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Renaissance

 

[rənɛ'sãːs; französisch, eigentlich »Wiedergeburt«] die, -, kulturgeschichtlicher Begriff, bezeichnet ursprünglich die Zeit von etwa 1350 bis ins 16. Jahrhundert als die Zeit der Wiedererweckung des klassischen Altertums und des Wiederaufblühens der Künste, dann den kulturellen Zustand der Übergangszeit vom Mittelalter zur Neuzeit, besonders in Italien. Der Begriff Renaissance steht in Wechselbeziehung zum Begriff Humanismus. Während Humanismus mehr das Wissenschaftlich-Geistige des Zeitalters bezeichnet, richtet sich der Begriff Renaissance auf die Gesamtkultur des Zeitraums. Im weiteren Sinn ist Renaissance auch eine seit dem 19. Jahrhundert üblich gewordene Bezeichnung für geistige und künstlerische Bewegungen, die nach einer längeren zeitlichen Unterbrechung bewusst an ältere Bildungs- oder Kunsttraditionen anknüpfen und sie weiterzuentwickeln versuchen (z. B. karolingische Renaissance, Protorenaissance).

 

 Renaissance als Epochenbegriff

 

Renaissance als Epochenbegriff ist von Historiographen des 19. Jahrhunderts wie J. Michelet und J. Burckhardt geprägt worden; die damit verbundene Vorstellung der Wiedergeburt ist aber viel älter und als »regeneratio«, »restauratio«, »restitutio« im 14. und 15. Jahrhundert in Italien vielfach belegt. Das Wesentliche daran ist die Auffassung des Geschehens als einer Wende von der Vernichtung zum Werden; Symbol der Lehre vom »ordo renascendi« ist der Vogel Phönix, ein Symbol, das seit der Antike stete Wirkungskraft gehabt hat. In diesem Sinn entwickelten, ohne das Wort Renaissance zu gebrauchen, G. Boccaccio, C. Salutati, L. Valla, Flavio Biondo (* 1392, ✝ 1463), Filippo Villani (* 1325, ✝ 1407/09) ein klares Bewusstsein von der Eigenart der Gegenwart (praesens tempus). Von »rinascere« spricht der Bildhauer und Kunstschriftsteller L. Ghiberti; A. Dürer lobt die »itzige Wiedererwachsung«; auch G. Vasari verwendet den Begriff der Wiedergeburt der Kunst (»rinascita«). Der Rahmen der traditionellen Antithese Mittelalter-R. war demnach damals gebildet worden. Die Bewegung des italienischen Humanismus setzte sich in West- und Mitteleuropa fort, und das bedeutete, dass die traditionellen italienischen Vorstellungen von der Wiedergeburt, die Polemik der ihrer selbst gewissen »Renaissance« gegen das Mittelalter überall benutzt wurden. Erst P. Bayle in seinem »Dictionnaire historique et critique« (2 Bände, 1697) hob jene Theorie auf eine neue Stufe; er schrieb - Erasmus von Rotterdam und J. Reuchlin nahe - der Reformation einen angemessenen Anteil an der »Wiedergeburt« zu, er verband den Beginn der »Renaissance« in Italien mit der Flucht der Griechen aus Konstantinopel (1453) und gab damit der späteren Theorie ein wichtiges chronologisches Element. Aber erst am Anfang der modernen Historiographie, mit Voltaire und E. Gibbon, wurde eine systematische Interpretation in die Wege geleitet. Die italienische Kultur des 14.-16. Jahrhunderts erscheint jetzt als ein Ganzes, das der europäischen Entwicklung Richtung gibt, und sie wird im Zusammenspiel aller ihrer Formen - Kunst, Literatur, politische Freiheit und ökonomische Prosperität - nicht mehr aus einem einzelnen historischen Ereignis, sondern aus dem Genius Italiens, genauer der Toskana, abgeleitet. In der Interpretation des 18. Jahrhunderts waren somit Elemente vorgebildet, die sich in Burckhardts »Die Cultur der Renaissance in Italien« (1860) zu berühmt gewordenen Synthesen kristallisiert haben. Als wichtigstes Merkmal der Renaissance galt Burckhardt die Ausprägung der Persönlichkeit. Ungestüme Lebensbejahung und eine sich bis zum Immoralismus steigernde Lebensauffassung sollten den Renaissancemenschen charakterisieren. Während in der Sicht Burckhardts die Verbindungslinien mit dem Mittelalter verwischt, wenn nicht ausgelöscht waren, weist die moderne Forschung (K. Burdach, J. Huizinga, E. R. Curtius, Peter Burke, * 1937) auf den engen Zusammenhang zwischen der Bewahrung antiker Kultur in den mittelalterlichen Kloster- und Domschulen und der »Renaissance« hin. In dem Maß, wie man den »Humanismus« im mittelalterlichen Frankreich und England des 12. Jahrhunderts studierte, erschien die Renaissance in Italien mehr als Fortsetzung denn als Neuschöpfung. Die einzelnen Epochen stehen für die Forschung nicht mehr im Verhältnis des Gegensatzes. Eine vom Mittelalter gelöste Renaissanceforschung ist nicht mehr möglich. Andererseits ist eine Preisgabe des Renaissancebegriffes nicht notwendig. Denn wie hoch man auch den Einfluss der in Italien nachwirkenden mittelalterlichen Rhetorik und der französischen Reformbewegungen des 12. Jahrhunderts veranschlagen mag - entscheidende Züge sind doch so verschoben worden, dass man das geistige und politische Leben der italienischen Renaissance nicht nur als einen kontinuierlichen Fortgang der Tradition, sondern auch als eine neue Phase der Entwicklung auffassen muss. So gesehen hat die Bezeichnung Renaissance als Epochenbegriff für die Zeit des Übergangs von den mittelalterlichen zu den für die Neuzeit charakteristischen Vorstellungs-, Denk- und Darstellungsformen weiterhin Berechtigung.

 

 Grundzüge des Renaissance-Zeitalters

 

Die in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts festzustellende Ausbildung von neuen, an die Antike angelehnten Kulturinhalten und -formen ging mit der Loslösung aus der mittelalterlichen Gebundenheit in der kirchlichen und feudalen Ordnung einher. Die damit verbundene gesellschaftliche Umstrukturierung ließ eine v. a. städtische Kultur entstehen, die nicht mehr nur vom Adel, sondern verstärkt vom Bürgertum getragen wurde. Neben den Klerus - den Bildungsträger des Mittelalters - traten die Laien.

 

Das Geburtsland der Renaissance war Italien, wo durch den Kampf zwischen Kaiser und Papst und den Untergang des staufischen Herrscherhauses (1268) die kirchliche und weltliche Herrschaft erschüttert war. Das Rittertum bildete nicht mehr allein den Wehrstand; an die Stelle des Vasallen trat im 14. Jahrhundert der Condottiere. Im aufblühenden oberitalienischen Städtewesen entwickelte sich eine rationalisierte Handels- und Finanzwirtschaft; Venedig hatte das Monopol des Orienthandels. Neue nichtadlige Schichten erreichten so großen Einfluss. Die durch Bankgeschäfte zu großem Reichtum gelangten Medici gewannen die Herrschaft über Florenz, ein Bauernsohn aus der Romagna bezwang Mailand und begründete das Herzogsgeschlecht der Sforza. Die italienischen Stadtstaaten wurden zum Nährboden der neuzeitlichen Staatskunst, wie sie N. Machiavelli in seinen Schriften dargestellt hat. Im Rückblick auf die Antike entdeckte er die Eigengesetzlichkeit der Politik und entwickelte eine zum Teil in der italienischen Historiographie des 14./15. Jahrhunderts (L. Bruni, Marsilius von Padua) vorgebildete Lehre vom Staat als natürliches Wesen und von den in der Geschichte wirksamen Kräften, die der Lehre von der Staatsräson und einem politischen Realismus in Europa zum Durchbruch verhalfen.

 

Der aufblühende Handel hatte auch ein fruchtbares Mäzenatentum zur Folge. Die Künstler erhielten die Aufgabe, den Ruhm des Herrschenden und der geistigen Elite im Porträt oder Denkmal zu verewigen. Der Reichtum führte zu verfeinertem Lebensgenuss. Die Dekoration der Wohnräume (Einführung der Tapete), der raffinierte Tafelluxus, die prächtige Kleidung - Brokat und Samt waren bevorzugt - sind beredte Zeugnisse des Zeitgeistes. Der gesteigerte sinnliche Genuss brachte die Bejahung der Sexualität mit sich, die sich besonders deutlich in der Institution der Kurtisane manifestierte. Die gesellschaftliche Stellung der Frau, die sich ebenfalls an der antiken Bildung schulte, stieg zwar, das Idealbild war jedoch, trotz einiger sehr gebildeter Frauen, die gebildete Dilettantin und nicht die selbstständig Schaffende (Frau).

 

Die geistige Grundlage der Renaissance war der Humanismus: F. Petrarca und seine Schüler veränderten die pädagogische und literarische Tradition des Westens, die Florentiner Akademie vermittelte Platon und Plotin und durch den Synkretismus von G. Pico della Mirandola auch kabbalistische, persische, orphische Lehren; der Aristotelismus hat zusammen mit der nunmehr sich allmählich verfestigenden Verbindung von Erfahrung und Denken zu dem langsam fortschreitenden Prozess der Aufklärung in Europa beigetragen.

 

Die Renaissance blieb aber nicht nur auf die Stadtstaaten Norditaliens beschränkt, sondern erstreckte sich mit zeitlichen Verzögerungen über große Teile Europas. Denn das Renaissancezeitalter ist nicht nur das der großen geographischen Entdeckungen (Entdeckungsgeschichte), sondern auch das der Bildungsreisen. Gelehrte, Künstler, Kaufleute und Handwerker reisten nach Italien und wurden von den neuen Erkenntnissen, der neuen Kultur und dem italienischen Geschmack beeinflusst.

 

Obwohl der Handel auch im Norden blühte (Hanse, Flandern), gaben hier doch religiöse, politische und wirtschaftliche Kämpfe (Reformation, Bauernkriege) dem Zeitalter ein anderes, düsteres Gepräge. Trotzdem ist der Beginn der Neuzeit ohne die Entdeckungen und Erfindungen des Nordens nicht denkbar: Das ptolemäische Weltbild wurde durch das heliozentrische abgelöst (N. Kopernikus), die Erfindung des Buchdrucks machte die Verbreitung des neuen Wissens möglich, und das Schießpulver wurde zur Voraussetzung für die neuzeitliche Kriegführung. Hatte das Heilige Römische Reich in Maximilian I. bereits einen Förderer der neuen Gelehrtheit und Kultur gefunden, so entstand in Frankreich unter Franz I., eine Generation später, ein Hofleben ganz nach italienischem Vorbild. Auch England wurde v. a. unter Heinrich VIII. von der italienischen Renaissance beeinflusst, Spanien hingegen nur sehr begrenzt. Matthias I. Corvinus von Ungarn und Sigismund I. von Polen ahmten den Typus des italienischen Renaissancefürsten nach, womit sie auf den starken Widerstand des Adels stießen.

 

 Literatur und Musik

 

Wie tonangebend die italienische Renaissance auf das übrige Europa wirkte, zeigt deutlich die Belletristik der Zeit: Wiederaufnahme und Erneuerung der antiken Kunstformen auf allen Gebieten (Epos, Lyrik, Satire, Epigramm; Biographie, historische Erzählung, Dialog und literarischer Brief). Die Neuschöpfungen der Italiener, das Sonett und die Novelle, wurden auch in den anderen europäischen Sprachen beliebt und nachgeahmt. Die vom Humanismus geförderte Herausbildung des Nationalbewusstseins ging einher mit der besonderen Pflege der Nationalsprache (z. B. Frankreich: J. Du Bellays »Defense et illustration de la langue française«, 1549). In Italien hatte bereits Dante (»De vulgari eloquentia«, gedruckt 1529) diese Entwicklung eingeleitet. Durch G. Chaucer, der auf seiner Italienreise Petrarca und Boccaccio kennen gelernt hatte, wurde der italienische Einfluss nach England vermittelt. Das neue auf Natürlichkeit beruhende Bildungs- und Erziehungsprogramm der Renaissance verfocht in Frankreich besonders F. Rabelais (in seinem Gargantua-Roman) mit seiner Utopie von der Abtei Thélème. Im deutschen Sprachraum, wo durch Luther die nationalsprachliche Grundlage geschaffen wurde, brachte die Renaissance eine Blüte der bürgerlichen Dramatik (Schuldramen, Fastnachtsspiele) und der realistischen erzählenden Literatur (S. Brant, J. Wickram).

 

In der Musik des 16. Jahrhunderts findet sich renaissancehaft-humanistisches, an der Antike orientiertes Denken bei Musiktheoretikern wie F. Gaffori, H. Glareanus, G. Zarlino, N. Vicentino und V. Galilei, die zunehmend literarischen Zeugnisse antiker Musikauffassung und Musiktheorie studierten und verarbeiteten und von daher die Musikpraxis bereicherten und erneuerten. Im Bereich der praktischen Musik kann jedoch von Renaissance nur sehr bedingt gesprochen werden, da die antike Musik selbst verloren ist und daher nicht »wieder geboren« werden konnte. Aber es gibt die Renaissancehaltung der Musik, die mit der Renaissance die Blickrichtung auf den Menschen gemeinsam hat. Sie zeigt sich u. a. in der Heranbildung der funktionalen Harmonik in ihrer dem Menschen zugewandten Natürlichkeit sowie in der spezifischen Gesanglichkeit der Vokalpolyphonie und in der Prachtentfaltung der Mehrchörigkeit, ferner in dem kompositorischen Ausdruck des Textes (Josquin Desprez) und in der musikalischen Autonomie der Zyklusbildung der Messe, in der Kultivierung des Moments des Spiels bei der Heranbildung der eigenständigen Instrumentalmusik, in der Betonung des schöpferischen Vermögens (Ingenium) und des Werkbegriffs (Opus) sowie v. a. in der Steigerung der Ausdruckskunst im Madrigal und in der mit der Florentiner Camerata verbundenen Entwicklung der Monodie und der Oper.

 

 Bildende Kunst

 

Das Lebensgefühl des Renaissancemenschen fand seinen beredtesten Ausdruck in der bildenden Kunst Italiens. Hier löste der neue, an der Antike geschulte Stil um 1420 die Gotik ab (Frührenaissance), erreichte um 1500 seinen Höhepunkt (Hochrenaissance) und ging ab 1520 seinem Ende entgegen (Spätrenaissance, meist dem Manierismus gleichgesetzt).

 

Während die zeitliche Abgrenzung der Renaissance gegen den nachfolgenden Barock eine der unproblematischsten Zäsuren in der Abfolge der europäischen Stilepochen darstellt, ist der Übergang von der Gotik in die Renaissance äußerst differenziert. In der italienischen Kunst des 13. und 14. Jahrhunderts bedeuten bereits die Fresken Giottos einen ersten Aufbruch in den Bereich diesseitiger Erscheinungen. Vasari sah hier zu Recht eine erste Stufe der »rinascita«. Eine wichtige Rolle spielte die Bewegung der Bettelorden; ihre Aufforderung zu persönlicher Andacht bedeutete eine Aufwertung des Individuums. In diesem Zusammenhang entstanden seit etwa 1300 in Deutschland die Andachtsbilder (Pietà, Christus-Johannes-Gruppen), schon etwas früher die aus dem Gesamtkunstwerk der Kathedrale gelösten Tafelbilder. Nördlich der Alpen kann die Kunst im Umkreis des Prager Hofes Karls IV. mit ihrer nachdrücklichen Betonung von Körper und Raum und der Tendenz zur individuellen Darstellung einzelner Persönlichkeiten (Büsten im Triforium des Prager Domchores, seit 1372) dem Vorfeld der Renaissance zugeordnet werden. Ausgangspunkt und Zentrum der Frührenaissance ist das republikanische Florenz, dessen Grundlage Tuchhandel und Bankenwesen waren. Die Antikensammlung der Medici konnte für die Entwicklung der Skulptur der Renaissance Vorbildlichkeit gewinnen. Von einer Wiederentdeckung der Formenwelt der Antike durch die Renaissance kann insofern keine Rede sein, als die antike Tradition in der italienischen Kunst des Mittelalters niemals abgerissen war. Niccolò Pisanos Kanzel im Baptisterium zu Pisa (1260 signiert) etwa enthält so getreue Kopien antiker Vorbilder, wie sie die Renaissance nicht wieder angestrebt hat. Nicht die Rückbesinnung auf antike Vorbilder war der Motor, der die Renaissancebewegung antrieb, sondern es war umgekehrt das Streben nach einer Erfassung aller Phänomene der diesseitigen Realität, das den Künstlern erneut die Augen für die Werke der Antike öffnete. Der französische Enzyklopädist D. Diderot formulierte im 18. Jahrhundert, man müsse die Antike studieren, um die Wirklichkeit zu erkennen.

 

Die Erforschung des Überlieferungsbestandes wird erleichtert durch die reiche Kunstliteratur aus der Zeit. Im Gegensatz zum Mittelalter, in dem der Künstler oft anonym blieb, sind nun volle Signaturen und biographische Fakten bekannt (Künstlerviten von Vasari).

 

Die Architektur der Frührenaissance wurde in der Auseinandersetzung mit den Schriften Vitruvs entwickelt. Obwohl F. Brunelleschi sich eingehend mit der antiken Baukunst befasste, zeigte doch bereits sein erstes größeres Werk, das Findelhaus in Florenz (1421 ff.), dass er aus den antiken Elementen eigene Proportions- und Gestaltungsvorstellungen entwickelte. Entscheidend in seinen Bauten ist nicht primär die Übernahme antikisierender Einzelformen, sondern der am Menschen orientierte Maßstab. Maß, Verhältnisse und die Proportionierung der angewendeten Elemente sind bei Brunelleschi auf menschliches Maß zurückgeführt, die Säule wird als das dem menschlichen Körper am engsten verwandte Architekturglied verwendet; jedes einzelne Element wird sowohl zu dem benachbarten Element als auch zu dem Gesamten des Baues in ein wohl berechnetes Verhältnis gesetzt. So gelangt er zu einer Harmonie der Proportionen, die nicht den Menschen übersteigen wollen, wie die gotische Baukunst des Mittelalters es tut, sondern auf menschlich begreifbares Maß reduziert werden. Sein Bemühen um regelmäßige geometrische Formen - mit den Grundformen Halbkugel (Kuppel) und Würfel - als Grundlage eines neuen Baugedankens kam 1420 ff. in der Sakristei von San Lorenzo zum Ausdruck.

 

Wirkte die Ausstrahlung der Florentiner Frührenaissance in der Baukunst am stärksten durch die von Brunelleschi geschaffenen großen Werke - die zweischalige Florentiner Domkuppel (1419/20-36) und die Kirchen San Lorenzo (1419 ff.) und Santo Spirito (1436 ff.) -, so eröffneten in der Plastik und in der Malerei in Florenz L. Ghiberti und Donatello sowie Masaccio diesen beiden Kunstgattungen neue Möglichkeiten. Dabei verdient die zeitliche Abfolge, mit der die verschiedenen Kunstgattungen die neuen schöpferischen Ideen aufnahmen, Beachtung: Am Anfang stand die Skulptur und zeigte zugleich die größte Vielfalt neuartiger Lösungen. In den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts schufen Donatello und Nanni di Banco die Statue der Neuzeit, in der nicht mehr das Gewand Ausdrucksträger ist, sondern der in seinen organischen Funktionen begriffene menschliche Körper hervortritt und dem Gewand eine dienende beziehungsweise die Struktur des Körpers artikulierende Funktion zuweist. Dabei wird das antike Motiv der ponderierten Standfigur mit dem Kontrapost wieder aufgenommen. Dieses Figurenprinzip bestimmte die Geschichte der Statue durch alle wechselnden Stilepochen bis in das späte 19. Jahrhundert Den bis zum Beginn der Moderne gültigen Reliefstil schuf Ghiberti in seinen Bronzetüren für das Florentiner Baptisterium, insbesondere in der Paradiestür (1425-52), mit der bildhaften Erschließung des Hintergrundes der Reliefs. Er hatte aber schon in den späteren Reliefs der Nordtür am Baptisterium (1403-24) die neue projektionsähnliche Tiefenillusion andeutungsweise geschaffen. Während Donatello als Erster den Schritt zur frei stehenden Figur tat (»David«, um 1435, Florenz, Bargello; Reiterstandbild des Gattamelata in Padua, 1447-53), war es Masaccio, der die von Brunelleschi entwickelten Regeln der zentralperspektiv. Projektion als Erster auf die Gemäldefläche übertrug (Dreifaltigkeitsfresko in Santa Maria Novella in Florenz, um 1426-28). Die Zeitgenossen waren sich eines Epochenwandels in der Kunst zum Teil sehr wohl bewusst. In diesem Sinne äußerten sich schon Ghiberti in seinen »Commentarii« und L. B. Alberti in seiner Schrift über die Malerei, die er Brunelleschi widmete und in der er Donatello, Ghiberti, Masaccio und L. Della Robbia als Begründer der neuen Kunstrichtung rühmte. Vorherrschende Auffassung war, dass es sich bei den Regeln der neuen Kunst um eine Wissenschaft handele, bei der das Studium der Perspektive und der menschlichen Anatomie einen besonders breiten Raum einnehme.

 

Die für die Florentiner Renaissance typische Verbindung von Humanismus und neuer Kunst war, wenn auch in etwas abgeschwächter Form, für das übrige Italien richtungweisend. Die neuen architektonischen Ideen wurden besonders von Alberti durch Schriften (»De re aedificatoria«, 1451) und Entwürfe (Pläne für den Umbau von San Francesco in Rimini, 1446, und Sant'Andrea in Mantua, 1470 ff.) weitervermittelt. Unter seinem Einfluss erweiterte L. Laurana den Palazzo Ducale in Urbino (1468-72); bei der Gestaltung des Arkadeninnenhofes diente Brunelleschis Loggia am Findelhaus in Florenz als Vorbild.

 

Wohl kaum ein Künstler der Frührenaissance im nördlichen Italien ist außer durch das Vorbild florentinischer Künstler (besonders Donatellos) von den klassischen Bildungsbestrebungen und von der Begeisterung für die Antike so stark geprägt worden wie A. Mantegna. Seine Bindung an die Antike (Pala di San Zeno in Verona, 1456-59) und seine Beherrschung der von Brunelleschi, Donatello und Masaccioentwickelten Projektionsregeln weisen ihn als einen wichtigen Fortsetzer der florentinischen Frührenaissance aus. An malerischer Wirkung wurde er von Piero della Francesca übertroffen, dessen Luftperspektive ein weiterer zukunftweisender Schritt für die Entfaltung der räumlichen Tiefenillusion in der frühen Renaissancemalerei war. Das in fast all seinen Werken erkennbare gründliche Studium der Raumverhältnisse hat Piero gegen 1478 systematisch in seinem Traktat »De prospectiva pingendi« zusammengefasst und durch Zeichnungen veranschaulicht. Seine Wirkung reichte von Perugino über L. Signorelli bis zu Raffael und Leonardo da Vinci. Von großem Einfluss waren auch A. del Verrocchio und A. del Pollaiuolo (v. a. dessen anatomische Studien). Die Bildhauerkunst außerhalb von Florenz blieb noch lange der Gotik verhaftet. Eine Synthese beider Stile findet sich im Werk Jacopos della Quercia.

 

In der Hochrenaissance wurden die zuvor entwickelten Kunstauffassungen besonders von Bramante in der Architektur, von Leonardo da Vinci und Raffael in der Malerei und von Michelangelo in der Bildhauerei weiterentwickelt und in Rom zu höchster Blüte gebracht. Die frühesten Zeugnisse der Hochrenaissance waren neben Leonardos »Abendmahl« (1495-97; Mailand, Santa Maria delle Grazie) die Skulptur der »Pietà« von Michelangelo (1498-1500; Rom, Peterskirche) und der Zentralbauentwurf Bramantes für den Neubau der Peterskirche in Rom. Bramantes Einfluss prägte auch Santa Maria della Consolazione in Todi (1508 ff.). Wichtige Zentralbauten der Renaissance sind ferner Santa Maria delle Carceri in Prato von G. da Sangallo (1484 ff.) und San Biagio bei Montepulciano von A. da Sangallo dem Älteren (1518 ff.). Die Architekturtheorien der Renaissance gipfelten in der Vorstellung der Idealstadt; Entwürfe sind u. a. von Francesco di Giorgio Martini, B. Peruzzi und Leonardo da Vinci überliefert (verwirklicht wurde die Konzeption in Pienza, Sabbioneta und Palmanova).

 

Höhepunkte der Renaissancemalerei, zugleich eine repräsentative Zusammenfassung aller malerischer Bestrebungen seit der Mitte des 15. Jahrhunderts, sind die Fresken Raffaels in den Stanzen des Vatikans (1509-17) und die monumentale Deckengestaltung in der Sixtinischen Kapelle durch Michelangelo (1508-12). Diese Werke sind gekennzeichnet durch eine souveräne Beherrschung der Technik und einen hohen Grad geistiger Durchdringung des Themas. Die Einfachheit und Klarheit dieser Werke werden im Spätstil Raffaels wie Michelangelos (das »Jüngste Gericht« auf der Altarwand der Sixtinischen Kapelle, 1534-41) durch einen zunehmend schwierigeren Bildaufbau, eine kompliziertere Formensprache und Themendeutung abgelöst. Der Bildaufbau und eine überaus komplizierte Dramatik verweisen auf einen neuen Stil, dessen Beginn man etwa um 1520 ansetzt. In Venedig blieben die ästhetischen Vorstellungen der Renaissance in den Werken Giorgiones, Tizians und Tintorettos länger wirksam. Als das eigentliche Ende der Hochrenaissance kann man wohl das Jahr 1527 nennen, in dem Rom von den Truppen Karls V. erobert und geplündert wurde (Sacco di Roma). Dieses Ereignis veränderte entscheidend die Voraussetzungen für die Kunst. Die gegenreformatorischen Kräfte sind weitere Faktoren, die der geistigen Bildung und der Kunst der Epoche andersartige Maßstäbe setzten.

 

Die verbreitete Vorstellung, dass sich nördlich der Alpen erst seit etwa 1500 von Renaissance sprechen lässt, wobei A. Dürers Italienreisen (1494/95 und 1505/06) als entscheidende Meilensteine gelten, lässt sich nicht aufrechterhalten. Die Begriffe »altdeutsche« und »altniederländische« Kunst für das 15. Jahrhundert deuten bereits auf das Unbefriedigende einer Zuordnung dieser Phase nördlich der Alpen zur Spätgotik. Tatsächlich zeigt sich auch im Norden zunächst in der Skulptur (C. Sluters Arbeiten in Dijon, um 1400; H. Multschers Skulpturen u. a. in Ulm, um 1430), seit dem 3. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts auch in der Malerei (Genter Altar der Brüder H. und J. van Eyck, vollendet 1432; die Werke R. Campins und Rogiers van der Weyden; Tiefenbronner Altar des L. Moser, 1432; Werke von K. Witz) die gleiche Leidenschaft für die Darstellung von Körper und Raum sowie deren wechselseitige Beziehung wie in Florenz. Wie sehr die Kunst des 15. Jahrhunderts jenseits kunstlandschaftlicher Traditionen von den gleichen kulturellen Umschichtungen bestimmt wird, beweisen zwei Neuerungen in der Malerei, die unabhängig voneinander nördlich und südlich der Alpen im frühen 15. Jahrhundert in Erscheinung traten: die Entstehung des Porträts und die neue Formulierung des Stifterbildes auf Altären, das zu gleicher Größe mit den heiligen Figuren wächst. Beide Phänomene deuten wiederum auf die anthropozentrische Grundlage der Renaissance. Diese wird deutlich bei J. van Eyck, R. Campin, R. van der Weyden, in der Plastik bei N. Gerhaert von Leyden, in Italien bei Andrea del Castagna, A. Pollaiuolo, S. Botticelli, D. Ghirlandaio, Piero di Cosimo, L. Signorelli, in der Plastik bei Desiderio da Settignano. Die Unterschiede zwischen der Frührenaissance nördlich und südlich der Alpen dürfen allerdings nicht übersehen werden: Erstens bleibt im Norden die künstlerische Erfassung der Wiedergabe des Wirklichen zunächst empirisch und intuitiv, während man sich in Italien sofort mit der Gesetzmäßigkeit der Erscheinungen (Perspektive, Proportionslehre) auseinander setzt; zweitens beschäftigt sich der Norden zunächst mit der »richtigen« Wiedergabe des Details (»Detailrealismus«), das Ganze entsteht aus der Summe genau beobachteter Einzelheiten. Die Neugewichtung des Diesseits erfasst aber zunächst weder nördlich noch südlich der Alpen alle Kunstlandschaften. In Italien geht die Frührenaissance zunächst nur von Florenz aus, nördlich der Alpen sind es die reichen Handelsstädte Flanderns und Südwestdeutschlands mit bürgerlichen Auftraggebern, die sich den neuen Gestaltungsmöglichkeiten öffnen. Wo hingegen feudale und kirchliche Auftraggeber vorherrschen (etwa in Venedig oder am Hof in Mailand), lebt die spätgotische Tradition bis weit in das 15. Jahrhundert weiter, sodass z. B. der erste große venezianische Renaissancemaler (Giovanni Bellini) bereits an der Schwelle der Hochrenaissance steht. Es liegt nahe, die Frührenaissance als die erste große künstlerische Bewegung des zu Wohlstand und Selbstbewusstsein gelangten Bürgertums zu bezeichnen, das sich hier eigene Ausdrucksformen schafft. Wieweit sich eine ebenfalls gesamteuropäische »Regotisierung« in der Zeit seit 1460-70 (Botticelli und A. del Verrocchio in Florenz, H. van der Goes, H. Memling, M. Schongauer, V. Stoss im Norden) auf soziologische Phänomene (Streben des reichen Bürgertums nach höfischer Lebensweise) zurückführen lässt, ist noch zu klären.

 

Im Deutschland des 16. Jahrhunderts stellt Dürers Allerheiligenbild (1511; Wien, Kunsthistorisches Museum) eine erstaunliche Parallele etwa zu Raffaels Fresko der Disputa (1509-11; Stanza della Segnaturen) dar. Charakteristische Züge der Hochrenaissance zeigen auch M. Grünewalds Tafel mit den Heiligen Mauritius und Erasmus (um 1520), A. Altdorfers Geburt Mariä (um 1520) oder Dürers Vier Apostel (1526; alle München, Alte Pinakothek), die Porträts H. Holbeins des Jüngeren oder in der Plastik die Altarfiguren H. Leinbergers. Auch H. Burgkmair der Ältere, L. Cranach der Jüngere, C. Amberger und Vertreter der westfälischen Malerfamilie tom Ring setzten sich mit den Ideen der Renaissance auseinander. In der Architektur wurden im 16. Jahrhundert die Gedanken der Architekturtheorie nur zögernd angenommen. Die frühesten italianisierenden Bauwerke nördlich der Alpen waren die Fuggerkapelle von Sankt Anna in Augsburg (1509-18) und die Kirche zur Schönen Maria in Regensburg, ein sechseckiger Zentralbau mit zweijochigem Chor (um 1520, nur als Holzmodell erhalten). Meist wurden Renaissanceelemente mit gotischen Restbeständen verbunden. Ausnahmen bilden u. a. die Stadtresidenz in Landshut (1536-43) und der Ottheinrichsbau des Heidelberger Schlosses (1556-59, nur die Fassade erhalten). Ein Stilzusammenhang bildete sich nur im Nordwesten (Weserrenaissance). In der Plastik finden sich italienische Entlehnungen in der Nürnberger Vischer-Werkstatt, die auch an der Gestaltung des Maximiliansgrabes in Innsbruck mitwirkte. H. Vischer der Jüngere hielt Anregungen seiner Italienreise (1515) in Zeichnungen fest. P. Vischer der Jüngere verwendete Dekorationsmotive aus Padua und Venedig und schuf kleine Reliefs nach antikisierenden italienischen Vorbildern (»Orpheus und Eurydike«, gegen 1520; Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe). Führende Bildhauer der Renaissance sind ferner C. Meit, H. Daucher, L. Hering und P. Flötner.

 

In den Niederlanden wurde zwischen 1470 und 1490 der Raum erneut zum gestalterischen Thema der Malerei; wie schon in der Buchmalerei um 1420 (Brüder von Limburg, Trivulzianameister) wird nicht Vorder- und Hintergrund getrennt, sondern die Figuren werden in den Raum hineingestellt (H. van der Goes, Justus van Gent, D. Bouts, Geertgen tot sint Jans). Dabei wird eine elliptische Anordnung herausgebildet, deren sich noch J. Bruegel der Ältere bedient. Um 1515/20 (J. Patinir) wird die Landschaft zur selbstständigen Bildgattung, in der die kosmische Weite des in die Tiefe gestaffelten Raums erschlossen wird. Unmittelbar von der italienischen Renaissance ließ sich noch vor 1500 Q. Massys beeinflussen, mit dem Romanismus wurden ab 1520/25 die italienischen Einflüsse führend (J. Gossaert, J. van Scorel). In der Bildhauerei ist der in Rom ausgebildete Jacques Dubrœucq (* um 1500/10, ✝ 1584) zu nennen, richtungweisend wurde C. Floris, besonders auch für die Architektur der Spätrenaissance. Der Florisstil war auch für die übrige nordeuropäische Kunst bedeutsam, besonders dank der Stiche von J. Vredeman de Vries.

 

In England verschmolzen Einflüsse der italienischen Renaissance mit Elementen der Gotik zum Tudorstil und zum elisabethanischen Stil. In der Plastik blieb sie ohne nachhaltige Wirkung, setzte sich in der Malerei jedoch bereits seit dem ersten Aufenthalt (1526) von H. Holbein dem Jüngeren in England durch.

 

In Frankreich kam der künstlerische Einfluss der italienischen Renaissance seit dem Aufenthalt Leonardos am französischen Königshof (1517) stärker zur Geltung. Unterstützt wurde er durch den führenden Architekturtheoretiker P. Delorme, der sich an den Werken der Antike und an Bramante orientierte. Wichtig für die Entwicklung der französischen Renaissancearchitektur waren auch die Traktate von S. Serlio. Der italienische Formenkanon kam u. a. bei den Schlössern Chenonceaux (1515-22), Blois (Trakt Franz' I., 1515-24) und Chambord (1519-38) zur Anwendung. In der Bauornamentik überwog zuerst das Interesse an venezianischem und lombardischem Dekor, erst nach 1528 orientierte man sich mehr an den antikisierenden Formen der Toskana. Diese Wende signalisiert Saint-Eustache in Paris (1532-37). Die von L. Laurana, G. Mazzoni und den gleichfalls aus Italien stammenden Bildhauern A. und J. Juste vermittelten Renaissanceformen wurden v. a. von J. Goujon, G. Pilon und L. Richier weiterentwickelt. In der Malerei fanden Einflüsse der italienischen Renaissance Eingang in die Werke von J. Fouquet, J. Perréal, v. a. aber in die J. Clouets.

 

In Spanien setzte sich seit Ende des 15. Jahrhunderts in Dekoration und Baukunst der Platereskenstil durch. Zu den Zeugnissen reiner Renaissancebaukunst gehören nach dem Escorial der Palast Karls V. auf der Alhambra in Granada (1526 ff.) und die Kathedrale in Granada, die 1523 im gotischen Stil begonnen und 1528 von D. de Siloé im Renaissancestil weitergebaut wurde. Der bedeutendste Bildhauer des Platereskenstils in Spanien ist der von Michelangelo beeinflusste A. Berruguete; ihm folgten B. Ordóñez und P. de Vigarny. In der Malerei führte P. Berruguete den Stil der italienischen Renaissance ein. Auch in den übrigen Ländern Europas gewann die Renaissance Einfluss. Ihre Wirkung blieb nicht nur auf das 16. und 17. Jahrhundert beschränkt, sondern sie erlangte erneut Bedeutung im Klassizismus am Ende des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert (Historismus).

 

Literatur:

 

Allgemeines:

 

D. Hay: Gesch. Italiens in der R. (a. d. Engl., 1962);

 

Bibliographie internationale de l'humanisme et de la renaissance (Genf 1966 ff.);

 

Zu Begriff u. Problem der R., hg. v. A. Buck (1969);

 J. W. Allen: A history of political thought in the sixteenth century (Neuausg. London 1977);

 

Wolfenbütteler R.-Mitt. (1977 ff.);

 P. O. Kristeller: Humanismus u. R., 2 Bde. (a. d. Engl., Neuausg. 1980);

 P. O. Kristeller: Die R. (a. d. Engl., Neuausg. 1996);

 A. Heller: Der Mensch der R. (a. d. Ungar., 1988);

 J. Burckhardt: Die Kultur der R. in Italien (Neuausg. 1989);

 

Lex. der R., hg. v. G. Gurst u. a. (Leipzig 1989);

 

R. - Humanismus, Zugänge zur Bildungstheorie der frühen Neuzeit, hg. v. J. Ruhloff (1989);

 S. Heissler u. P. Blastenbrei: Frauen der ital. R. (1990);

 

Der Mensch der R., hg. v. E. Garin (1990);

 J. Huizinga: Das Problem der R. (a. d. Niederländ., Neuausg. 1991);

 P. Burke: Die R. in Italien (a. d. Engl., Neuausg. 1992);

 J. Hale: Die Kultur der R. in Europa (a. d. Engl., 1994);

 H.-B. Gerl-Falkovitz: Einf. in die Philosophie der R. (²1995);

 

Panorama der R., hg. v. M. Aston (a. d. Engl., 1996).

 

 

H. Besseler: Die Musik des MA. u. der R. (1931, Nachdr. 1979);

 

G. Reese: Music in the R. (Neuausg. London 1978);

 

Neues Hb. der Musikwiss., hg. v. C. Dahlhaus, Bd. 3: Die Musik des 15. u. 16. Jh., hg. v. L. Finscher, 2 Tle. (1989-90).

 

 

G. Kauffmann: Die Kunst des 16. Jh. (1970);

 

M. Levey: High R. (Harmondsworth 1975);

 

L. Benevolo: The architecture of the R., 2 Bde. (Boulder, Colo., 1978);

 

R. Wittkower: Idea and image, studies in the Italian R. (London 1978);

 

R. Wittkower: Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus (a. d. Engl., Neuausg. ²1990);

 

M. Wundram: R. (Luzern 1978);

 

E. Panofsky: Die Renaissancen der europ. Kunst (1979);

 

B. Berenson: The Italian painters of the R. (Ithaca, N. Y., 1980);

 

P. Murray: Die Architektur der R. in Italien (a. d. Engl., 1980);

 

H. R. Hitchcock: German R. architecture (Princeton, N. J., 1981);

 

Ideal u. Typus in der ital. R.-Malerei, bearb. v. E. H. Gombrich (1983);

 

H.-J. Kadatz: Dt. R.-Baukunst (1983);

 

G. C. Argan: Classico anticlassico: il rinascimento da Brunelleschi a Bruegel (Mailand 1984);

 

A. Chastel: Chronik der ital. R.-Malerei: 1280-1580 (a. d. Frz., 1984);

 

E. H. Gombrich: Die Kunst der R., 4 Bde. (a. d. Engl., 1985-88, ab Bd. 2 u. d. T. Zur Kunst der R.);

 

B. Jestaz: Die Kunst der R. (a. d. Frz., 1985);

 

J. Snyder: Northern R. art. Painting, sculpture and the graphic arts from 1350-1575 (New York 1985);

 

N. Huse u. W. Wolters: Venedig: Die Kunst der R. (1986);

 

Die R. im dt. Südwesten, 2 Bde., Ausst.-Kat. (1986);

 

J. Białostocki: Spät-MA. u. beginnende Neuzeit (Neuausg. 1990);

 

J. Poeschke: Die Skulptur der R. in Italien, 2 Bde. (1990-91);

 

Die Kunst der ital. R., hg. v. R. Toman (1994);

 

W. Prinz u. R. G. Kecks: Das frz. Schloß der R. (²1994);

 

Rinascimento - da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell'architettura, hg. v. H. A. Millon u. a. Ausst.-Kat. Palazzo Grassi, Venedig (Mailand 1994);

 

R. in Rom. Die Kunst der Päpste u. Kardinäle, bearb. v. L. Partridge (a. d. Engl., 1996);

 

Die Kunst der R. im 16. Jh., bearb. v. F. Santoro Sricchia (a. d. Ital., Zürich 1997);

 

R. in Florenz. Das Jh. der Medici, bearb. v. A. R. Turner (a. d. Engl., 1997).

 

Hier finden Sie in Überblicksartikeln weiterführende Informationen:

 

Expansionismus Europas: Seine italienischen Anfänge im Spätmittelalter

 

Naturwissenschaft und Technik: Ein neues Weltbild setzt sich durch

 

Ensemblemusik der Renaissance

 

Kunsttheorie der Renaissance

 

Messe, Motette und Chanson im 15. und 16. Jahrhundert

 

Musik der Renaissance

 

Musik der Renaissance: Das italienische Madrigal - »Musica reservata«

 

Musik der Renaissance: Frankoflämische Schule, England und Italien

 

Musik der Renaissance in Deutschland

 

Musik der Renaissance = Musik für Instrumente - Tanz und Variation, Spiel- und Vokalformen

 

Perspektive und Körperlichkeit: Die italienische Malerei der Frührenaissance

 

Renaissancearchitektur nördlich der Alpen

 

Renaissance: Die italienische Malerei - Licht und Harmonie

 

Renaissance: Malerei nördlich der Alpen

 

Renaissance: Skulpturen nach der Natur

 

Renaissance und Barock: Aufbruch in die Neuzeit

 

Rom zur Zeit der Renaissance und des Barock