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MUSIQUE

La musique!... Qu’est-ce que cela veut dire?... Il est permis de supposer que Bach aurait su tranquillement trouver la réponse à une telle question, et sans doute aussi Couperin, Lassus, Grégoire le Grand et Aristoxène. Plus près de nous, Rameau et Haydn devaient avoir quelque idée claire de la chose. Pour Mozart, cela est déjà moins sûr. Quant à Beethoven, il commence à s’interroger gravement sur la nature même de son art et sur sa finalité véritable.

Il est trop évident que les frontières du domaine musical ne sont pas les mêmes pour tout le monde: chacun s’en forge un concept plus ou moins restrictif à la mesure de sa culture et de ses désirs. Un homme pourtant ouvert à toutes les nouveautés, Berlioz, assistant un jour à un concert donné par une troupe chinoise, se demande si l’on peut encore appeler musique un tel amas de «fausses notes» dont les règles de composition lui échappent complètement. On dit que Debussy, qui n’est pas suspect d’académisme, aurait, vers la fin de sa vie, exprimé une réaction analogue après l’audition du Sacre du Printemps . Ces deux exemples ne sont absolument pas scandaleux ni exceptionnels.

Aujourd’hui, grâce à toutes les facilités accordées par le progrès technique, et singulièrement en ce qui concerne l’enregistrement du son, l’expérience musicale s’est élargie dans des proportions vertigineuses. Non seulement la culture occidentale a enrichi son musée de toutes les musiques du passé, mais elle accueille aussi des traditions étrangères à la sienne. Il n’est plus guère possible, à présent que toute la musique du monde est offerte à l’homme de culture occidentale, d’en récuser la presque totalité en vertu de quelques principes dont on a découvert qu’ils ne sont pas plus immortels qu’universels. La musique se présente sous mille visages, c’est-à-dire qu’il est de plus en plus difficile de connaître son visage. Le fait n’est paradoxal qu’en apparence: plus notre connaissance de la musique est étendue et moins nous savons, en fin de compte, ce qu’elle est.

Aujourd’hui, l’étude historique, musicologique, l’étude de la genèse du processus de création ne sauraient suffire à rendre compte des phénomènes de communication, qui sont essentiels. À ce titre, son étude est pratiquement indissociable de celle des moyens par lesquels il lui est permis d’apparaître à la conscience de ses auditeurs. Au cours des âges, en effet, l’idée même que l’on a pu se faire de la musique a varié en fonction du nombre de ceux à qui elle était destinée et de leurs catégories sociales, en fonction du mode de production des assemblages sonores qui la composent (ou du mode de leur reproduction), en fonction aussi d’une certaine «efficacité économique» des collectivités qui la produisent ou qui la consomment. Il semble qu’on soit parvenu à un point de l’évolution de l’art musical où s’est opérée une révolution considérable: celle qui résulte du fait que les techniques d’enregistrement et de diffusion se soient muées en techniques de création (musiques électroacoustiques) et que les moyens informatiques et numériques aient conquis aussi bien les aspects acoustiques (synthèse des sons) que les aspects de création (musique composée par ordinateur) et de diffusion (disques et cassettes numériques). Si les conséquences esthétiques d’une telle révolution ont été immédiatement visibles, les conséquences sociologiques, moins remarquées, sont sans doute plus considérables. Les changements survenus dans les modes de consommation de la musique sont passés presque inaperçus parce qu’ils ont paru naturels, sinon progressifs. Pourtant, ces changements ont sans doute affecté la nature même de la musique. Il suffit, pour s’en convaincre, d’imaginer ce que pouvait représenter, pour un contemporain de Napoléon I^er, une œuvre musicale (par exemple la Cinquième Symphonie de Beethoven), qui lui était très difficilement accessible parce qu’il n’avait guère l’occasion de l’entendre plus d’une fois au cours de sa vie (parfois au prix d’un voyage coûteux), et ce que cette même œuvre représente pour nous, qui n’avons que quelques dizaines de francs à dépenser pour en posséder un enregistrement. Il est légitime de se poser la question de savoir si, dans la conscience de l’auditeur de 1808 et dans celle de l’auditeur que nous sommes, il s’agit encore, véritablement, de la même œuvre.

En un certain sens, on peut donc dire que les moyens de communication de masse n’ont pas seulement permis une diffusion de la musique; en mettant un terme à son extériorité par rapport à de très larges couches sociales, ils l’ont transformée, ont provoqué sa mutation en une véritable «denrée esthétique», en produit de consommation.

Il est donc intéressant d’examiner:

– les processus historiques par lesquels se sont effectuées ces mutations;

– les relations sociologiques entre les producteurs de musique (compositeurs), les intermédiaires au premier degré (musiciens exécutants) et au second degré (professions et industries annexes telles que: organisateurs de concerts, luthiers, producteurs de films) et les consommateurs (le ou les publics);

– les circuits économiques dans lesquels s’insère la vie musicale ou ceux qu’elle sécrète.

1. Le fait musical

La musique partout

Alors que certains arts peuvent être considérés comme les fruits tardifs des civilisations, la musique nous paraît vieille comme le monde, et presque aussi partagée entre tous les peuples que la lumière du Soleil. Il est permis, toutefois, de se demander comment peut s’énoncer le commun dénominateur entre des faits musicaux aussi profondément dissemblables qu’une fugue de Bach, l’air de flûte d’un berger peul, une représentation de Tannhäuser à Covent Garden, la leçon de piano d’une petite fille de Saint-Germain-en-Laye, la méditation d’un virtuose indien sur un r ga, le dernier disque sorti du laboratoire de l’I.R.C.A.M., le défilé d’une fanfare de Tourcoing, un chant de piroguiers sur le Chari, une séance de jazz au festival de Newport, un concert de gamelan à Java, un bal populaire à Saint-Flour, un n 拏 japonais, la chorale d’une paroisse du Devonshire, une cérémonie de funérailles chez les Baoulé, la prière d’un muezzin en basse Égypte, une grand-messe à Notre-Dame et la douce chanson d’une jeune Esquimaude qui berce son enfant.

Il s’agit là, sans doute, d’exemples arbitrairement choisis, et dont les différences sont manifestes. Mais, quels que soient les jugements de valeur qu’on puisse porter sur chacun d’eux, il est indéniable qu’objectivement – et bien qu’à des titres divers – ce sont tous là des faits musicaux. Et pourtant, lorsque nous cherchons à démêler quelque fil conducteur dans cet ensemble hétérogène, une première difficulté surgit aussitôt: comment un musicien imprégné de la tradition classique occidentale peut-il se défendre de faire, même inconsciemment, référence à des schémas de pensée qui sont les outils de sa propre culture? Comment s’empêcherait-il de raisonner en termes de composition , d’exécution , de concert , de mélodie , d’harmonie , de gamme , de mesure , de tonalité ... Comment n’essaierait-il pas d’appliquer à toutes les musiques les grilles formelles de cette «théorie de la musique» qu’il a apprise à l’école et dont la généralisation lui paraît justifiée, tant elle est simple et rationnelle.

La «grande» musique

Il est difficile de contester que l’élaboration méthodique de la doctrine musicale occidentale, née de la conspiration du génie latin et du génie germanique, constitue l’une des très grandes aventures de l’intelligence humaine. Elle repose sur des principes si robustes que son évolution, au cours des âges, s’est faite par additions successives d’innombrables perfectionnements, sans jamais, jusqu’à présent, remettre sérieusement en cause les acquisitions précédentes. Sa division de l’octave, son découpage du temps, son système d’écriture, son instrumentation précise et normalisée ont servi de support – de Pérotin à Xenakis – à la création de toute une lignée de chefs-d’œuvre. La tentation est grande de voir en cet art glorieux la musique par excellence, la «grande musique», auprès de laquelle tout n’est que petite musique, et, en quelque sorte, folklore.

N’oublions pas, cependant, qu’au regard de l’histoire, cette grande musique, qui a eu pour berceau, vers la fin du Moyen Âge, un étroit territoire situé à la pointe de l’Europe et comprenant l’Italie, l’Allemagne, la France et les pays flamands, n’a même pas un petit millénaire d’existence, que son domaine géographique est de dimensions restreintes, et qu’en somme elle n’a concerné directement, jusqu’à présent, qu’une très faible fraction de l’humanité.

Cela est vrai, sans doute, si l’on considère les choses d’un point de vue très strict. Mais le système musical que l’on peut, faute de mieux, qualifier d’«occidental», lié par ses origines à la civilisation technique qui a étendu son empire sur l’ensemble du monde, se trouve, lui aussi, en pleine expansion. Non seulement il couvre sous sa juridiction l’énorme masse de sous-produits que représentent les chansons et les danses populaires de caractère proprement commercial, mais il a rallié à lui, en Europe et hors d’Europe, des folklores authentiques et des mouvements musicaux particulièrement créateurs. C’est ainsi que le jazz, par exemple, qui utilise son échelle de sons, sa mesure, son harmonie, certaines de ses formes architecturales (l’alternance, la répétition et le principe de la «variation»), son instrumentation et, le cas échéant, son écriture, est indiscutablement un produit dérivé de la tradition musicale occidentale, de même qu’en sont issues toutes les recherches qui visent à relancer la musique dans des voies nouvelles.

Musique originale

«À mesure qu’on a plus d’esprit, écrit Pascal, on découvre qu’il y a plus d’hommes originaux.» Plus la musicologie moderne nous fait progresser dans la connaissance des grandes traditions musicales extérieures à la nôtre, plus elles nous apparaissent comme originales et irréductibles les unes aux autres, moins il est possible d’en dégager une théorie générale de la musique. Sans doute une étude approfondie permettra-t-elle de déceler toutes sortes de similitudes, certaines constantes, certaines traces d’influences, certains témoignages de filiation. Peut-être réussira-t-on un jour à démontrer que l’art musical des Chinois est fondamentalement identique à celui des Incas du Pérou et à celui des Dogon de la boucle du Niger. Mais, à la lumière de toutes les découvertes des ethnomusicologues, une chose, au moins, nous paraît certaine, c’est que la tradition occidentale est d’une originalité absolue par rapport à toutes les autres, et que le mot «musique», qui lui est propre, représente un ensemble de notions intransposables.

Une doctrine musicale raffinée et hautement complexe comme celle des Chinois, et un art sommaire comme celui de certains peuples d’Afrique centrale ou d’Océanie ont ceci en commun qu’ils restent profondément enracinés dans la mythologie, la cosmologie, ou la métaphysique. Ils exigent du musicien et de l’auditeur (lorsqu’ils distinguent entre les deux) une participation profonde, et comme un engagement éthique. Au contraire, la musique occidentale s’est donnée pour un jeu gratuit, indemne de toute justification, un art laïque sans finalité religieuse, morale ou métaphysqiue. Pour elle, tous les sons se valent: un son n’est ni un dieu, ni une vertu, ni un symbole, ni un talisman; il n’est ni mâle ni femelle. Il est tout simplement un phénomène physique défini par sa durée et sa hauteur. À l’aube des temps modernes, la constitution du système musical occidental est une des plus étonnantes conquêtes de l’esprit rationnel. Cela ne signifie nullement qu’une œuvre musicale ressortissant à ce système ne puisse avoir une signification religieuse, morale ou métaphysique, mais l’acte musical proprement dit y a perdu son caractère sacré. Le concert est une cérémonie qui crée sa propre liturgie. La tradition occidentale est probablement la seule qui admette qu’un homme impur puisse créer des sons purs.

La musique et le bruit

La musicologie comparée ne saurait sans doute pas plus nous éclairer sur la nature du fait musical que l’histoire des religions n’apporte de contribution positive à la théologie.

Qu’est-ce que la musique?... C’est sans doute, en dernier recours, dans un approfondissement de l’expérience musicale propre à chacun de nous qu’il est possible de risquer une réponse. La première définition de la musique est donc d’ordre subjectif. De même que le maître de philosophie de monsieur Jourdain professait que tout ce qui n’est point prose est vers, et réciproquement, l’opinion commune admet le plus souvent que l’univers sonore est divisé de telle sorte que tout ce qui n’est pas musique est bruit.

Au niveau élémentaire, on a longtemps distingué les sons dits musicaux, relativement simples, sinon purs, produits par des instruments spécialisés, appelés instruments de musique, et les bruits, de nature complexe et d’origine quelconque. La recherche de sonorités simples et pures, seules susceptibles de perception claire et de notation précise, a d’abord été l’objectif principal des musiciens. Un tel état d’esprit a subsisté chez les théoriciens jusqu’à la fin du XIX^e siècle, et Littré donne de la musique cette définition: «Science ou emploi des sons qu’on nomme rationnels, c’est-à-dire qui entrent dans une échelle dite gamme»... Et pourtant, depuis toujours, sans doute, les musiciens ne s’étaient pas privés de recourir à des sons «sauvages» qui ne pouvaient entrer dans aucune gamme connue à leur époque: les partitions d’opéras, en particulier, abondent en exemples de bruitages intégrés à la musique. Berlioz, contemporain de Littré, pouvait écrire dans son traité d’instrumentation: «Tout corps sonore utilisé par le compositeur est un instrument de musique.»

Entre le son (relativement) pur d’une hétérodyne ou d’un diapason et le son «sale» d’un jet de vapeur échappé d’une marmite, il y a des différences de degrés dans la complexité et non pas de nature. Les principes fondamentaux de l’harmonie, qui sont si facilement applicables à des sons simples, peuvent également s’appliquer à des sons plus complexes, selon des modalités évidemment différentes. Si la musique occidentale n’a fait pendant longtemps qu’un usage discret des sons «impurs», c’est sans doute parce que son processus de création passe traditionnellement par le stade de l’écriture, et que ce genre de sons se prête mal à son type de notation.

Ce n’est donc pas la nature du son qui distingue la musique du bruit, mais l’usage qu’en fait le compositeur. Une tache sonore composée d’un mélange informel de sons «musicaux» est proprement un bruit, tandis qu’un concert d’assiettes, de verres, de bouteilles, de casseroles et de moulins à café, convenablement organisé, peut prétendre à la qualité d’œuvre musicale.

La musique-objet

Pouvons-nous admettre que nous soyons en présence d’un fait musical toutes les fois qu’un ensemble d’éléments sonores nous paraît organisé? En d’autres termes, la musique serait-elle, selon Abraham Moles, «un assemblage de sons qui doit être perçu comme n’étant pas le résultat du hasard»? Mais le tic-tac de la pendule, la pétarade d’une motocyclette ou le bercement régulier des vagues de la mer sont assurément des phénomènes sonores dont la forme ne peut être due au hasard: s’aviserait-on pour autant de les nommer «musique» autrement qu’au style figuré? Au demeurant, rien n’est moins clair que cette notion de hasard en pareille affaire: tel ensemble de sons pourra paraître cohérent et organisé à un observateur averti, et totalement décousu et dépourvu de forme à un non-initié, tant il est vrai que «le hasard est la somme de nos ignorances» (Émile Borel).

Le fait musical est lié à l’existence d’une œuvre ou objet musical, qui, comme tout objet, se définit par sa «forme», plus ou moins solide, plus ou moins évidente et plus ou moins complexe. Or, plus une forme paraît complexe, moins il est probable qu’elle résulte du hasard. Une célèbre parabole le fait parfaitement comprendre: un singe, tapant au hasard sur un clavier de machine à écrire, peut réussir, de temps en temps, à assembler des lettres formant des mots français, avec d’autant moins de chances que les mots comportent plus de lettres. Déjà, l’apparition d’un mot de six ou huit lettres ne pourrait plus être tenue pour effet du hasard, et l’on crierait au miracle. Quant à imaginer que le singe puisse écrire, à la suite, une fable de La Fontaine!...

La conception occidentale de la musique est dominée depuis des siècles par la théorie implicite de la musique-objet qui repose sur la triade classique composition-exécution-audition , le schéma du processus musical comportant le compositeur, l’interprète et l’auditeur. L’œuvre s’interpose entre le compositeur et l’interprète comme l’exécution entre l’interprète et l’auditeur: le fait que le compositeur soit parfois son propre interprète ou que l’interprète et l’auditeur soient une seule et même personne ne change rien au schéma. Dans cette perspective, on admet communément que l’objet musical réside dans l’œuvre créée par le compositeur, c’est-à-dire, en fin de compte, presque toujours, une partition écrite sur du papier. «La musique est une architecture de sons», note Littré dans une définition complémentaire. Pas plus qu’un plan d’architecte n’est une maison, une partition n’est une symphonie... Mais l’analogie ne s’arrête pas là: on finit par considérer que la musique est un art comparable aux arts plastiques, qui a pour but la création d’objets, les «œuvres» musicales.

On pourrait sans doute attribuer la responsabilité de cette conception au fait que la musique occidentale a été profondément marquée par la pratique de l’écriture. N’est-il pas révélateur de constater que le mot note , qui veut dire signe écrit, a fini par désigner dans le langage courant le son lui-même? Le plus souvent, la composition et l’écriture se confondent, et le mot composition lui-même évoque étymologiquement l’idée d’un arrangement graphique d’éléments dans l’espace beaucoup plus que la disposition de sons au long d’une durée mouvante. En y regardant d’un peu près, on remarquera qu’une bonne part de notre vocabulaire musical est constituée de métaphores qui prennent leur origine dans l’écriture, et, notamment, tout ce qui a trait à la hauteur des notes.

Beaucoup plus qu’une simple technique de notation permettant de fixer et de transmettre les trouvailles du musicien, le système d’écriture occidental est un véritable instrument de recherche qui permet au compositeur de dépasser ses propres facultés. Par le jeu de l’écriture, il est possible de préméditer l’échafaudage de structures sonores d’une telle complexité que le plus grand musicien du monde ne saurait les concevoir directement, et, plus encore, d’écrire des musiques inexécutables, des sons inaudibles. À la limite d’une telle hypothèse, l’exécution musicale peut apparaître comme une simple formalité, une sanction finale plus ou moins facultative.

La composition musicale apparaissant comme le résultat d’un ensemble d’opérations combinatoires, il a pu paraître raisonnable à certains chercheurs contemporains de confier ces opérations à des ordinateurs convenablement programmés, qui posent leurs résultats en données numériques. Ces petits monuments arithmologiques constitueraient l’«œuvre en soi», une sorte d’idée platonicienne de la musique, un archétype indépendant de toute réalité sonore. Déjà les pythagoriciens ne parlaient-ils pas d’une musique des corps célestes, gouvernés par l’harmonie des nombres?

À l’opposé de la croyance à l’objet musical «abstrait», la croyance à l’objet musical «concret» est aujourd’hui très répandue. Grâce, sans doute, à la vulgarisation de l’enregistrement sonore, l’exécution, la performance, l’édifice des sons dans le temps sont de plus en plus considérés comme des entités, des objets manipulables, transformables, découpables, juxtaposables, etc. De même qu’on était enclin à confondre la partition écrite avec le déroulement d’un ensemble de phénomènes sonores, de même on a tendance à confondre le disque ou la bande magnétique avec l’événement dont ils ne portent que la trace. Il est certain, en tout cas, que la possibilité de recréer indéfiniment les échos d’un moment unique ne peut manquer de donner à réfléchir. Puisque la distribution et la consommation des œuvres musicales se font le plus souvent par l’intermédiaire du disque et de la bande magnétique, ne peut-on assimiler la production des objets musicaux à celle de produits manufacturés édités à un grand nombre d’exemplaires, à l’instar de ce qui est fait couramment pour les arts plastiques?... Une pareille hypothèse de travail légitime à l’avance tous les trucages permettant d’élaborer l’objet musical comme un «produit fini» qui n’a pas à prouver son authenticité autrement que par son existence matérielle. Dans cette perspective, la triade classique compositeur-interprète-auditeur pourrait faire place à un autre schéma ne comportant que deux termes: d’une part, le fabricant de machines à sons, d’autre part, l’usager de ces machines, toute référence à l’événement musical primitif (l’exécution d’une œuvre) devenant de plus en plus dénuée de sens.

Nous voici aussi loin que possible du mythe d’Orphée qui se servait de sa lyre pour parler aux bêtes féroces: la musique est alors comme une médiatrice entre l’artiste et son interlocuteur, le public. L’exemple d’Orphée hante toute la musique de tous les temps et de tous les peuples. Il est de fait que la musique exerce sur les passions de l’âme des pouvoirs qu’aucun autre art ne peut égaler, et qui paraissent d’autant plus irrésistibles qu’ils échappent à l’analyse rationnelle puisqu’ils opèrent en marge de la pensée conceptuelle. Au cours des siècles, toute une belle littérature n’a cessé de vanter la musique comme «un langage qui parle au cœur sans le secours des mots», un art d’exprimer l’ineffable.

Il est toujours très difficile de garder la tête froide en parlant de musique. La musique, plus que tous les autres arts, provoque les passions. Cela tient au fait que la musique exige de nous autre chose que du respect. On peut contempler de loin un tableau, mais avec la musique, on entre forcément en contact. Il faut la subir, et, plus encore, y adhérer. La musique a sur nos sens des effets physiologiques profonds qui engagent à notre insu la participation de notre corps tout entier. Ce corps n’est d’ailleurs nullement une masse inerte ou indifférente, mais un organisme cultivé, préparé, «programmé» par une infinité de réflexes conditionnés qui sont le capital secret de notre culture.

Sur de pareilles données, l’intelligence peut exercer son activité, noter des similitudes, saisir des rapports, identifier des formes, essayer de comprendre les éléments d’un langage... Mais, peut-on comprendre la musique?

2. La consommation musicale

Processus historiques

Schématiquement, il est possible de décrire les transformations du monde musical en énumérant les étapes d’une chaîne de transmission qui, partant du compositeur, irait jusqu’à l’auditeur. Progressivement, ces étapes deviennent plus nombreuses, sollicitent des activités de plus en plus diversifiées et aboutissent non plus à des auditeurs, mais à des catégories d’auditeurs, peu à peu descriptibles et définissables, représentants de classes socioculturelles qui pourront ensuite être réparties non seulement en respectant une échelle de valeurs plus ou moins arbitraire, mais aussi en fonction d’un mode de consommation musicale. L’échelle des valeurs sera, approximativement, celle qui a été définie (empiriquement) par une certaine morale esthétique dite bourgeoise et dans laquelle, a priori, la Neuvième Symphonie de Beethoven sera réputée supérieure à une chansonnette de variété. Mais, pour essayer de corriger les incertitudes et les imperfections dues à l’usage immodéré de facteurs purement affectifs (qui font constater que la morale esthétique bourgeoise recouvre presque totalement la morale esthétique dite socialiste, comme le prouve le rapport Jdanov publié en U.R.S.S. en 1947), on essaiera, toujours arbitrairement, d’y substituer un facteur dit de complexité, lequel aura le mérite d’être plus objectif (la complexité est mesurable) et plus extensif (en matière esthétique, les exceptions sont parfois plus importantes que les règles). Le mode de consommation musicale sera déterminé par une simple description de la manière par laquelle un consommateur de musique prend contact avec l’art dans la compréhension duquel il décide de pénétrer. Par exemple, celui qui fréquente assidûment les salles de concert ne sera pas forcément un discophile. L’évolution des classes socioculturelles musicales ne peut donc être représentée sur un axe unique (vecteur des «valeurs» musicales ou échelle de complexité), mais elle pourra l’être dans un espace à trois dimensions identifiées à l’échelle de la complexité du message musical, à celle de la complexité du mode de consommation de la musique, à celle des temps. Cette dernière, que l’on aurait pu négliger au XIX^e siècle, se révèle être, de nos jours, extrêmement importante, étant donné l’accélération du développement des techniques de diffusion, d’enregistrement et, à la limite, de création du fait musical.

Chez les primitifs, les diverses fonctions de production, d’exécution et de consommation musicale sont sinon confondues, du moins largement recouvertes les unes par les autres. L’idée de l’homme qui joue seul d’une flûte de roseau qu’il a lui-même taillée est d’ailleurs restée dans les esprits. La notion de jeu, un jeu qui devient bientôt collectif (musique du village, du clan, de la tribu),est intimement liée à celle de production, d’exécution et de consommation musicales. La chaîne de diffusion est réduite à un cercle fermé: ce sont les mêmes hommes qui font la musique et qui l’écoutent. Très rapidement, une nouvelle fonction apparaît qui est celle de l’artisan spécialisé dans la fabrication des instruments de musique (le luthier). Parallèlement, une séparation tend à s’établir entre ceux qui font la musique et ceux qui l’écoutent mais, le plus souvent, le créateur (compositeur) et l’exécutant restent les mêmes personnages.

Une première révolution importante se produit lorsque sont mises au point les techniques de l’écriture musicale (la partition). Le compositeur devient alors capable de fixer, donc de transmettre, sans ambiguïté, sa pensée à une tierce personne qui sera chargée de la transformer en sons audibles. Une spécialisation progressive tend à séparer le créateur de ses exécutants. En même temps, l’existence de la partition crée dans le monde musical de nouvelles fonctions: celles de copiste et d’éditeur. Facilement transportable, la partition va contribuer à ronger les diverses frontières géographiques qui caractérisaient les styles musicaux. Elle est vraisemblablement responsable de la spécificité de la musique européenne, dans laquelle les styles nationaux réagissent les uns sur les autres. L’apogée de ce degré d’évolution se situe vers la fin du XIX^e siècle. On constate alors l’existence d’une véritable «cité musicale», différente de celle des lettres ou des arts plastiques et fortement structurée. La chaîne de transmission de la musique est déjà d’une grande complexité: partant du compositeur (généralement invisible du public et inconnu de lui, sauf par sa signature), on trouve les musiciens exécutants, solistes ou musiciens d’orchestre, ces derniers réunis sous l’autorité du chef d’orchestre, pour aboutir aux consommateurs (le public), dont les genres se diversifient; cette chaîne n’existe qu’avec la collaboration d’activités annexes diverses: lutherie, copie et éditions des œuvres, organisation des concerts. Au sein de cette «cité musicale», la musique garde son caractère de relative immatérialité: elle s’évanouit aussitôt qu’entendue et ne peut être écoutée que dans la salle de concert. Le seul canal temporel est la partition, qui fixe non la musique elle-même, mais les signes par lesquels on la représente.

La seconde révolution se produit à l’aube du XX^e siècle, lorsque vont être imaginés successivement les procédés d’enregistrement (canal temporel transmettant les sons eux-mêmes et non plus seulement leurs signes) et la radiodiffusion (canal spatial qui pulvérise les limites de la salle de concert). Alors qu’il est difficile de donner des dates précises aux principales étapes de l’évolution antérieure, il est possible de fixer les jalons (dates charnières) de la révolution technologique dont nous subissons encore directement les conséquences (tabl. 1). On constate que les canaux de communication de la musique tendent à devenir de plus en plus complexes. Si, à l’époque primitive, il n’y avait qu’un seul artisan spécialisé (le luthier) comme collaborateur indirect de la vie musicale de sa cité, à partir de la fin du XVI^e siècle apparaîtront le copiste et l’éditeur, au XIX^e siècle l’organisateur de concerts; aujourd’hui, de nombreuses professions de techniciens (fabricants ou utilisateurs d’appareils de reproduction sonore ou de diffusion), de gestionnaires et d’organisateurs et, enfin, d’industriels dont les activités supposent une vaste utilisation des moyens musicaux (cinéma, télévision, radio, industries du spectacle diverses) doivent être comprises dans cette liste.

La description du processus historique de la consommation musicale pourrait donc se faire à partir de celle du canal de transmission. Schématiquement, on retiendra les étapes qui sont indiquées sur le tableau 2. Ce processus historique rend compte de la complexité croissante du mode de communication de la musique. Mais il serait incomplet si, parallèlement, on ne cherchait à discerner les changements qui interviennent, quantitativement parlant, dans le monde des consommateurs de musique, changements qui sont directement liés à ceux du mode de communication, puisqu’il est facile de constater que le canal de transmission s’élargit (gagne en capacité) à mesure qu’il devient plus complexe. En reprenant les étapes énumérées, on peut décrire les issues du canal de communication musicale (tabl. 3).

En résumé, cette évolution historique se fait dans le sens d’une accessibilité de plus en plus grande à la musique. Mais cette accessibilité provoque elle-même une diversification des genres, des types, des styles de musique consommée. De ce fait, une sociologie musicale ne peut plus se contenter des seuls critères quantitatifs mais doit, en découvrant ou non des liaisons avec ces derniers, tenir compte de critères qualitatifs.

Relations sociologiques

La plupart des problèmes sociologiques concernant la musique et sa consommation sont liés à des critères économiques. Mais un certain nombre d’entre eux peuvent être étudiés indépendamment de l’économie musicale, notamment ceux qui répondent (ou tentent de répondre) aux questions suivantes: quelle est la musique qui est consommée? par qui, et en quels lieux? quelle est la condition psychosociologique réservée aux musiciens? En un mot, quelle est la place qui leur est réservée au sein de la cité? Un certain parti pris en ce qui concerne la localisation géographique des phénomènes décrits sera inévitable du fait de l’accélération des révolutions technologiques (quatrième et cinquième étape des tableaux 2 et 3), les effets de ces révolutions ne pouvant être observés que dans les pays industrialisés.

Jusqu’au début du XX^e siècle, il était relativement facile de répondre à notre première question. Les mass media n’avaient pas encore complètement bouleversé les modes de consommation musicale. Il existait donc une adéquation certaine entre les types d’auditeurs et les genres de musique consommés, ces derniers pouvant, à partir d’une approximation assez grossière, être répartis en trois catégories: l’opéra et le ballet (nous dirions aujourd’hui la musique accompagnée de l’image), dont les amateurs étaient relativement nombreux; le concert, dont les habitués faisaient un peu figure d’initiés, et, enfin, la musique dite populaire, celle des chansons et des bals, qui n’était pas encore devenue l’objet d’une gigantesque entreprise commerciale. On peut constater, en se référant à la presse et aux critiques de l’époque, que les amateurs d’opéra, de concert, de musique légère et de chansons constituaient des catégories qui ne se recouvraient que partiellement. Ces catégories étaient elles-mêmes liées à des classes sinon sociales, du moins socioculturelles. Il en résultait que ces catégories d’auditeurs ne pouvaient que céder à la tentation de se comparer à partir de jugements de valeur, une valeur «esthétique» établie à partir de critères très vagues et parmi lesquels une idée de «morale esthétique» n’était pas absente. S’il était de bon ton d’aller au concert ou à l’opéra, c’était «s’encanailler» que de participer à un bal populaire. Mais les places de concert ou d’opéra étaient d’un prix relativement élevé, pratiquement hors de portée de la bourse d’un petit artisan ou d’un ouvrier. On peut donc constater qu’il existait une corrélation entre les catégories sociales et les catégories esthétiques.

Les méthodes d’analyse du message musical fondées sur ce que nous a enseigné la théorie de l’information montrent que l’on peut substituer la notion de complexité à celle de valeur esthétique. Une musique est donc perçue comme d’autant plus complexe, donc comme difficile à comprendre pour un auditeur donné, que son code, c’est-à-dire l’organisation des sons qui la composent, est moins connu de cet auditeur et que la quantité d’information qu’elle véhicule par unité de temps est plus grande. En classant les musiques existant à la fin du XIX^e siècle, on peut ainsi les répartir, grosso modo, en trois catégories, qui n’ont pas disparu aujourd’hui. On trouverait ainsi, par ordre de complexité décroissante, les musiques dites modernes ou d’avant-garde (il s’agissait à l’époque, par exemple, de Berlioz, de Wagner et même de certaines œuvres de Beethoven), les musiques classées comme sérieuses et admises par le plus grand nombre des mélomanes (Chopin, Liszt, Meyerbeer, Spontini...) et, enfin, les musiques dites populaires.

Il est remarquable de constater que le jugement de valeur le plus favorable s’attachait alors aux musiques de la deuxième catégorie (in medio stat virtus ). Une autre caractéristique importante de cette époque préindustrielle est que les auditeurs s’intéressaient à la musique du présent plus qu’à celle du passé. Par exemple, les chefs-d’œuvre de la Renaissance étaient oubliés et Mendelssohn dut déployer de grands efforts pour faire re-découvrir et admirer la musique de Bach. Comme, ainsi que nous l’avons déjà remarqué, la musique était encore coûteuse pour le consommateur et qu’il n’était pas si facile d’être admis dans l’un de ces salons où se produisaient les grands virtuoses, on peut avoir la certitude, bien qu’il soit impossible de donner des évaluations précises, que le nombre des véritables amateurs de musique ne représentait qu’un très faible pourcentage de la population.

L’apparition des moyens industriels de diffusion de la musique (mass media) va bouleverser cette situation. On peut tenter d’énumérer les changements survenus aussi bien que leurs conséquences.

En premier lieu, la musique (ou plutôt son support) va devenir accessible à tous. Non seulement la musique qui est distribuée par les chaînes de radio et de télévision donne l’impression d’être pratiquement gratuite pour l’auditeur, mais encore le prix d’un disque (une heure de musique environ) va être moins élevé que celui d’une place au concert ou à l’opéra. Par ailleurs, les moyens de communication par satellite et par réseaux câblés vont atténuer considérablement les frontières géographiques. En second lieu, la musique va devenir pratiquement omniprésente dans la vie quotidienne en étant associée à des messages non musicaux tels que la télévision, le cinéma et, surtout, la publicité. Il y a donc non seulement la musique que l’on écoute, mais aussi celle que l’on entend. Inconsciemment, les auditeurs sont maintenant conditionnés par cette dernière. De plus, la consommation de musique (écoutée ou entendue) est devenue considérable; on découvre, en minutage, un besoin de plus en plus grand de musique. Cette situation a deux conséquences principales, qui peuvent paraître contradictoires: un élargissement de l’intérêt en direction des types de musiques autrefois difficilement accessibles, telles que les musiques archaïques et extra-européennes (par exemple, le marché des enregistrements des musiques dites ethniques ou de tradition orale est loin d’être négligeable); une tendance accusée dans un très large public – celui qui est le résultat direct de la généralisation des mass media et qui, par conséquent, n’existait pas au XIX^e siècle – de ne s’intéresser qu’aux musiques déjà connues, ce qui conduit à un rétrécissement du répertoire, ce dernier étant très fortement orienté par des modes plus ou moins passagères (musique dite baroque ou bel canto, par exemple).

La production de la musique est maintenant devenue beaucoup plus coûteuse qu’au XIX^e siècle. Toutefois, il est possible d’en répartir les charges sur un beaucoup plus grand nombre de consommateurs. Il est donc normal, pour assurer son financement, que l’on se mette en quête de ce plus grand nombre. De nombreux critères de rentabilité commerciale viennent donc corriger (ou dévier) les précédents critères de valeur esthétique. Au début du XX^e siècle, les impératifs de production étaient à la fois commerciaux et techniques. Avec l’enregistrement dit acoustique, il était impossible d’obtenir une reproduction satisfaisante d’un orchestre ou de certains instruments. C’est pourquoi le répertoire des cylindres et des premiers disques est composé presque uniquement de chansons et de bel canto. Avec l’enregistrement électromécanique, la diffusion de la musique instrumentale put accomplir de grands progrès. Vers 1925, les difficultés purement techniques qui s’opposaient à l’enregistrement, et, par conséquent, à la diffusion de certains types de musique, disparaissent pratiquement. À cette époque commence le développement de la radiodiffusion et de l’industrie du disque. C’est aussi, simultanément, grâce à cette évolution que l’on voit apparaître le goût presque exclusif d’une grande quantité d’auditeurs pour les musiques du passé ou, plus exactement, pour les musiques qu’ils connaissent déjà et qui ne demandent aucun effort de découverte. L’idée même de «culture musicale» s’en trouve transformée et, fréquemment, l’attention du public se porte davantage vers les diverses subtilités d’interprétation d’œuvres souvent entendues plutôt que vers ces œuvres elles-mêmes. Il peut paraître normal que l’entrepreneur (fabricant de disques, organisateur de concerts ou de festivals) soit obligé de tenir compte, pour le financement de la musique dont il assure la production, d’une sanction commerciale. Toutefois, jusqu’à l’année 1980 environ, la brutalité de cette sanction était encore tempérée par une volonté politique dans les pays où la part de l’État dans le financement des activités culturelles n’était pas négligeable. On assistait alors au développement de deux tendances complémentaires et pourtant parfois contradictoires.

D’une part, la recherche du plus grand nombre d’auditeurs poussait à produire des musiques dont le niveau de complexité, dans la conscience de l’auditeur, était tempéré par un conditionnement préalable, donc des musiques déjà connues. Il est facile de constater qu’une telle tendance est «autocatalysante» puisque la satisfaction d’un conditionnement vient forcément renforcer ce dernier. D’où une tendance à la répétition des mêmes œuvres venant rétrécir l’éventail des programmes. D’autre part, la notion de culture musicale avait, dans la plupart des pays, poussé les pouvoirs publics à prendre en main une partie des charges de la production musicale: la culture étant considérée comme un des devoirs de l’État, la notion de service public culturel était venue prendre la relève de celle de mécénat. Les genres de musique produits par les organismes officiels n’étaient donc pas seulement ceux dont la rentabilité commerciale était le mieux assurée. Par approximations successives, l’ensemble des goûts des auditeurs, dans leur diversité, tendaient à être satisfaits.

Des changements considérables se produisent à partir de 1980. On peut les énumérer en suivant un ordre aussi chronologique que possible. Ce sont: l’apparition du disque compact; la disparition progressive, en Europe, du monopole de l’État dans les moyens de grande diffusion (radio et télévision) avec, en corollaire, la multiplication des réseaux de diffusion à audience relativement réduite; la transformation d’une économie socialiste en économie de marché dans les pays de l’Est avec, pour conséquence, la mise en difficulté ou la disparition de nombreux orchestres; enfin, l’apparition de nouveaux supports tels que les vidéodisques et vidéocassettes, dont les conséquences sur le marché de la musique sont encore difficilement appréciables. Si, à la suite de ces changements, il ne paraît pas niable que la consommation globale de la musique ait augmenté, bien que les statistiques en ce domaine deviennent de plus en plus difficiles à établir, il ne semble pas, en revanche, que les goûts des auditeurs aient évolué de manière significative. Deux types de classement restent donc possibles. On peut compléter un classement de type vertical, dans lequel les auditeurs seraient répartis en fonction de la complexité (à laquelle on est tenté d’accorder une «valeur») de la musique qu’ils consomment, par un classement horizontal correspondant à une répartition par mode de consommation. Dans ce dernier classement, on pourrait distinguer: les auditeurs qui fréquentent les salles de concert et n’écoutent qu’accessoirement des disques ou la radio; ceux qui ne fréquentent guère que les spectacles d’opéra ou de ballet; ceux qui n’écoutent que des disques (discophiles purs); ceux qui n’écoutent que la radio; ceux qui n’entendent la musique qu’à l’intérieur d’un spectacle global (cinéma, télévision, théâtre, etc.) et, enfin, celui, devenu plus rare, qui pratique encore, pour lui-même, l’art musical. Chacun de ces types étant généralement mélangé avec un ou plusieurs autres, un tel classement est difficile à établir. Certaines statistiques, quoique partielles, permettent pourtant d’en donner une idée. Dans le domaine des musiques de variété, par exemple, on sait que les amateurs consomment leur musique surtout par le disque et la radio et que ceux qui vont aux concerts ou aux rassemblements, parfois énormes, de rock n’appartiennent pas à des classes d’âge élevées. Par ailleurs, il est intéressant d’observer que, si on allait assister à un tour de chant d’Édith Piaf, on va maintenant à un concert de rock ou de Madonna... Une telle mutation terminologique n’est pas innocente. Si nous restituons maintenant au mot «concert» son sens traditionnel, ce sera pour constater que, lentement, le nombre des auditeurs semble être en augmentation (tabl. 4).

Mais de telles statistiques (ou sondages) sont malheureusement assez peu fiables. Si, jusqu’en 1975, les indices d’écoute de la musique établis par les services de l’O.R.T.F. permettaient de se faire une idée du nombre et des goûts des auditeurs, il serait maintenant imprudent de se référer à ceux de Radio France, qui n’est plus qu’un seul organisme de diffusion parmi un grand nombre. Malgré l’«audimat», les volumes de diffusion de la musique par les stations publiques ou privées, par les radios et les télévisions, par les moyens d’écoute individuels ou collectifs sont devenus incontrôlables. En ce qui concerne les places relatives de l’écoute des musiques que l’on dit savantes et de celles que l’on dit de variété, le meilleur indicateur reste la distribution des droits d’auteur par la S.A.C.E.M. (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique; tabl. 5).

Le fait que la part de la musique savante dans les répartitions représente un pourcentage de plus en plus faible ne signifie pas forcément qu’il y ait un intérêt décroissant pour ce genre de musique, mais plutôt que la diffusion des musiques de variété a été en forte augmentation, parfois d’une manière subreptice, par le biais des innombrables supports publicitaires.

Une chose demeure certaine: malgré la lente augmentation de la fréquentation des salles de concert, la musique «en conserve» (disques et cassettes), «livrée à domicile» (radio et télévision), ou distribuée presque au hasard (sonorisations diverses) représente un volume qui est sans commune mesure avec celui qui est reçu par les auditeurs «directs». En effet, la capacité d’une salle de concert est limitée à quelques milliers de personnes au plus, et la durée d’un concert excède rarement 1 heure 45 minutes, alors que la consommation musicale par les moyens de diffusion de masse est sans limites précises de durée, renouvelable plusieurs fois par jour et accessible simultanément à des millions d’auditeurs. Une nouvelle notion de mesure apparaît alors, qui n’est plus fondée sur le nombre des entrées dans une salle, mais sur le nombre d’heures-auditeurs. Mesurée avec cette nouvelle unité, on constate que la consommation musicale totale se trouve multipliée par plus de mille par rapport à ce qu’elle était au XIX^e siècle. On peut alors se demander si l’on n’est pas en présence d’une forme de culture entièrement nouvelle, un tel changement quantitatif provoquant forcément un changement qualitatif. Pour donner une idée de cette transformation de dimensions, il suffit d’observer qu’en Europe l’audience d’un concert radiodiffusé ou télévisé est égale à celle qu’a pendant un peu plus de trois ans un orchestre qui n’est ni radiodiffusé ni télévisé.

En fonction de ce prodigieux accroissement de la consommation musicale, il est intéressant d’essayer de voir quelle est la nature de la musique consommée. Le meilleur indicateur en ce domaine était, jusqu’au début des années 1980, l’ensemble des sondages réalisés par les chaînes de radio ou de télévision. Depuis lors, la multiplication incontrôlée des réseaux de distribution ainsi que leur dispersion géographique rendent pratiquement impossible l’établissement de pourcentages crédibles. En revanche, on peut admettre que l’analyse du marché du disque donne une image relativement précise de l’éventail du goût des auditeurs (tabl. 6).

Une grande différence apparaît cependant en ce qui concerne la répartition entre les variétés et la musique dite sérieuse. Alors que les répartitions de droits d’auteur montrent que la part des variétés dépasse 97 p. 100 (tabl. 5), cette dernière ne serait que de 72 p. 100 environ dans la distribution des disques. Il n’y a là rien de contradictoire. On peut seulement en déduire que le mélomane moyen achète volontiers les enregistrements des œuvres qu’il aime alors que l’amateur de variété se dirige davantage vers la radiodiffusion, la télévision, le cinéma ou les spectacles en tout genre, sans oublier l’usage abondant des musiques à buts publicitaires. Une analyse des ventes de disques en France portant sur un peu plus de 10 500 titres se révèle intéressante (tabl. 7).

Déjà, en 1936, une enquête effectuée aux États-Unis sur les programmes de concert et de radiodiffusion avait révélé que quinze compositeurs seulement occupaient 50 p. 100 de ces programmes. Les goûts des auditeurs semblent donc, du moins en France, être devenus plus éclectiques puisque, pour la moitié des disques mis en vente, on relève maintenant les noms de trente et un compositeurs (le pourcentage très élevé obtenu par Mozart a été provoqué par une véritable inflation due au deux centième anniversaire de sa mort). Mais on constate que, pour un compositeur donné, ce sont souvent les mêmes œuvres qui sont rééditées. Par conséquent, le monde musical repose sur la pointe d’une pyramide qui n’est occupée que par quelques «géants».

Il faudrait, maintenant, affiner cette notion de musique dite savante, ou sérieuse (c’est-à-dire une musique qui, pour des raisons difficiles à définir, est «prise au sérieux»), en tenant compte du fait que, dans le tableau 7, on trouve pêle-mêle les œuvres de musique de chambre, les opéras, les concertos, les symphonies... Par ailleurs, parmi ces musiques que l’on prend au sérieux, un secteur a été négligé: celui des musiques extra-européennes. Bien que l’on ne dispose pas encore, sur ce sujet, de statistiques précises, ces musiques occupent, dans la diffusion discographique, une place de plus en plus importante.

On constate également un changement important dans la sociologie musicale en jetant un regard sur la presse spécialisée ou sur les critiques musicales dans les divers journaux ou revues. Deux phénomènes sont à prendre en considération. D’abord, la diminution de l’espace occupé par la critique musicale dans la presse non spécialisée. Ensuite, le changement du contenu des commentaires dans la presse musicale. Jusqu’en 1975, les œuvres nouvelles (premières auditions) étaient commentées non d’une manière exhaustive, mais suffisamment pour que les lecteurs puissent se faire une idée de l’évolution des tendances des compositeurs. À partir de 1975 environ, l’intérêt pour l’opéra et le bel canto commence à augmenter nettement avec, comme conséquence, un détournement de la critique vers les chanteurs au détriment des œuvres; parallèlement, en ce qui concerne les musiques symphoniques ou de chambre, les commentaires sur les interprètes plus ou moins vedettes deviennent beaucoup plus abondants que sur les œuvres. Tout se passe donc comme si le jugement de valeur qui, autrefois, pesait sur les créateurs ne s’appliquait plus qu’aux interprètes. Il en résulte comme une sorte d’indifférence, un nivellement des goûts musicaux: toutes les musiques sont jugées «bonnes» (à condition qu’elles ne soient pas trop complexes), mais ces musiques ont seulement des interprètes plus ou moins «géniaux», plus ou moins «vedettes».

Malgré le bouleversement apporté par la révolution industrielle de la musique, il est étonnant de constater que la situation psychosociologique du musicien semble n’avoir que très peu évolué. Si la musique baigne littéralement les sociétés développées, ses producteurs restent encore les membres d’une microsociété considérée par l’ensemble du corps social tantôt avec admiration, tantôt avec condescendance. Cela peut être dû au fait que le musicien n’est pas, contrairement à l’ingénieur, à l’ouvrier ou au paysan, relativement interchangeable et que sa spécialisation le condamne à rester dans une zone étroite de sa profession. De plus, il est toujours marqué par cette auréole un peu inquiétante et héritée du romantisme qui est celle de l’artiste.

Circuits économiques de la vie musicale

Un des faits les plus inquiétants depuis la fin de ce que, dans le déroulement du processus historique de la vie musicale, on avait appelé l’étape artisanale est le prix de revient devenu très élevé de la musique. Le problème se trouve donc posé de savoir qui assume ce prix et d’où proviennent les ressources.

Jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, la production de la musique revenait presque exclusivement aux catégories sociales qui possédaient la puissance financière: princes, gens d’Église, grands seigneurs; quelquefois, collectivités diverses. La situation du musicien était celle d’un salarié. Il pouvait être domestique (comme Haydn chez les Esterházy), employé municipal (comme Bach à Leipzig), organisateur de spectacles royaux (comme Lully) et souvent, à l’église, il cumulait les fonctions de maître de chapelle ou d’organiste avec celles de chanoine ou de sacristain. Toutefois, en 1672, étaient apparus en Angleterre (à l’initiative du violoniste John Banister) les premiers concerts dont le financement était assuré par les droits d’entrée payés par les auditeurs. Le XIX^e siècle va voir l’éclosion de multiples sociétés de concert. Si les musiciens y gagnent leur indépendance, ce n’est pas sans avoir à supporter de multiples difficultés financières. La situation est d’autant plus difficile que le XIX^e siècle est aussi celui où l’on voit apparaître les grandes formations orchestrales. Or, s’il est relativement facile d’amortir les frais d’un concert dans la production duquel une seule personne se trouve engagée (cas des récitals), et même de faire de confortables bénéfices (Liszt, Paganini), il l’est moins de maintenir un équilibre financier dans ceux (orchestres) où l’on trouve un nombre d’exécutants souvent égal, parfois supérieur à celui des auditeurs payants. Pourtant, en cette fin du XIX^e siècle, le prix des places de concert était très élevé et de généreux donateurs venaient parfois combler le déficit.

En ce qui concerne les créateurs de musique (compositeurs), la situation n’était guère plus brillante. C’est également au cours du XIX^e siècle que l’on voit s’organiser les mécanismes du droit d’auteur (en France avec la S.A.C.E.M.), qui devient un salaire différé payé au compositeur au prorata du nombre d’exécutions publiques de ses œuvres. Auparavant, le compositeur se trouvait dépendre soit de son éditeur, qui lui concédait une partie des sommes recueillies sous forme de vente de partitions ou de divers droits d’exécution (location de matériel d’orchestre, par exemple), soit des généreux commanditaires pour lesquels il écrivait.

N’oublions pas, enfin, que, pour le consommateur, l’audition de la musique n’était pas chose si aisée. Il fallait, si l’on ne se contentait pas de celle qui était distribuée dans les églises au cours des cérémonies religieuses ou dispensée dans les jardins et autres lieux publics par des exécutants souvent de qualité douteuse, soit pratiquer la musique soi-même, soit fréquenter les milieux mondains où elle était offerte aux invités, soit attendre l’occasion d’un concert, se trouver libre de s’y rendre au jour et à l’heure fixés, gagner le lieu de son exécution et y acquitter le prix de sa place.

À l’époque industrielle, la distribution et la consommation de la musique se trouvent brusquement bouleversées. La musique devient un élément habituel de notre environnement: imprégnation de la musique publicitaire, bruit d’accompagnement des récepteurs à transistors, «intoxication» par les baladeurs, facilité d’accession à la musique enregistrée, etc. Les circuits économiques deviennent alors d’une extrême complexité.

On trouve un grand nombre d’industries principales et d’industries annexes de la musique: industrie du disque, industries du cinéma, du spectacle, de la télévision, entreprises de publicité, factures d’instruments de musique, lutherie traditionnelle, électronique ou informatique, fabrication d’appareils d’enregistrement et de reproduction. On peut cependant avoir une idée de la vie musicale en se limitant à l’étude des canaux de transmission directs de la musique (compositeurs, exécutants, auditeurs) et en tenant compte seulement des supports immédiats de ces canaux: concerts, radiodiffusion et disques.

Commençons par les concerts entendus directement dans une salle. Dans les cas des solistes ou de la musique de chambre, le prix de revient n’a évolué que par l’accroissement d’un certain nombre de charges indirectes (location de la salle, frais d’organisation, publicité et taxes fiscales, ces dernières étant passées de 12,5 p. 100 du montant de la recette en 1850 à près de 50 p. 100 à la fin du XX^e siècle) qui en diminue la rentabilité. Mais le prix de revient d’un concert d’orchestre est devenu considérable (tabl. 8).

Il est important de savoir que cette augmentation est due au fait que les musiciens reçoivent, enfin, un salaire correspondant mieux au niveau élevé de leur qualification. Il est facile de constater que, à moins d’élever le prix des places d’une manière prohibitive (ce qui viderait les salles de concert), les charges liées à la vie d’un orchestre ne peuvent être couvertes par la seule participation des auditeurs. Une telle situation implique donc une intervention des pouvoirs publics, qui peut se faire sous diverses formes. Dans les pays d’Europe occidentale, les organismes de radiodiffusion et de télévision ont longtemps joué un rôle primordial: l’O.R.T.F. a fait vivre, jusqu’en 1975, sept orchestres, et la B.B.C. en compta parfois jusqu’à treize tandis que les diverses radios allemandes possédaient chacune leur orchestre. Les divers mécanismes de privatisation, ouverts ou déguisés, ont évidemment modifié cet état de choses (il restait seulement deux orchestres à Radio France au début des années 1990). Pour les orchestres n’appartenant pas à ces grands organismes de diffusion, le financement était assuré soit de manière directe – lorsque l’orchestre était pris en charge partiellement par l’État, partiellement par les collectivités locales, et par les recettes venues du public pour la partie restante –, soit d’une manière indirecte – lorsque, l’État n’accordant aucune subvention, il permettait cependant aux divers mécènes de substantiels dégrèvements d’impôts (système du tax delestable aux États-Unis). Il est évident que, dans un cas comme dans l’autre, les frais de fonctionnement sont, finalement, supportés en grande partie par les contribuables. Dans les pays de l’Europe ex-socialiste, la situation était fort simple puisque l’État assurait le fonctionnement de la musique comme celui de n’importe quel service public.

Mais comme, ainsi que nous l’avons vu, la plus forte consommation de musique se fait par le canal du disque, il faut nous pencher sur les transformations qui ont bouleversé cette industrie. Le phénomène le plus marquant est, à partir du développement du disque compact, celui de la concentration, la plupart des firmes d’enregistrement s’étant regroupées au sein de vastes sociétés multinationales: en 1992, il ne restait plus que cinq grands groupes mondiaux monopolisant la presque totalité des enregistrements mis en vente (tabl. 9).

Malgré les gigantesques chiffres d’affaires réalisés par ces groupes, leur équilibre financier reste souvent suffisamment précaire pour qu’ils soient amenés à ne prendre aucun risque et à ne produire qu’après des études de marché assurant des ventes de plusieurs millions de dollars. L’essentiel des activités de prospection et de promotion des musiques nouvelles et des jeunes artistes reste donc assuré par des petites marques faisant parfois preuve de grand courage. Par ailleurs, et sans qu’il soit possible de donner sur ce point des statistiques même approximatives, on voit apparaître des disques dits autoproduits, c’est-à-dire réalisés par les artistes eux-mêmes utilisant parfois leurs propres studios d’enregistrement de types artisanaux.

On peut maintenant résumer comme suit l’évolution de la cité musicale:

– Les chaînes de communication de la musique se sont diversifiées et compliquées.

– Les diverses formes et les diverses variétés de musique consommée s’inscrivent à l’intérieur d’un éventail de plus en plus large.

– La musique, qui était un objet de consommation réduite (presque un art ésotérique), est devenue un objet de consommation courante. Les techniques modernes de diffusion conduisent presque, dans les pays économiquement développés, à un niveau de saturation en heures de musique par habitant.

– Les professions musicales se spécialisent de plus en plus et requièrent l’exercice de professions associées. On assiste à une nouvelle structuration des professions musicales: auteur-compositeur, auteur-interprète, compositeur-technicien, arrangeur-orchestrateur, etc., avec les augmentations simultanées des musiciens amateurs jouissant d’une réussite commerciale et des commerçants ou musiciens se croyant musiciens.

– La musique est devenue une denrée culturelle ou de divertissement et se trouve exploitée industriellement. Il en résulte une nouvelle situation de l’artiste dont lui-même et la société semblent avoir pris conscience.

Reste un sujet d’inquiétude: si l’on constate que, dans les pays ex-socialistes, bien des orchestres se trouvent en proie à de graves difficultés financières, si l’on constate le phénomène de concentration économique des firmes de disques et le désengagement progressif des États dans le financement de la vie musicale, on peut se demander si et comment la véritable création musicale pourra survivre à l’établissement d’une économie fondée seulement sur les lois du marché.

• v. 1130; lat. musica, gr. mousikê « art des Muses »

1 ♦ Art de combiner des sons d'après des règles (variables selon les lieux et les époques), d'organiser une durée avec des éléments sonores; productions de cet art (sons ou œuvres). La musique « impuissante à exprimer quoi que ce soit » institue « un ordre entre l'homme et le temps » (Stravinski). « Si la musique nous est si chère, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'âme » (R. Rolland). — Loc. prov. La musique adoucit les mœurs. — Étude sur la musique, l'histoire de la musique. ⇒ musicographie, musicologie. Être amateur de musique. ⇒ mélomane. Musique vocale (⇒ 1. chant, voix) . Musique instrumentale (⇒ instrument) . Musique électronique, électroacoustique. ⇒ synthétiseur. Musique expérimentale. — Spécialt La partie musicale (d'une chanson). Paroles et musique d'une chanson. Musique de Kosma et paroles de Prévert. Mettre un texte en musique. Loc. fig. Mettre en musique. ⇒ orchestrer. « le gouvernement de Michel Rocard, chargé de mettre en musique le discours du chef de l'État » (L'Express, 1990). — Grands genres de musique (occidentale). ⇒ contrepoint, mélodie; harmonie; homophonie, monodie, polyphonie. Musique tonale, atonale, polytonale. ⇒ 2. ton. Musique modale. ⇒ 2. mode. Musique sérielle, dodécaphonique. ⇒ série. — Musique concrète, à base de sons naturels, musicaux ou non (bruits). — Formes principales de la musique : antienne, aria, ariette, arioso, ballade, ballet, canon, cantate, chaconne, chanson, chœur, choral, concerto, divertissement, étude, fantaisie, fugue, impromptu, intermède, lied, madrigal, mélodie, menuet, messe, motet, opéra, opérette, oratorio, passacaille, poème symphonique, prélude, psaume, quatuor, rhapsodie, requiem, romance, rondo, scherzo, sérénade, sonate, sonatine, suite, symphonie, toccata, trio, variation. Musique pour piano, pour piano et violon. — Musique de chambre : Anciennt musique vocale ou instrumentale exécutée dans la chambre des princes; auj. musique pour un petit nombre de musiciens (⇒ trio, quatuor , quintette, sextuor, septuor, octuor; sonate) . Musique d'orchestre, orchestrale, symphonique. ⇒ orchestre. — Musique sacrée, spirituelle. Musique de danse, de ballet. Musique de théâtre, de scène. ⇒ opéra, opéra-comique, opérette (cf. Drame lyrique). Musique de film. — Musique de cirque, de bal. Musique d'ambiance. Musique de fond, diffusée en sourdine dans un lieu public, une réunion entre amis. Musique militaire. — Musique ancienne. Musique classique et musique contemporaine. Musique classique (fam. grande musique) et musique légère, musique de jazz (⇒ jazz) . Musiques modernes issues du jazz. ⇒ disco, funky, pop, 2. rock, soul; raï, rap. Musique folk. ⇒ country. — Étudier la musique. ⇒ solfège. École, conservatoire, professeur de musique. Société de musique. ⇒ orphéon, philharmonie. — Note de musique. — Écrire, composer, faire de la musique. ⇒ composition; arrangement, harmonisation, improvisation, instrumentation, orchestration, transcription, transposition. Œuvre de musique. ⇒ morceau, opus, 1. page, pièce. Interpréter, jouer, faire de la musique (chanter, jouer; déchiffrer).— Entendre, écouter de la musique. ⇒ audition; concert, festival, récital. Lieux où l'on écoute de la musique. ⇒ auditorium, opéra, salle (de concert), théâtre (lyrique); café-concert, music-hall... Boîte à musique. Musique enregistrée. ⇒ 1. bande, cassette, disque; baladeur, chaîne, électrophone, magnétophone, phonographe, pick-up. Musique en stéréophonie, en quadriphonie. — Danser, chanter sur une musique de (un compositeur).— Dîner, travailler en musique, en écoutant de la musique.