Akademik

COMÉDIE

Si l’on peut suivre aisément la naissance et le développement de la comédie dans le monde occidental, il est impossible de donner une définition univoque et précise de ce terme. Tantôt il se comprend par opposition à la tragédie, pour désigner une pièce de théâtre dont les personnages appartiennent à une humanité moyenne et dont les péripéties trouvent une conclusion heureuse. Tantôt il vise à différencier la comédie de la farce, dont elle se distinguerait par une expression plus décente, plus conforme à la vraisemblance et plus chargée d’intentions littéraires. La comédie ne se confond pas davantage avec la notion de comique: elle peut tirer ses ressources aussi bien du romanesque que de la fantaisie, de l’analyse psychologique que de l’improvisation débridée. Mieux: le mot de comédie a souvent été utilisé pour renvoyer à toute espèce de théâtre, de la même manière que, dans la langue usuelle, comédien veut dire tout simplement acteur.

S’attache-t-on, d’un autre côté, à étudier la comédie dans son développement historique, on aperçoit d’égales incertitudes à l’intérieur de chaque période et dans chaque pays. Malgré les tentatives qui ont été faites pour codifier ce genre, il n’a pas cessé d’être protéiforme à l’extrême: de la comédie d’intrigue à la comédie larmoyante, de la pastorale à la comédie-ballet et à la comédie musicale moderne, de la comédie héroïque à la comédie de l’absurde, ses aspects sont d’une variété extraordinaire. Plus profondément, la comédie a souffert d’une contradiction fondamentale qui n’a cessé de la marquer depuis sa naissance jusqu’au seuil de l’âge moderne: longtemps écartelée entre ses origines populaires et une ambition littéraire de plus en plus affirmée, elle perdra ses signes distinctifs quand le théâtre aura achevé de se couper de ses racines, à l’âge industriel et bourgeois. La tragédie devenue impossible et la farce exsangue, elle se confondra avec un très large secteur de la littérature dramatique, pour régner sur presque toutes les scènes, selon différentes formules, mais sous l’empire des mêmes conventions. À mesure qu’elle commencera ensuite à se scléroser et que la société se transformera alentour, la comédie sera contestée, voire dynamitée par les écrivains eux-mêmes, avec une hardiesse qui ne fera que croître tout au long du XX^e siècle: en même temps que se fera une sorte de table rase, on cherchera alors à retrouver les conditions d’un nouvel enracinement du théâtre.

1. La comédie antique

La comédie européenne est née en Grèce, dans le cadre des fêtes traditionnelles en l’honneur de Dionysos. Au milieu des réjouissances populaires qui suivaient les cérémonies religieuses, un cortège burlesque se formait dans une explosion de plaisanteries et de chansons: ce théâtre quasi spontané engendra dès le VI^e siècle avant J.-C., dans les pays doriens, puis à Mégare et en Sicile, des représentations plus concertées, farces, pantomimes ou divertissements mythologiques. Mais ce ne fut guère avant 460 que l’on admit la comédie aux représentations officielles qui avaient cours en Attique: considérée dès son apparition comme un genre mineur, la comédie grecque porta longtemps les traces de son origine populaire.

Dans une première phase, qui va environ de 450 à la fin du V^e siècle, la «comédie ancienne» est illustrée surtout par Aristophane ; fantaisiste jusqu’au mépris de toute vraisemblance, mariant la bouffonnerie et la poésie, elle n’en mord pas moins directement sur le réel: elle met en scène les petites gens de l’Attique aux prises avec l’actualité la plus immédiate, pour s’en prendre avec virulence aux personnages en place, aux mœurs politiques, voire aux fondements de la cité. Sa marque principale est la liberté de l’imagination, du langage, du geste et de la pensée. Mais, à la fin du V^e siècle, les auteurs comiques sont amenés à renoncer à toute satire trop actuelle et trop précise: la «comédie moyenne», qui dure jusque vers 330, cherche ses thèmes dans la mythologie et dans l’observation des mœurs, en attendant que Ménandre, principal auteur de la «comédie nouvelle» (330-250), oriente cet art vers la peinture de l’amour contrarié, des caractères et des conditions, en évitant toutes les outrances du langage; l’intrigue s’émonde, elle aussi, et la psychologie s’affine pour exprimer les grandes lignes d’une morale positive. On voit le chemin parcouru: du comique au plaisant, du merveilleux et du bouffon au naturel, de la satire débridée à la leçon morale, de la fête populaire au divertissement de bonne compagnie. Entre-temps, Aristote aura proposé l’une des premières définitions de la comédie qui doit être, selon lui, «l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vie, mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage.» La comédie va-t-elle accéder à la dignité de genre littéraire? Arrivée à sa maturité, elle entre paradoxalement en décadence, au profit du théâtre populaire qu’elle avait essayé de détrôner.

Curieusement, c’est une semblable trajectoire que la comédie va suivre à Rome: là aussi, il existait une vivace tradition théâtrale populaire, des danses étrusques aux chants fescennins et aux «satires» truffées de danses, de pantomimes et de lazzi. Mais, lorsque apparut Plaute (254-184), la mode était à la grécomanie et aux pièces dites palliatae , inspirées de la comédie nouvelle: Plaute nationalise ce fonds étranger, en le rapprochant de la réalité romaine et en y introduisant de très nombreux passages chantés, de multiples jeux de scène, des types hauts en couleur; il donne le pas au plaisir du théâtre sur les préoccupations morales et sur le souci de la dignité littéraire. Si bien que, lorsque Caecilius et Térence lui succèdent au II^e siècle, ils font accomplir à la comédie latine le même chemin que naguère Ménandre avait fait suivre à la grecque: c’est de nouveau le règne de la décence, du sérieux et du bon ton, qui privilégie le naturel et la vraisemblance psychologique. La comédie n’entre pas pour autant dans le temple du goût. Malgré les tentatives des auteurs de togatae qui la romanisent entièrement, c’est encore le théâtre populaire qui va reprendre le dessus dès l’époque cicéronienne: les atellanes , faites de bouffonneries improvisées qui annoncent la future commedia dell’arte , triomphent à Rome, en même temps que le mime, avec son allure de parade foraine, son réalisme de haute saveur et son sens acrobatique du mouvement, va y connaître une fortune éclatante qui ne se démentira pas sous l’Empire. Une fois de plus, le rêve de faire de la comédie un genre littéraire a échoué.

2. Constitution d’un genre

L’évolution des formes populaires

En effet, de l’Empire romain au Moyen Âge européen, ce sont les formes populaires du jeu comique qui fleurissent partout, avec une continuité remarquable, au détriment du théâtre écrit. Si, dans les écoles, on a continué à lire Plaute et Térence, voire à composer des comédies latines, la renaissance du théâtre comique va se faire au Moyen Âge à travers la satire, la farce et l’allégorie, c’est-à-dire en revivifiant l’immémoriale tradition transmise par les jongleurs et les funambules. Composés pour servir d’intermèdes dans les miracles et les mystères, ou suscités par des confréries littéraires ou joyeuses, les premiers spectacles de cet ordre (comme le Jeu de la feuillée ou le Jeu de Robin et de Marion ) apparaissent au XIII^e siècle sur les tréteaux. Au XV^e siècle, ils sont essentiellement le fait des sociétés de fous, de basochiens et d’écoliers, qui les font voyager à travers le pays. Soties, farces et moralités composent ce théâtre d’estrade, aux moyens techniques assez frustes, qui trouve ses effets dans le langage et dans l’agilité corporelle de ses exécutants. Qu’il s’agisse de Maître Pierre Pathelin (1464) ou du Prince des sots (1512) de Gringoire, cette forme libre de la comédie est tenue à l’écart de la littérature. Les humanistes songent déjà à renouer avec le théâtre latin, tel qu’ils le comprennent, et à susciter des ouvrages dramatiques qui puissent prétendre au statut d’œuvres d’art.

En Italie, c’est chose faite au début du XVI^e siècle. Avant l’épanouissement de la commedia dell’arte, où les éléments de la tradition populaire se trouveront stylisés et portés à un haut degré de perfection artisanale, la commedia sostenuta acquiert ses lettres de noblesse, et la notion de pièces régulières, grâce à l’Arioste, à l’Arétin et à Machiavel, l’emporte décisivement sur le théâtre populaire et dialectal proposé par le grand Ruzzante. On écrira désormais des comédies soumises aux unités de temps et de lieu, avec une intrigue vraisemblable articulée en cinq actes continus, qui seront jouées dans des salles conçues pour le théâtre, comme il s’en construit alors. De là à l’instauration de règles formelles et à l’apparition d’un appareil théorique contraignant, il n’y avait qu’un pas: dans la seconde partie du XVI^e siècle, un classicisme rigoureux établit ses canons sur les scènes italiennes, et Scaliger, pour ne citer que lui, codifia dans sa Poétique (1561) les règles qui devaient désormais régir l’art dramatique, dans une rigoureuse séparation des genres.

À travers toute l’Europe, on retrouve au XVI^e siècle cette même ambition d’ériger la comédie en un genre littéraire bien défini, dans la continuité supposée de l’Antiquité latine. Mais, dans les deux pays où un vigoureux théâtre national est alors en train de s’implanter, les doctes ne réussissent pas à imposer véritablement leurs idées: en Espagne, Fernando de Rojas a donné dès 1499 sa Célestine et Gil Vincente, Lope de Rueda, Juan de la Cueva font triompher une forme de comédie à la fois populaire, romanesque et héroïque, qui connaîtra son âge d’or au XVII^e siècle avec Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón et Alarcón; en Angleterre, d’autre part, un irrésistible élan emporte le théâtre à partir de 1576 et une pléiade d’auteurs surgit, comme Ben Jonson, Middleton, Beaumont, Fletcher et Shakespeare, le plus grand de tous: la comédie renaît grâce à eux en même temps que la tragédie, avec une verve et une liberté prodigieuses, non sans assimiler les principaux apports des théâtres italien et espagnol.

En France, cependant, les écrivains de la Renaissance, qu’il s’agisse de Jodelle, de Larrivey ou de Turnèbe, ne réussissent pas à implanter le théâtre régulier et, encore moins, à estimer à sa juste valeur la tradition comique nationale. En revanche, le théâtre de foire connaît une grande prospérité, tant à l’hôtel de Bourgogne que sur le Pont-Neuf, avec Tabarin; de la même manière, le succès de la commedia dell’arte, introduite dans les années 1570, exprime la vitalité de la comédie populaire. En vérité, tant que le théâtre «littéraire» n’aura pas trouvé un public, il sera condamné à rester une utopie d’intellectuels.

L’entrée en littérature

Mais, aux alentours de 1630, voici que l’évolution se précipite soudain. L’aristocratie commence à se policer et à s’intéresser aux débats littéraires et philosophiques; les femmes prennent une place de plus en plus importante dans la société; des salles de théâtre se créent, encore mal équipées, mais animées par des troupes de premier ordre qui s’y fixent en permanence. Les nouveaux théoriciens, de Chapelain à l’abbé d’Aubignac, soutenus par Richelieu, bénéficient d’une bien plus large audience que leurs prédécesseurs. Et, surtout, le théâtre commence à trouver un statut dans la vie mondaine et sociale de l’époque. D’où une abondance, assez nouvelle, de vocations d’auteurs dramatiques, de Rotrou à Scarron et de Boisrobert à Quinault. De 1630 à 1635, Corneille donne six comédies qui intronisent cette forme avec éclat dans l’univers de la littérature: conformes, pour l’essentiel, aux règles nouvelles, elles proposent un modèle de haute tenue littéraire, mais qui use des conventions avec un discernement inventif; plus enjouées que proprement comiques, plantées dans un décor contemporain, romanesques sans excès, animées sans gratuité, ces œuvres présentent une vraisemblance intérieure tout à fait convaincante, qui est le produit d’un réalisme hautement stylisé.

Tout cela s’accorde à merveille avec l’idée de la comédie que se font alors, d’après les Anciens, les tenants du théâtre régulier: conçue par opposition à la tragédie, domaine de la terreur et de la pitié, et à la farce, aux ressorts énormes et gratuits, la comédie doit mettre en scène des personnages de condition moyenne, appelés à triompher des obstacles qui se dressent sur leur chemin. Écrite dans un langage élégant et mesuré, elle sera conforme à la bienséance requise par la bonne société et obéira aux règles de la vraisemblance, qui imposent le respect des unités de temps, d’action et de lieu: car le but du théâtre est de figurer le monde, par les moyens d’une illusion qui a sa logique propre. Dans une telle définition, notons-le, le rire ne figure pas: il s’agit essentiellement de divertir et de plaire, en restant dans le ton de la bonne compagnie et en apprenant aux hommes à mieux se connaître.

La haute comédie est donc enfin entrée en littérature. C’est Molière qui va la ramener vers le théâtre et, l’arrachant à sa situation mineure, lui donner la puissance et la grandeur à laquelle aucun théoricien ancien ou moderne n’avait jamais songé à la prédestiner. Cet artisan de la scène, rompu aux techniques théâtrales, bon connaisseur de la commedia dell’arte et du théâtre de foire, va intégrer à la comédie le meilleur de la tradition populaire et faire du rire un moyen de connaissance, de libération et de combat. S’il donne à l’efficacité scénique le pas sur tout le reste, il ne la considère pas comme une fin en soi: en engageant la comédie dans le temps présent, en l’affranchissant du joug de la raison et en l’accordant à son public, Molière lui donne une fonction sociale et en fait un miroir critique du monde comme il va. Qu’il lui fasse emprunter tour à tour les défroques de la farce, de la pièce d’intrigue, du conte romanesque, de l’allégorie ou du divertissement chanté et dansé, il y suscite des personnages doués de la vérité des fables et il y dénonce les contradictions de l’ordre qui se composent avec les ambiguïtés de la nature humaine; sans jamais se passer de la médiation du rire, il chargera le genre d’intentions complexes, qui lui confèrent une vraie profondeur.

Mais, si Molière est entré dès le lendemain de sa mort dans le panthéon des grands écrivains européens, il n’est pas certain qu’on ait compris alors la vraie portée de son œuvre: il va être pris comme le patron du théâtre littéraire, selon le malentendu favorisé par Boileau, et placé sous le signe de la distinction, de la vraisemblance et de la mesure. C’est au nom de Molière que la comédie va s’engluer dans les conventions du postclassicisme, comme le théâtre bourgeois, plus tard, va justifier au nom de Molière sa soumission aux désirs du public.

3. La crise du XVIII^e siècle

Ainsi, au début du XVIII^e siècle, le prestige du théâtre est à son apogée dans toute l’Europe occidentale et particulièrement en France. L’art dramatique fait désormais partie de la culture officielle et de la vie de société, laquelle commence à constituer un monde clos sur lui-même et qui se mire dans son passé. Si les Comédiens-Italiens, chassés de France par Louis XIV, ont laissé la place à un théâtre de foire plein de vie, la comédie improvisée, la farce et toutes les formes dramatiques populaires sont condamnées à terme par l’évolution de la civilisation; lorsqu’ils reviendront à Paris, les Italiens seront rapidement obligés de se conformer au goût du jour et ils ne retrouveront leur lustre qu’en jouant du théâtre d’auteur, comme celui de Marivaux. Quant au répertoire de la foire, il se mue en opéra-comique, avant de connaître son dernier avatar après la Révolution sous les dehors du vaudeville. Face à cette dégénérescence du théâtre comique non littéraire, on voit se conjuguer les intellectuels, les auteurs et le public cultivé pour imposer le respect des normes de la dramaturgie classique. La Comédie-Française devient, malgré son jeune âge, une véritable institution qui s’érige en gardienne de la tradition avec un sens très vif de sa dignité.

Même évolution partout en Europe. Contestée en Italie au nom de l’art, la commedia dell’arte vit ses derniers beaux jours: Goldoni veut, conformément à la leçon de Molière, donner à la comédie de son pays un statut littéraire, et il y réussit admirablement, comme la postérité s’en apercevra; son rival Gozzi mène un combat d’arrière-garde, sans s’en aviser, en plaidant pour l’improvisation et en se proposant de réintroduire le merveilleux sur la scène avec son théâtre «fiabesque». En Angleterre, après Congreve, Farquhar et John Gay, c’est le bel esprit ou le conformisme moralisant qui règnent; la comédie donnera un ultime feu de paille dans le dernier tiers du siècle, avec Sheridan et Goldsmith. En Espagne, en Russie, en Allemagne, tout le monde se met à l’école du classicisme français.

Mais, les années passant, force est bien de s’apercevoir que cet engouement général, à quoi contribue une production exceptionnellement abondante, masque en réalité une profonde sclérose des genres transmis par le classicisme: le théâtre s’est anémié en devenant littéraire et en s’accrochant à une tradition artificielle et demeurant mal interprétée. De cette évolution souterraine, la tragédie est la première victime. La comédie, quant à elle, se ramifie à l’extrême pour explorer toutes les voies ouvertes par Molière ou tâtonner sur des chemins nouveaux. C’est la comédie de mœurs qui se répand le plus, ne donnant pour chef-d’œuvre que le seul Turcaret de Lesage, au début du siècle; la comédie moralisante de Destouches, la comédie larmoyante de Nivelle de La Chaussée se succèdent pour pourvoir à l’édification du public. Seul Marivaux invente une forme originale de théâtre, en conformité profonde avec l’évolution de la culture et de la sensibilité: il fait du langage le lieu même de l’action dramatique et donne un sens nouveau à la notion de représentation , qui devient un jeu de miroirs se répercutant et se modifiant l’un l’autre. Mais c’est à contre-courant que naît ce style moderne de comédie, qui use tour à tour des ressources de l’apologue, de l’allégorie, des schémas de la commedia dell’arte, des conventions dramatiques à la française: en avance sur son temps, qu’il exprime pourtant avec une infinie subtilité dans ses divers registres, Marivaux est rejeté par les défenseurs du classicisme.

Pour dresser le constat de la crise larvée du théâtre, il faut attendre Diderot, vers 1760, suivi de peu par Lessing et Herder en Allemagne. Diderot récuse la notion même de genre, qui fondait la dramaturgie classique: l’homme, explique-t-il, ne vit ni dans le tragique ni dans le comique, mais dans des situations intermédiaires qu’on peut appeler «sérieuses»; à la peinture des caractères et des passions, il faut donc substituer le souci de montrer les personnages tels qu’ils sont modifiés par leur condition sociale, par leur milieu et par leur métier. Peu importe que Diderot n’ait pas réalisé ce programme dans son œuvre, ou que les quelque trois cents « drames sérieux» joués en France de 1757 à 1791 soient d’une insigne faiblesse: l’important est qu’il ait pressenti la mue qu’allait subir le théâtre en entrant dans son âge bourgeois. C’est au XIX^e siècle que les idées de Diderot trouveront, en effet, leur application. La comédie s’engagera à ce moment-là dans le réalisme, à quelques exceptions près, en perdant plusieurs de ses traits distinctifs, mais elle aura d’abord, à la veille de la Révolution, jeté l’un de ses plus éblouissants feux d’artifice avec l’œuvre de Beaumarchais.

4. L’âge bourgeois

Avec l’avènement progressif de la bourgeoisie au XIX^e siècle, les problèmes de la comédie vont se trouver posés en termes nouveaux. À la nouvelle classe prédominante le théâtre va proposer des images où elle puisse se reconnaître sans s’effaroucher et trouver un divertissement qui ne mette pas en cause sa vision du monde. Le formalisme littéraire du postclassicisme cède la place, par degrés, à un conformisme social qui triomphera avec superbe à partir du second Empire. Au sortir de la Révolution, on avait assisté au succès du mélodrame et de son équivalent dans le genre comique, le vaudeville: mi-chantée mi-parlée, cette dernière formule était destinée à distraire à bon compte les spectateurs en usant des moyens les plus éprouvés. Dès le premier tiers du XIX^e siècle, Scribe en prend le relais et fonde la comédie bourgeoise, où l’habileté du faiseur prime le contenu dramatique: il ne s’agit plus de plaire aux connaisseurs, mais à un public nouveau, de plus en plus hétérogène, qui, en accédant à l’argent, exerce une influence grandissante dans la société. C’est ce public que conquerront, avec des ambitions plus vastes que Scribe, Augier, Dumas fils, puis Becque, Porto-Riche, ou, dans un genre léger, Meilhac et Halévy.

Les romantiques, très généralement, échouent à la scène, par la raison que leurs pièces n’établissent pas un rapport immédiat avec la société de leur temps. Le divorce entre les auteurs de la nouvelle école et le public qui fréquente les salles parisiennes ira en s’accentuant, au point que les meilleurs écrivains vont se détourner du théâtre: c’est l’âge du roman qui commence. Kleist et Büchner, pour le romantisme allemand, Musset en France, et peut-être Grillparzer, en Autriche, sont les seuls grands auteurs de comédie d’Europe occidentale dans la première moitié du XIX^e siècle. Et encore, Kleist et Büchner n’ont-ils pas été joués de leur vivant, de même que Musset n’a pas écrit directement pour la scène. Renouant avec une liberté dont l’usage s’était depuis longtemps perdu dans le théâtre français, celui-ci soumet l’espace et le temps scéniques au pouvoir de l’imagination et au jeu souverain de la poésie, à l’instar de ses devanciers allemands. Au même moment, Gogol introduit dans la comédie russe le plus mordant et le plus juste des réalismes, ouvrant ainsi la voie à un profond renouvellement du genre, que Tchekhov portera plus tard à une admirable intensité par les moyens d’un humour subtil et déchirant.

En attendant, du vaudeville de Scribe, le théâtre bourgeois est passé en France à la comédie de mœurs d’Émile Augier, puis de Dumas fils, avec le dessein de peindre la société contemporaine telle qu’elle est: la question d’argent, les problèmes du couple, la prostitution, la morale sociale, voilà quelques-uns des principaux thèmes qui sont désormais abordés par les dramaturges, soit avec un moralisme un peu sentencieux, soit avec l’ambition, comme chez Dumas, d’aider utilement à la transformation du monde. Mais ni Dumas ni ses successeurs du XIX^e ou du XX^e siècle ne mettent en cause les structures surannées de la comédie; le réalisme, chez tous, demeure descriptif et superficiel, sans chercher à être une méthode de lecture critique du réel; leur théâtre, enfin, quand il prétend servir une thèse, perd tout son pouvoir spécifique au profit d’une éloquence superficielle et de plats artifices de fabrication. Seul Labiche, dans le domaine proprement comique, retrouve une veine inventive: il tend à son public un miroir déformant, et c’est par le biais d’une fantaisie minutieuse et effrénée qu’il donne une profonde vérité à sa peinture de la bourgeoisie du temps.

Tant et si bien que la comédie s’enlise peu à peu dans la confusion: à vouloir donner l’illusion de la réalité, le théâtre perd toute virulence pour devenir un article de consommation dans un monde de plus en plus soumis aux lois du commerce et de l’industrie. Non que le Boulevard manque d’auteurs de talent (Feydeau, en particulier, atteindra à une sorte de grandeur en faisant jouer à nu, pour le plaisir, la mécanique du vaudeville), mais il est devenu l’otage de la société qu’il reflète. Le succès de Rostand lui-même est révélateur de la situation de l’art dramatique à la fin du siècle: Cyrano de Bergerac , en 1897, est le chef-d’œuvre du «faire» et du brio. Ne reste-t-il plus d’autre moyen, à cette époque, pour redonner vie à l’art de la comédie?

5. Renaissance de la comédie

La renaissance, en réalité, devait venir d’une contestation beaucoup plus profonde des conventions attachées à l’art de la comédie. Zola, l’un des premiers, en avait appelé à l’audace des jeunes écrivains de théâtre: dès 1897, Jules Renard transforme le ton du genre, en revenant à une rigueur et à une densité dans le dialogue depuis longtemps perdues. Georges Courteline crée de nouveaux types comiques, empruntés à la vie contemporaine, et renoue, lui aussi, avec une exacte vérité humaine et sociale. Parallèlement, le théâtre se rouvre aux poètes; Yeats et Synge en Irlande, Claudel (par ses farces lyriques) en France, réconcilient la comédie avec l’imaginaire, en la libérant du même coup de ses entraves. De Supervielle à Lorca et à Schehadé, de T. S. Eliot à Fry, de nouvelles perspectives ne cessent ainsi de s’ouvrir jusqu’à nos jours. Dans un autre domaine, les Belges Crommelynck et Ghelderode redonnent vie aux paroxysmes truculents de la farce flamande. Pirandello révolutionne d’autre part le théâtre psychologique, pour soumettre à révision les notions de vérité, de mensonge, de réalité, de personnage et de raison. C’est le contenu et le style mêmes de la comédie qui sont ainsi bouleversés, de diverses manières.

D’autres écrivains conçoivent de dynamiter le théâtre traditionnel par une subversion beaucoup plus radicale, et c’est également dans les dernières années du XIX^e siècle que ce mouvement commence avec Jarry: dans Ubu , sous la poussée d’un burlesque violent, les idées reçues volent en éclats; le personnage s’efface devant la marionnette, l’action intelligible devant une logique absurde, le réalisme devant le fantastique, l’irrationnel et le langage en liberté. Des surréalistes et de Vitrac, dont le théâtre s’en prend à toutes les valeurs bourgeoises, à Ionesco qui pousse jusqu’à ses extrêmes conséquences la subversion du langage et la mise en déroute de la logique; du Polonais Witkiewicz à son compatriote Gombrowicz et aux Suisses Frisch et Dürrenmatt; du Russe Maïakovski, qui mêle le futurisme, la cocasserie clownesque et la satire, à l’Irlandais Beckett, dont l’humour engendre une gaieté sinistre, le rire devient un instrument de protestation, de violence et de terreur, tandis qu’Audiberti fait de la comédie le lieu d’un énorme opéra langagier. O’Casey lui avait auparavant restitué, dans un autre ton, toute sa virulence révolutionnaire, et Brecht avait usé du comique pour soumettre la société à une analyse critique par les moyens spécifiques du théâtre. Tous ces écrivains ont au moins ceci en commun qu’ils ont redécouvert les vertus de la farce, de la pantomime, de l’art des marionnettes, de la clownerie du cirque: en un mot, ils ont rompu avec deux siècles de tradition littéraire au théâtre, et c’est au prix de ce retournement total que la comédie moderne a acquis une puissante vitalité.

La comédie bourgeoise, elle-même, n’a pas échappé au cours du XX^e siècle à la nécessité d’un certain rajeunissement. Bourdet, Vildrac, puis Anouilh ont, chacun à sa manière, assoupli et enrichi les données reçues du dialogue et de l’intrigue. Romains et Pagnol ont revigoré la satire traditionnelle. Giraudoux, surtout, a créé un univers dramatique en consonance avec la culture de l’entre-deux-guerres, en faisant un usage très personnel du langage et en s’installant à mi-chemin de la réalité et de l’allégorie. En Grande-Bretagne, également, la comédie d’intrigue, la comédie de mœurs et la comédie sentimentale ont pris un brillant éclat avec Shaw, Maugham et Coward, à l’époque même où le genre entrait apparemment dans la dernière phase de sa décadence. Aux États-Unis, enfin, c’est surtout la comédie musicale à grand spectacle qui témoigne du visage nouveau et original que notre vieille tradition peut encore emprunter.

En même temps que s’opérait la transformation générale du répertoire, on procédait un peu partout en Europe à une revue de l’héritage théâtral commun. Dans cette entreprise, ce sont les metteurs en scène qui ont joué le premier rôle: en modifiant du tout au tout les conceptions qu’on se faisait communément du répertoire, ils ont posé par là même la question des rapports du théâtre avec son public.

L’avenir de la comédie, s’il est lié aux formes que prendra la culture moderne, dépend aussi dans une large mesure de la manière dont elle se définira face à la société. On a ainsi vu, depuis les années soixante-dix, naître de nouvelles pratiques de la comédie, qui privilégient toutes le spectacle au détriment d’une ambition proprement littéraire: écriture dans l’espace de Jérôme Deschamps, qui, dans La Famille Deschiens ou Lapin chasseur , tire ses effets burlesques d’une partition gestuelle, cinétique et sonore soigneusement réglée; redécouverte du théâtre de rue et de parade par plusieurs compagnies (Royal de Luxe, l’Unité); nouvel usage du monologue, fait d’une succession de comédies-express, tantôt tourné vers une satire sociale aiguë (Guy Bedos), et tantôt vers une invention langagière, génératrice d’une poésie burlesque (Raymond Devos); apparition, enfin, d’un genre issu du boulevard, mais transporté en d’autres lieux, détaché de ses connivences bourgeoises, nourri de situations et de dialogues modernes, branché sur la jeunesse et les nouveaux usages sociaux (les comédiens du Splendid, qui ont triomphé à la scène et au cinéma). Autant de signes d’un retour du rire dans le théâtre français, souvent aux marges des circuits ordinaires, mais toujours au cœur de la comédie même, avec l’aval enthousiaste d’un public renouvelé.

• 1361; lat. comoedia « pièce de théâtre »

1 ♦ Vx Pièce de théâtre. ⇒ pièce, spectacle. « Racine a fait une comédie qui s'appelle Bajazet » (M^me de Sévigné).

2 ♦ (1677) Vx Lieu où se joue une pièce de théâtre. ⇒ théâtre. — Troupe de comédiens. — Mod. La Comédie-Française : le Théâtre-Français.

3 ♦ La représentation de la pièce. Jouer la comédie. ⇒ comédien.

1 ♦ (XVII^e) Vieilli Donner la comédie : se faire remarquer par des manières originales et ridicules (⇒ cabotiner) . — Mod. Attitude insupportable, désagréable (d'un enfant). Allons, pas de comédie ! ⇒ caprice.

♢ Jouer la comédie : affecter, feindre (des sentiments, des pensées). ⇒ mentir, tromper. Tout cela est pure comédie. ⇒ feinte, hypocrisie, invention, mensonge, simulation; fam. chiqué. Quelle comédie ! ⇒fam. cinéma, cirque. « Il n'y a point d'amour sans une part de comédie » (Jaloux).

♢ Difficulté, complication imposée par les circonstances. Quelle comédie pour se garer ! ⇒ corrida.

2 ♦ Littér. La comédie humaine : l'ensemble des actions humaines considéré comme se déroulant suivant des normes, pour atteindre à un dénouement. « La Comédie humaine », de Balzac.

1 ♦ Pièce de théâtre ayant pour but de divertir en représentant les travers, les ridicules des caractères et des mœurs d'une société (au début, elle dépeint les bourgeois). La comédie et la tragédie antiques (cf. Le socque et le cothurne). Les comédies de Molière. Comédie de mœurs, de caractères; d'intrigue. — Comédie larmoyante. Comédie de boulevard. Comédie légère. ⇒ vaudeville. Une courte comédie. ⇒ 2. farce, saynète, sketch. — Une comédie-ballet. Tragédie ayant l'heureux dénouement d'une comédie. ⇒ tragicomédie. — Loc. fig. Un personnage de comédie : une personne qu'on ne prend pas au sérieux.

♢ Par ext. Film présentant les caractères de la comédie. Comédie américaine. Comédie dramatique, policière. — (1930) COMÉDIE MUSICALE : spectacle de théâtre, de cinéma où se mêlent la musique, le chant, la danse et un texte sur une base narrative suivie (à la différence du music-hall).