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ORCHESTRE

Il est peu de substantifs qui, au cours des siècles, ont eu autant de significations différentes que le mot «orchestre». C’était, chez les Grecs, la partie du théâtre réservée au chœur et aux danseurs, mais, à Rome, c’était, toujours au théâtre, le lieu où se plaçaient les sénateurs et les vestales. Plus près de nous, ce fut «le lieu où l’on place la symphonie dans les salles de spectacle, qui est un retranchement au devant du théâtre», et, par extension, certains rangs de fauteuils destinés au public et situés entre le parterre et la scène. Par métonymie, le mot désigna, à partir du XVIII^e siècle, les musiciens qui occupaient l’emplacement de l’orchestre, et ensuite, par abus de langage, un ensemble quelconque d’instrumentistes. C’est ainsi qu’on parle, actuellement, aussi bien d’un orchestre de danse que d’un orchestre de brasserie, de jazz ou, enfin, d’un orchestre symphonique. Mais, si les orchestres de danse ou de musique «légère» correspondent bien habituellement à la définition donnée «d’ensemble quelconque d’instrumentistes», leur composition étant extrêmement variable aussi bien en ce qui concerne le nombre que la nature des instruments, l’orchestre «symphonique» (autrefois appelé symphonie ) a, depuis la seconde moitié du XVIII^e siècle, suivi la courbe d’une évolution au terme de laquelle le nombre et la répartition des instruments et des instrumentistes se sont trouvés fixés d’une manière identique dans tous les pays où la tradition musicale occidentale est vivante. C’est pourquoi, le terme «orchestre» étant pris dans sa signification la plus large, on doit, pour être précis, essayer d’établir une classification dans la multiplicité des familles instrumentales qui ont été utilisées par les musiciens. Mis à part le cas de l’orchestre symphonique (quelquefois appelé grand orchestre), on rencontre deux méthodes de classification. La première tient compte de l’utilisation de l’ensemble des instruments et c’est dans ce sens qu’on parle d’un orchestre de théâtre, d’un orchestre de danse, d’un orchestre de genre, d’un orchestre de jazz, etc. La seconde, plus rigoureuse, s’applique au nombre et à la nature des instruments employés: orchestre de chambre, orchestre à cordes, orchestre d’harmonie, orchestre de cuivres (fanfare). Enfin, et sans que ces dénominations correspondent à une classification véritable, le mot orchestre est encore utilisé, par abus de langage, pour désigner des ensembles d’instruments non européens; dans ce cas, la caractérisation se fait à partir de critères géographiques qui demeurent généraux: orchestre africain, chinois, indonésien, etc.

Le mot «orchestre» désigne également l’ensemble des techniques musicales par lesquelles le compositeur se rend maître de la complexité et de l’immense variété des ressources qui naissent de la faculté de pouvoir faire jouer ensemble, alterner, mélanger, avec plus ou moins de bonheur, des instruments dont les tessitures et les timbres sont fort différents les uns des autres. En ce sens, on dit que «l’orchestre de Berlioz est admirable». En réalité, il est plus correct d’employer ici le mot «orchestration». Il s’agit donc d’un nouvel abus de langage. Mais ce dernier est révélateur d’un état d’esprit très important dans l’histoire de la musique qui promeut peu à peu la nature du son, le timbre, le mélange subtil des intensités et des harmoniques au rang de matériaux constitutifs de la musique, concurremment aux seuls rapports de hauteurs (fréquences et intervalles) qui, longtemps, ont régné en maîtres presque absolus sur la conception de la musique occidentale. Cet état d’esprit a eu des conséquences notables sur la sociologie de la musique. Si le compositeur acquiert, par l’usage de l’orchestre, la faculté de combiner les timbres pour obtenir une variété et une richesse sonores considérables, il perd en même temps celle de pouvoir être lui-même l’interprète de ses œuvres. L’orchestre est une entreprise collective à la réussite de laquelle chaque musicien exécutant collabore selon sa spécialité, qui est de jouer d’un instrument déterminé. Pour coordonner cette entreprise, un personnage est apparu: le chef d’orchestre, auquel, depuis le XIX^e siècle, on a accordé une importance de plus en plus grande; à tel point que, de nos jours, il est souvent tenu pour un interprète privilégié, une vedette, au même titre qu’un soliste ou qu’une prima donna ^{[cf. ORCHESTRE]}. Un corollaire de cette transformation de la sociologie musicale est d’ordre économique. En raison du nombre parfois élevé des musiciens qui forment l’orchestre (souvent plus d’une centaine), les coûts de fonctionnement de ce dernier sont devenus très lourds. C’est pourquoi la plupart des orchestres symphoniques appartiennent à des collectivités (État, régions, municipalités, etc.) ou à de grandes entreprises comme les organismes de radiodiffusion ou de télévision. C’est aussi pourquoi les orchestres les plus célèbres du monde sont connus par le nom de la ville à laquelle ils sont attachés (Paris, Vienne, Berlin, Leipzig, Dresde, New York...).

Historique de l’orchestre symphonique

Pendant une période assez longue de l’histoire de la musique, les compositeurs écrivaient indifféremment pour des instruments quelconques sans que leur nature et leurs caractéristiques interviennent en tant qu’éléments constitutifs de l’œuvre. Assez fréquemment, d’ailleurs, les parties instrumentales se bornaient à doubler et à renforcer les parties vocales. Dans le cas de la musique de chambre, lorsque des instruments possédaient des tessitures à peu près semblables, toute licence était laissée aux interprètes d’employer l’un ou l’autre. Il y eut ainsi de nombreuses sonates pour flûte ou violon, avec une basse continue confiée au clavecin ou à l’orgue. Peu à peu se constituèrent des «chapelles», ensembles permanents de musiciens auxquels étaient liés des compositeurs et exécutants de grand renom, et ces derniers pensèrent tout naturellement à profiter des ressources sonores qui leur étaient offertes par la présence des familles instrumentales diverses. D’après Hugo Riemann, Giovanni Gabrieli aurait été, vers 1600, à Venise, l’un des premiers compositeurs qui aient écrit pour l’orchestre (cf. A. et G. GABRIELI). On peut, en effet, parler déjà d’un véritable orchestre attaché, dès avant le début du XVII^e siècle, à la basilique San Marco puisqu’on y trouve un ensemble des divers instruments à archet, des trombones, des trompettes et des flûtes. Il semble toutefois que, en répartissant en des «chœurs» différents les diverses parties de ses compositions instrumentales, Giovanni Gabrieli ait davantage souhaité un échelonnement des masses sonores et leur situation dans l’espace, plus qu’une véritable utilisation des timbres. Tout se passait comme si l’orchestre avait été une sorte de transposition de l’orgue, chaque famille instrumentale étant employée comme un registre, le compositeur n’indiquant, parfois, que le type d’instrument auquel telle ou telle partie devait être confiée. On opposait alors ces registres, celui des cordes (archets) à celui des vents (cuivres), des régales (jeux d’anches), du positif (jeux de flûtes) ou des cordes pincées (luths, harpes et clavecins), ou on les réunissait pour des tutti . Pour son Orfeo (1607), Monteverdi utilise ainsi les instruments qu’il emploie, et on peut donc retrouver la distribution en registres: 2 petits violons «à la française», 10 violes de bras (violons et altos), 3 violes de gambe et 2 contrebasses de viole, constituant ainsi la famille des cordes à archets; 4 trompettes, 2 cornets et 5 trombones pour la famille des vents (cuivres); 2 orgues pour les jeux de fond et 1 orgue régale (jeux d’anches); 2 hautbois et 2 petites flûtes pour la famille des bois; enfin, 2 clavecins, 1 harpe et 2 luths représentant les cordes pincées. C’est alors que l’importance d’œuvres comme les Concertos brandebourgeois de Bach (1721) apparaît considérable. Il s’agit, en effet, d’une conception musicale nouvelle dans laquelle l’auteur s’efforce de mettre en valeur chaque timbre, chaque instrument, en fonction de sa propre individualité, tout en le faisant participer à l’ensemble. À la même époque, les symphonistes de l’école de Mannheim (Johann Stamitz, Franz Xaver Richter, Ignaz Holzbauer ; cf. école de MANNHEIM) contribuèrent grandement à la formation de l’orchestre moderne en individualisant les instruments à vent et en les opposant aux cordes. En 1731, Johann Adolf Hasse devint, à Dresde, le chef d’un orchestre qui, en cette époque, était considéré comme un orchestre modèle. On y comptait 8 premiers violons, 7 seconds violons, 4 altos, 3 violoncelles, 3 contrebasses, 2 flûtes, 5 hautbois, 5 bassons, 2 cors, des trompettes en nombre variable et un timbalier, instruments auxquels s’ajoutaient deux clavecins (dont l’un destiné à réaliser les basses continues pour accompagner les chanteurs).

Vers la fin du XVIII^e siècle, les instruments à cordes pincées disparurent de l’orchestre, à l’exception de la harpe; en revanche, la clarinette y fit son entrée. On est alors en présence de l’orchestre de Haydn et de Mozart. À partir de cette époque, l’évolution de l’orchestre se fait surtout par l’adjonction d’instruments nouveaux: les instruments à percussion, autrefois représentés par les seules timbales, se multiplient (grosse caisse, tambours, triangle, etc.), les familles des bois et des cuivres se complètent (cor anglais, clarinette basse, contrebasson, tuba). Pour équilibrer l’accroissement du volume sonore des instruments de l’harmonie (les instruments à vent), il devient alors nécessaire de prévoir un abondant quatuor à cordes (les instruments à archets). L’orchestre employé par Wagner dans sa Tétralogie peut déjà être considéré comme assez exceptionnel à côté de ceux qui étaient en usage de ce temps. Mais c’est surtout à Berlioz, innovateur génial, qu’appartient le mérite d’avoir conçu ce qu’il a longtemps été convenu d’appeler l’«orchestration moderne». Ce dernier se met à rêver d’un orchestre aux dimensions gigantesques («un orchestre babylonien») et il va jusqu’à exiger, pour son Requiem (1837), les nombres impressionnants de 16 trombones et 18 contrebasses. En outre, il n’hésite pas à introduire quelque instrument que ce soit, capable d’apporter une couleur nouvelle à la palette des timbres; ainsi écrit-il au début de son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843): «Tout corps sonore utilisé par le compositeur est un instrument de musique.» Dans Lelio (1831), il fait entrer le piano, auparavant considéré seulement comme instrument soliste. Saint-Saëns l’imitera en introduisant également un piano dans sa Troisième Symphonie , en ut mineur (1886), qui fait aussi appel à l’orgue. À partir de Debussy, l’individualisation des instruments devient de plus en plus grande, et l’orchestre cesse d’être systématiquement découpé en familles groupées par affinités de timbres ou de techniques instrumentales (bois, cuivre, cordes). Dans Farben , troisième des Cinq Pièces pour orchestre , op. 16 (1909), Schönberg fait alterner deux groupes formés respectivement des flûtes, clarinettes, bassons et altos et des clarinettes, bassons, cors, trompettes et violoncelles, avant de pulvériser littéralement l’orchestre classique en lui appliquant une véritable écriture de musique de chambre, un grand nombre d’instruments paraissant jouer en solistes. Ce fut le début d’une tendance qui sera suivie par beaucoup de compositeurs modernes.

Structure de l’orchestre classique

Classique ou romantique ?

L’orchestre symphonique classique d’aujourd’hui devrait plutôt être nommé, depuis Berlioz et Wagner, orchestre romantique. En effet, l’orchestre utilisé par Haydn, Mozart et même Beethoven, comparé à celui de Berlioz, Wagner ou Debussy, a un effectif relativement réduit. Il est d’usage, pour décrire cet orchestre romantique, de répartir les instruments en quatre grandes familles: des instruments à vent en bois, ou groupe des bois (dénomination d’ailleurs impropre car, depuis très longtemps, les flûtes sont construites en métal), des instruments à vent en cuivre, celle des instruments à percussion et celle des cordes. Jusqu’au début du XX^e siècle, on a travaillé à compléter, à l’intérieur de chaque famille, les différents pupitres d’instruments afin d’essayer de représenter chaque timbre par une série d’instruments embrassant la plus grande échelle sonore possible. Le pupitre des flûtes s’est enrichi de la petite flûte (ou piccolo), jouant à l’octave aiguë de la flûte normale, et de la flûte en sol , jouant une quarte plus bas; celui des clarinettes, de la petite clarinette en mi bémol, plus haute, de la clarinette basse, et même de la clarinette contrebasse. D’une manière un peu schématique, on rend souvent compte de l’effectif et des moyens d’un orchestre en disant qu’il est «par deux», «par trois», ou «par quatre», ce qui signifie que les représentants de certains pupitres, notamment les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les bassons, sont au nombre de deux, trois ou quatre. Il en résulte que, pour équilibrer la sonorité des instruments à vent, il est nécessaire d’avoir un nombre plus ou moins élevé d’instruments à archets. Dans la famille des cuivres, les cors, instruments dont la tessiture est très étendue, sont traditionnellement au nombre de quatre, le premier et le troisième cors étant spécialisés dans les notes aiguës, les deuxième et quatrième cors dans les notes graves. En plus des familles instrumentales déjà énumérées, il faut ajouter la harpe et le piano qui, tout en étant intégrés à l’orchestre, gardent leurs caractères propres.

Le tableau donne une idée de l’évolution de l’orchestre symphonique depuis Haydn et Mozart jusqu’à Messiaen. Il faut remarquer que le modeste effectif demandé par Haydn ou Mozart correspond à ce que, au XX^e siècle, nous appelons parfois un orchestre «de chambre» S’il existe effectivement des orchestres conformes à ce que souhaitait Berlioz, il est inutile de dire que celui qui était seulement «rêvé» par ce dernier est complètement utopique, surtout si l’on considère le nombre invraisemblable de harpes et de pianos.

Il arrive que l’on utilise seulement soit la famille des cordes, soit celle des vents (bois plus cuivres), soit même celle des cuivres seuls. L’orchestre à cordes est généralement composé de 12 à 30 musiciens. On rencontre assez fréquemment l’effectif suivant: 8 premiers violons, 6 seconds violons, 4 altos, 4 violoncelles et 2 contrebasses. Pour constituer un orchestre d’harmonie, il est d’usage d’ajouter, aux instruments à vent habituellement présents dans l’orchestre symphonique, un certain nombre de familles entières d’instruments qui, en d’autres cas, sont utilisés assez exceptionnellement (cornets, bugles, saxophones). Quand on limite aux cuivres les instruments employés, l’orchestre ainsi composé s’appelle une fanfare. Les musiques militaires réunissent une harmonie et une fanfare.

Mais les conceptions modernes et l’imagination des compositeurs ont fait éclater la notion traditionnelle de l’orchestre. Alors qu’il semblait que les associations instrumentales devaient se faire, presque systématiquement, selon des lignes de partage tenues pour évidentes entre les bois, les cuivres, les percussions et les cordes, il apparaît maintenant que les instruments peuvent être groupés selon des combinaisons arbitraires dans le but de varier à la fois la répartition des timbres dans l’espace et les couleurs obtenues par leur audition simultanée. De plus, la tendance qui consiste à individualiser les instruments pousse les compositeurs à pratiquer abondamment les «divisions», c’est-à-dire à faire jouer des parties différentes pour chaque instrument d’un même pupitre. Dans les Métamorphoses (1945) de Richard Strauss, par exemple, on trouve 23 cordes solistes, et dans Pithoprakta (1956) de Xenakis, pour 46 instruments à cordes et 1 trombone, les cordes sont divisées en 46 parties différentes. L’orchestre tend à devenir une réunion de solistes.

La disposition sur scène

L’évolution de l’orchestre conduisit, naturellement, à changer la disposition sur scène des instrumentistes qui le constituent. Pendant une longue période, cette disposition obéit à des contraintes qui limitent les variations possibles: les musiciens doivent être placés de telle sorte qu’ils puissent toujours voir clairement le chef d’orchestre: les instruments doivent être groupés de telle façon que les instrumentistes qui jouent des parties semblables puissent recevoir, du chef d’orchestre, les mêmes indications; on recherche, suivant les cas, l’homogénéité des masses sonores ou, au contraire, leur différenciation, ce qui a pour résultat de disposer les instruments sur toute la largeur de l’orchestre ou sur les rayons d’une circonférence dont le chef d’orchestre occuperait le centre; on place les musiciens en fonction de la puissance sonore et de la directivité des instruments dont ils jouent; les moins sonores occupent donc, de préférence, le devant de la scène. Le respect de toutes ces conditions permet encore un grand nombre de variantes; par exemple: les positions «devant» ou «derrière le chef» et les dispositions «à la française» ou «à l’allemande». La position devant le chef est maintenant universellement pratiquée. Mais, autrefois, il arrivait au théâtre que, pour pouvoir mieux diriger les chanteurs, le chef d’orchestre soit placé entre ces derniers et l’orchestre, ce qui le contraignait à tourner le dos aux musiciens. Quoique déjà condamnée par Jean-Jacques Rousseau, qui s’en plaint amèrement dans son Dictionnaire de musique , cette pratique parvint à survivre, en certains endroits, jusqu’en 1930. Si, par ailleurs, on constate fort peu de variantes importantes relativement à la disposition des instruments à vent (en bois ou en cuivre) et des percussions, situés derrière les cordes, deux écoles s’affrontent en ce qui concerne les archets. Dans la disposition «à la française», les premiers et les seconds violons sont respectivement à la gauche et à la droite du chef et du public, les altos et les violoncelles occupant le centre. Dans celle «à l’allemande», les premiers violons et les violoncelles sont à gauche et à droite, le centre est occupé par les seconds violons et les altos.(cf. figure) Cette seconde manière donne, indiscutablement, une plus grande homogénéité à l’ensemble des violons; c’est vraisemblablement pourquoi elle tend de plus en plus à être seule pratiquée. On peut toutefois le regretter, car la première disposition avait le mérite de permettre, par le jeu de la directivité des instruments (le violon situé à gauche étant plus orienté vers la salle que celui qui est situé à droite), une subtile, mais très audible différence de timbre entre les premiers et les seconds violons.

Les techniques d’enregistrement et de reproduction (disque et radiodiffusion) ont fortement influencé la disposition de l’orchestre, et cela au cours de deux étapes. Dans la première, les imperfections de ces techniques conduisaient à rechercher à la fois la différenciation des timbres et leur fusion en un ensemble cohérent; la disposition à l’allemande, par exemple, permettait une meilleure prise de son des cordes, tous les instruments étant orientés vers le même microphone, lequel pouvait être placé au-dessus du chef d’orchestre. Dans la seconde étape, à partir de 1951, avec l’apparition de la stéréophonie qui rend possible, pour la musique enregistrée, une localisation dans l’espace des sources sonores, on obtint deux résultats: d’abord le chef d’orchestre fut libéré (pour autant que l’ingénieur du son acceptât de «jouer le jeu») de certaines contingences acoustiques, ce qui lui permit de retrouver, sur l’enregistrement, la disposition idéale qu’il souhaitait pour les auditeurs de la salle de concert. Un second acquis fut de donner aux compositeurs à la fois l’idée et la possibilité de profiter de la reproduction de la localisation spatiale pour en faire un élément constitutif de l’œuvre. Ce dernier résultat provoqua un nombre considérable de dispositions d’orchestre différentes, chacune ayant pour but de mettre en évidence telle ou telle localisation spatiale. On retrouve alors la notion d’éclatement de l’orchestre traditionnel évoquée plus haut.

Les ensembles quelconques d’instruments

Le mot orchestre, dans le langage courant, a souvent une signification vague que précise seulement le contexte. Ainsi, lorsqu’il ne s’agit pas d’un opéra de type classique, on parle d’orchestre de théâtre. En effet, la composition de l’orchestre de l’opéra classique ou romantique est la même que celle de l’orchestre symphonique de l’époque correspondante. Mais, pour des raisons qui étaient liées soit à des impératifs économiques soit à l’exiguïté de la fosse dans laquelle se rangeaient les musiciens, les théâtres dans lesquels on utilisait une musique de scène ou encore les théâtres d’opérettes employaient des effectifs réduits. En théorie, cet effectif est comparable à celui de l’orchestre de chambre; en pratique, il arrivait qu’un instrument polyphonique comme le piano soit chargé de «combler les trous» et de jouer les parties manquantes dans l’instrumentation prévue par le compositeur. Ces orchestrations obéissaient souvent à une coutume qui consistait à écrire des «à défaut», c’est-à-dire signaler, dans certaines parties instrumentales, ce que le musicien ne devait jouer que s’il manquait un instrument (par exemple: clarinette à défaut de violon).

Cette coutume des à défaut devient presque une règle dans l’orchestre de brasserie. Ce dernier, qui tend malheureusement à disparaître, réunissait des instruments parfois disparates qui s’efforçaient de jouer, au prix d’arrangements quelquefois ingénieux, des œuvres qui avaient été écrites pour un effectif standard (musique de brasserie) ou pour un orchestre symphonique complet. C’est souvent à partir d’intentions analogues à celles de l’orchestre de brasserie (distraire, sans demander un effort d’attention musicale, un rassemblement de personnes dans un lieu public) que naît l’orchestre de genre. Dans ce dernier, le disparate de la formation instrumentale et, éventuellement, l’utilisation d’instruments spéciaux quelquefois étranges (scie musicale, par exemple) cessent d’être accidentels pour devenir une sorte de règle: l’orchestre de genre doit, par définition, posséder quelque chose d’insolite, soit dans le choix de son répertoire, soit par la nature de ses instruments.

L’orchestre de danse est littéralement protéiforme. Ce pouvait être, au temps des fastes de la Vienne impériale, un orchestre symphonique complet, capable d’exécuter les orchestrations savantes des valses de Johann Strauss. Ce peut être aussi un ensemble absolument quelconque de musiciens aptes à faire danser un échantillon de population également quelconque, à l’exclusion de danseurs professionnels. L’une de ses variétés les plus populaires en France, l’orchestre musette, était un petit groupe d’instrumentistes réunis autour d’un accordéoniste.

L’un des cas où le mot «orchestre» désigne les formations instrumentales les plus variées est celui de la musique de jazz. L’orchestre de jazz, dans le langage courant, est aussi bien une petite formation (combo ) qu’un rassemblement important de musiciens. Toutefois, lorsque ce rassemblement dépasse une dizaine d’instrumentistes, l’habitude a été prise de le désigner par l’expression «grand orchestre» ou big band (Fletcher Henderson, le pionnier, Duke Ellington, Count Basie, Stan Kenton, Woody Herman...). Mais, qu’il s’agisse d’un simple trio, d’un quatuor (quartette) ou d’une grande formation, le principe même de la musique de jazz exige que soient toujours présents, aux côtés d’un ou de plusieurs musiciens «mélodistes» (anches et cuivres principalement), au moins deux autres musiciens pour former la «section rythmique». On y trouve donc presque toujours la batterie et la contrebasse, auxquelles se joignent parfois la guitare, le piano et diverses percussions; ces derniers instruments peuvent, à l’occasion, prendre des soli (chorus ), et même (cas du piano dans un trio ou un quartette) être le principal instrument mélodique.

L’orchestre est, spécifiquement, une invention européenne. L’habitude et un véritable abus de langage nous font désigner par ce mot n’importe quel rassemblement d’instrumentistes interprétant des musiques de tradition non européenne (le gamelan javanais, par exemple). Chaque civilisation, chaque tradition musicale, possède les «orchestres» qui lui sont propres. Ils sont ici impossibles à décrire, tant est riche leur variété (cf. traditions MUSICALES).

Instrumentation et orchestration

Écrire pour l’orchestre suppose chez le musicien à la fois un sens musical particulier (attaché à la perception des timbres et à leurs valeurs expressives) et une connaissance approfondie des divers instruments et de leurs possibilités. L’étude de la composition musicale, en plus des disciplines traditionnelles de l’écriture (harmonie, fugue, contrepoint), doit donc être complétée par celle de l’instrumentation et de l’orchestration. L’instrumentation est la connaissance, exigée de tout compositeur, des possibilités et des caractéristiques de chaque instrument. Ces possibilités sont surtout déterminées par les tessitures, puisque, à part quelques exceptions (piano, orgue, harpe), l’échelle des sons utilisés en musique n’est pas couverte par un seul instrument. En outre, indépendamment de la tessiture, il faut impérativement connaître l’existence de certaines contraintes. Ainsi, l’on doit savoir que la flûte peut être particulièrement volubile, qu’un violoniste ne passe pas facilement de telles notes graves à telles notes aiguës et que certains trilles sont, sur le trombone, d’une difficulté pratiquement insurmontable. Dès le XVIII^e siècle, des traités de musique «théorique et pratique» donnaient déjà des «tables de l’étendue des voix» qui renseignaient le compositeur sur les tessitures des instruments qu’il voulait employer. Les traités modernes d’instrumentation sont, évidemment, beaucoup plus complets. De plus, chaque instrument doit être étudié dans le détail et, faute de pouvoir en jouer lui-même, le compositeur doit en connaître les rudiments de la technique s’il ne veut pas courir le risque de commettre de graves erreurs.

C’est seulement à partir de la maîtrise parfaite dans le maniement des timbres et de la technique instrumentale que l’orchestration peut être pratiquée. En bref, celle-ci consiste à faire participer les timbres et la couleur sonore à la composition musicale à partir de l’aptitude que l’on peut avoir d’obtenir, à l’aide des éléments que l’on a en sa possession, des timbres et des couleurs déjà connus ou entièrement nouveaux. Dans ce domaine, Berlioz passe pour avoir été le créateur de l’orchestration moderne. Cette affirmation reste vraie, malgré la prodigieuse évolution de l’écriture musicale, en ce sens que, le premier, il a considéré et traité l’orchestre comme un unique mais gigantesque instrument aux multiples possibilités. Il est vrai que les vues de Berlioz étaient particulièrement grandioses puisqu’il rêvait d’un orchestre qui ne comportait pas moins que 458 instruments! Il existe, en gros, deux écoles d’orchestration: l’allemande et la française. La première est surtout soucieuse d’obtenir une homogénéité parfaite des masses sonores (Wagner, Brahms); la seconde est plus soucieuse de la rigueur du dessin et de la précision de la couleur (Berlioz, Debussy, Ravel).

Les nouvelles tendances

Depuis la fin des années 1940, nous avons assisté, de la part des compositeurs, à une très nette évolution dans la manière de concevoir l’écriture pour orchestre. Cette évolution est due à deux facteurs principaux: d’une part, les contraintes économiques, d’autre part, les techniques électroacoustiques et les nouveaux instruments.

Les contraintes économiques sont très différentes suivant les pays, car les coûts de fonctionnement d’un orchestre symphonique sont très élevés (cf. MUSIQUE, tabl. 8). Il en résulte que les recettes sont insuffisantes à l’entretien de l’orchestre. Deux cas se présentent alors. Ou il s’agit d’un pays dans lequel la musique fait partie de la culture et est considérée comme service public (en France et dans la plupart des pays d’Europe), ou l’orchestre doit rechercher des subventions plus ou moins privées et volontaires. Dans le premier cas, les contraintes économiques n’ont pas véritablement de conséquences esthétiques: les compositeurs peuvent continuer à écrire pour orchestre. Dans le second, au contraire, les organisateurs de concerts et responsables de programmes ont une très forte tendance à refuser toutes les œuvres dont le succès auprès du public n’est pas assuré. Il est obligatoire, en effet, d’obtenir des recettes aussi élevées que possible pour pouvoir justifier le montant des subventions indispensables qui ne sont, généralement, octroyées que sur justification d’un nombre d’auditeurs proche de celui qui correspond à la capacité de la salle de concert. Ainsi, les œuvres contemporaines ou modernes non encore consacrées par le public sont, sauf exception, toujours refusées. Les compositeurs actuels vivant dans les pays où existe ce genre de situation savent donc que leur chance de pouvoir se faire entendre est très faible lorsqu’ils écrivent pour orchestre. Et ils en viennent tout naturellement à rechercher des formations musicales plus économiques, allant des formations réduites (orchestres dits «de chambre» ou autres) jusqu’aux combinaisons nouvelles englobant des instruments nouveaux et des moyens électroacoustiques. On peut admettre qu’une telle situation de contrainte n’a pas que des résultats négatifs, puisqu’elle stimule l’imagination des compositeurs, obligés de rechercher des complexes instrumentaux différents; mais il est permis de croire que, même en l’absence de toute contrainte économique, ladite imagination se serait aussi bien épanouie.

C’est surtout dans le domaine de la musique dite de variétés que, à partir des années soixante, on vit proliférer nombre de procédés jugés «artificiels» par les praticiens des musiques dites «sérieuses». Non seulement des instruments existant antérieurement pouvaient, comme il vient d’être dit, être amplifiés, ce qui leur permettait de prendre une place qui leur avait été antérieurement interdite à cause de la faiblesse de leur sonorité, non seulement leur timbre pouvait être modifié, mais encore vit-on apparaître une nouvelle facture instrumentale: depuis la guitare jusqu’au clavecin en passant par les diverses percussions et la contrebasse, on construisit des instruments directement destinés à être amplifiés ou transformés par des moyens électriques. Par ailleurs, les instruments purement électroniques, parmi lesquels les multiples types de synthétiseurs jouent un rôle privilégié, commencèrent à tenir une place de plus en plus importante. Toujours dans le domaine des variétés, on assista donc à une quasi-disparition des ensembles traditionnels. La conception même de l’orchestration s’en trouva modifiée puisque, aucun instrument n’apparaissant plus avec son timbre «naturel», on en vint à utiliser des combinaisons de sonorités qui ne peuvent plus être entendues par audition directe mais seulement au travers des enregistrements qui en résultent. Discutable pour certains, une telle évolution semble être une conséquence inéluctable du développement technologique.

On pourrait croire que les ensembles (orchestres) de variétés ont véritablement précédé une évolution de l’orchestre classique pour l’introduction des instruments électroniques. En réalité, la conception d’instruments nouveaux était largement antérieure à l’amplification-transformation dont nous venons de parler, mais ces instruments ne furent pas tous, ni tout de suite, utilisés dans l’orchestre. Le premier, le Sphärophon de l’Allemand Jorg Mager (1926), fut presque immédiatement oublié. Il fut suivi par le thereminvox (du nom de son inventeur, le physicien soviétique Léon Thérémine), encore appelé Aetherophone , la croix sonore de Nicolas Oboukhov, et surtout les ondes Martenot de Maurice Martenot, en 1928. Ce dernier instrument fut employé dans l’orchestre d’une manière presque constante dès son apparition et, notamment, par Jolivet et Messiaen, le premier lui ayant même consacré un concerto.

Mais il est, dans la conception de l’orchestre et de l’écriture orchestrale, une révolution peut-être encore plus importante: celle de la combinaison de l’orchestre classique ou d’un ensemble d’instruments quelconques avec des éléments préenregistrés. L’idée en est née à la suite du développement des musiques dites concrètes ou électroniques (avant qu’elles ne s’appellent tout simplement électroacoustiques). Pourquoi, en effet, ne pas faire profiter l’orchestre des immenses possibilités offertes par les manipulations sonores fixées sur bande magnétique ? La première tentative importante de ce genre fut réalisée par Varèse dans son œuvre Déserts (1950-1954), pour orchestre d’harmonie et bande magnétique. Parmi les nombreuses difficultés à résoudre, l’une des principales était celle de la synchronisation, car le jeu des instrumentistes humains possède une souplesse qui s’accommode parfois mal de la rigueur imperturbable de la vitesse de défilement du magnétophone. Depuis lors, non seulement les compositeurs, les instrumentistes et les chefs d’orchestre ont gagné en expérience, mais la synchronisation s’est trouvée grandement facilitée, sinon assurée, par les techniques numériques et par l’informatique. On a pu voir ainsi se réaliser de nombreuses œuvres, fondées sur ce principe d’une extension de l’orchestre par la machine. On en est même arrivé à parler d’orchestres de haut-parleurs associés à l’orchestre classique.

Nous pouvons donc résumer ainsi les tendances de l’orchestre telles qu’elles se présentent à la fin du XX^e siècle: le dépassement de l’orchestre classique par des formations instrumentales parfois insolites et fréquemment plus réduites (les ensembles gigantesques étant, de loin, les moins nombreux); l’utilisation de moyens d’amplification et de transformation des instruments traditionnels; l’emploi d’instruments nouveaux, généralement électroniques; enfin, l’insertion d’éléments préenregistrés, quelquefois pilotés par ordinateur.

L’orchestre, microsociété musicale

Conçue progressivement au cours de plusieurs siècles d’évolution musicale, l’idée de l’orchestre symphonique occidental traduit un compromis, fort important dans l’esthétique sociale, entre l’individuel et le collectif. En effet, le principe selon lequel la création esthétique est, avant tout, une œuvre individuelle (principe qui commence à peine à être battu en brèche) se trouvait tempéré par le fait que la réalisation matérielle de cette création ne pouvait, dans certains cas, qu’être entreprise par une collectivité. Certains critiques du début du XX^e siècle virent alors, entre musique et architecture, des correspondances méritant, peut-être, d’être discutées plus qu’elles ne l’ont été. Plutôt que des correspondances, on constatera des similitudes, mais aussi des dissemblances.

La principale similitude est celle du partage et de la spécialisation des tâches avec, dans le cas de la musique, des fonctions hiérarchisantes beaucoup plus grandes que dans celui de l’architecture. En effet, si l’architecte, auteur de l’œuvre, garde généralement l’admiration du public ou, au moins, la signature de l’ouvrage, il arrive fréquemment, en musique, que l’entrepreneur principal (le chef d’orchestre) devienne beaucoup plus célèbre que l’auteur dont il interprète les œuvres. La hiérarchie des mérites qui est perçue par le public (qui n’est pas forcément celle qui est perçue par les professionnels) sera donc très accentuée et fortement décalée. Ce sera, par exemple, dans l’ordre décroissant: le chef d’orchestre ou le soliste, puis l’orchestre (considéré comme une personne morale), enfin le compositeur, personnalité invisible, donc presque anonyme, voire mythique.

La principale dissemblance résulte de la constitution en personnalité collective, solidement affirmée, de l’ensemble des ouvriers et corps de métiers (les musiciens d’orchestre), personnalité collective qui, dans le cas de l’architecture, existe beaucoup moins chez les maçons et les menuisiers. Un orchestre est quelque chose de plus que la réunion des musiciens qui le constituent et, surtout, quelque chose de différent. On constate alors, d’une part, que, véritable personne morale, chaque orchestre possède non seulement son style musical propre, mais aussi son caractère personnel, sa manière de réagir en face du chef et du public, d’autre part, que chaque musicien, même de très grand talent, change de comportement quand il s’exprime à titre individuel (comme soliste) et lorsqu’il joue à l’intérieur d’un orchestre. Des observations approfondies sur les orchestres intéressent donc non seulement l’esthétique musicale (ce qui est évident), mais aussi la psychologie sociale et la dynamique des groupes; il est regrettable qu’une telle entreprise n’ait pas fait plus tôt l’objet d’une étude systématique.

• 1500; gr. orkhêstra

1 ♦ Antiq. Dans les théâtres antiques, Espace compris entre le public et la scène.

2 ♦ (1665) Partie contiguë à la scène et un peu en contrebas, où peuvent prendre place des musiciens. Fosse d'orchestre. Les pupitres de l'orchestre.

3 ♦ Cour. Dans une salle de spectacle, Ensemble des places du rez-de-chaussée les plus proches de la scène ou de l'écran. Fauteuil d'orchestre. Préférez-vous être à l'orchestre ou au balcon ? Par ext. Louer deux orchestre(s).

♢ Le public qui occupe ces places. Il « saluait de nouveau en souriant sous les applaudissements de l'orchestre » (Maupassant).

n. m.

d1./d Dans une salle de spectacle, ensemble des places situées au niveau inférieur (par oppos. à balcon).

d2./d Ensemble des instrumentistes qui participent à l'interprétation d'une oeuvre musicale. Un orchestre symphonique.

— Chef d'orchestre.

|| Troupe de musiciens qui jouent habituellement ensemble. Orchestre de jazz.

⇒ORCHESTRE, subst. masc.

A. —ANTIQ. Espace compris entre le public et la scène, où se tenaient, dans le théâtre grec, les choeurs, musiciens et danseurs et où se plaçaient, dans le théâtre romain, les sénateurs et les vestales. Le choeur ayant pratiquement disparu des pièces romaines (sauf aux entractes), l'orchestre, en demi-cercle au lieu d'être presque circulaire, est désormais réservé, sur son pourtour, à des catégories privilégiées de spectateurs (magistrats, sénateurs) (Hist. spect., 1965, p.540).

B. — 1. Partie du théâtre contiguë à la scène et un peu en contrebas, réservée aux musiciens. Fosse d'orchestre (v. fosse I B 3 b).

2. Ensemble des places situées au rez-de-chaussée d'une salle de spectacle. Fauteuil d'orchestre (v. fauteuil B 1 a); strapontin d'orchestre. Morcerf, comme la plupart des jeunes gens riches, avait sa stalle d'orchestre, plus dix loges de personnes de sa connaissance auxquelles il pouvait aller demander une place (DUMAS père, Monte-Cristo, t.2, 1846, p.769). —Cette pauvre Dolorès n'a fait qu'une avant-scène. —Les loges sont à peine garnies. —L'orchestre est vide (MURGER, Scènes vie boh., 1851, p.196). Quand il voyait entrer au balcon ou à l'orchestre quelque personnage d'importance, il avait le coeur plus léger (ROLLAND, J.-Chr., Aube, 1904, p.76).

— P. méton.

♦Place d'orchestre. Le pire de tout cela, c'est le potin des billets! Notez que j'ai eu douze orchestres et une loge! (Le Figaro avait dix-huit orchestres et trois loges) (FLAUB., Corresp., 1874, p.127).

♦L'ensemble des spectateurs qui occupent ces places. La singulière figure de Mariette, qui était déjà habillée singulièrement, faisait retourner tout le parterre et l'orchestre (CHAMPFL., M^lle Mariette, 1853, p.125).

C. — 1. [P. méton. de B 1] Ensemble d'instrumentistes qui exécute ou qui est constitué en vue d'exécuter de la musique polyphonique. Conduire, diriger un orchestre (v. conduire I A 1 e et diriger B 1); un orchestre de trente exécutants ; musicien d'orchestre ; partie d'orchestre (v. partie I B 1); chef d'orchestre (v. chef I B 1); premier violon à l'Orchestre de Paris; orchestre placé sous la direction de. Un orchestre viennois près de la vérandah de glace dominait le jardin du restaurant qui est comme un éventaire, incliné vers le confluent des Acacias et des routes de Longchamp (ARAGON, Beaux quart., 1936, p.273). Le bruit des instruments d'orchestre avant le commencement du concert (Gds cour. pensée math., 1948, p.476). V. flûtiste ex. de Balzac:

• 1. Il faut noter aussi la pénétration de plus en plus grande, dans les programmes instrumentaux actuels, d'instruments d'usage courant dans le jazz, mais peu employés dans l'orchestre traditionnel...

Arts et litt., 1935, p.38-7.

SYNT. Orchestre national, philharmonique, symphonique; orchestre amateur, militaire, musette, tzigane; orchestre à cordes, à vent; orchestre de bal, de danse, de fanfare, d'harmonie, de jazz, de music-hall, de musique de chambre; orchestre de l'Opéra; les exécutants, les membres d'un orchestre; musique d'orchestre; partition d'orchestre; arrangement, composition, transcription pour orchestre.

♦P. métaph. Christophe regardait l'agitation fiévreuse des fourmis, (...) il écoutait l'orchestre invisible, les rondes d'insectes tournant avec frénésie, dans un rayon de soleil, autour des sapins odorants (ROLLAND, J.-Chr., Adolesc., 1905, p.266):

• 2. «Asseyez-vous près de moi», dit-elle. J'obéis. Elle reprit: «Dites-moi des vers.» Je trouvai que c'était trop; je refusai; elle insista. Elle voulait décidément le grand jeu, tout l'orchestre du sentiment, depuis la lune jusqu'à la rime.

MAUPASS., Contes et nouv., t.2, Lettre noyé, 1884, p.905.

— [P. oppos. aux solistes] Le Concerto pour violon et orchestre de Beethoven. Friedlaender note de plus, au cours du Liederkreis, le travail de sonate, le coloris et les effets d'orchestre (ROLLAND, Beethoven, t.1, 1937, p.169).

— [P. oppos. aux choeurs, aux parties vocales] La Fantaisie pour piano, orchestre et choeurs, dont les accents annoncent déjà l'Ode à la Joie (ROLLAND, Beethoven, t.1, 1937, p.67). J'ai été, comme toujours, agacé par la foule. Au bruit merveilleux que font l'orchestre et les choeurs, elle répond par le bruit sauvage et stupide des applaudissements (GREEN, Journal, 1945, p.272).

— Loc. À grand orchestre. Pour grand orchestre. La musique instrumentale d'Haydn est composée de symphonies de chambre à plus ou moins d'instruments, et de symphonies à grand orchestre (STENDHAL, Haydn, Mozart et Métastase, 1817, p.49).

♦Au fig. Destiné à faire grand bruit:

• 3. Il y a lieu de publier un article à grand orchestre en donnant la photographie des balles ainsi préparées et qui nous sont communiquées par les soins de l'état-major turc.

DUHAMEL, Cécile, 1938, p.121.

♦Empl. en appos. Bande orchestre. Enregistrement purement orchestral. De plus en plus, les disques pour enfants comprennent également une face chantée et une autre face où ne subsiste plus que l'accompagnement musical, afin que le «chanteur en herbe» dispose de sa «bande orchestre» (L'Express, 14 févr. 1977, p.101, col.1).

— P. méton. ,,Technique particulière à chaque compositeur, lorsqu'il écrit pour orchestre`` (Ac. 1935); p. méton., orchestration. L'orchestre de Mozart ne diffère guère de celui de Haydn, tout en laissant aux bois un rôle souvent moins inféodé aux cordes, qu'ils doublent rarement (Mus. 1976, s.v. orchestration).

2. Au fig. Ensemble harmonieux qui charme la vue. Douces colonnes, aux Chapeaux garnis de jour, Ornés de vrais oiseaux Qui marchent sur le tour, Douces colonnes, ô L'orchestre de fuseaux! Chacun immole son Silence à l'unisson (VALÉRY, Charmes, 1922, p.116).

— En compos. Homme-orchestre. Femme(-)orchestre, subst. fém. Elle s'appelle Rosine Favey, elle joue quatre rôles à la fois (...). Allez y faire un tour pour savoir enfin ce qu'est une femme orchestre (L'Express, 12 janv. 1980, p.14, col.2).

Prononc. et Orth.:[]. Att. ds Ac. dep. 1694. Var. orquestre ds Ac. 1694 et 1740; subst. fém. de 1694 à 1740, masc. dep. 1762. Étymol. et Hist. 1. a) 1500 «partie du théâtre, entre la scène et les sièges des spectateurs, réservée aux évolutions du choeur» (POLDO D'ALBENAS, Antiquitez de Nismes, 128 ds DELB. Notes mss); b) 1520 antiq. «lieu au théâtre romain, réservé aux sénateurs» (Suétone, trad. G. Michel, 1986, édit. 1541 ds Rom. Forsch. t.32, p.117); 2. a) av. 1679 «partie contiguë à la scène et un peu en contre-bas où, dans le théâtre moderne, se placent les instrumentistes» (RETZ, Mémoires ds OEuvres, éd. A. Feuillet, I, p.212); b) 1811 «ensemble des places situées au rez-de-chaussée d'une salle de spectacle» (JOUY, Hermite, t.1, p.114: l'orchestre et l'amphithéâtre, c'est-à-dire les meilleures places); 1845 une place d'orchestre, un billet d'orchestre (BESCH.); c) 1851 «l'ensemble des spectateurs qui se trouvent à ces places» (MURGER, loc. cit.); 3. a) 1754 «ensemble d'instrumentistes constitué pour exécuter de la musique non écrite pour des solistes» (Année littéraire, I, 251 ds Fr. mod. t.37, p.128); b) 1836 «ensemble d'instrumentistes spécialisés dans l'exécution d'un genre de musique» l'orchestre de leur petit bal (MUSSET, Confess. enf. s., p.260); 1843 orchestre militaire (BALZAC, Illus. perdues, p.676); 1936 orchestre à cordes (MARTIN DU G., Thib., Été 14, p.221); 4. 1796 «ensemble de sons plus ou moins musicaux, produits par des insectes, des oiseaux, etc.» (DUSAULX, Voy. Barège, t.2, p.133); 5. 1922 littér. «ensemble harmonieux qui charme la vue» (VALÉRY, loc. cit.). Empr. au gr. partie du théâtre (entre les acteurs et les sièges des spectateurs) où le choeur faisait ses évolutions», lui-même dér. de «danser», par l'intermédiaire du lat. orchestra de même sens, d'où les 1^res attest. du fr.; jusqu'au XVIII^e s. le genre du mot a été hésitant (cf. Trév.). Fréq. abs. littér.:1377. Fréq. rel. littér.:XIX^e s.: a) 787, b) 1929; XX^e s.: a) 2756, b) 2488. Bbg. HENSCHEL (B.). Qq. dat. nouv. du 18^e s. Fr. mod. 1969, t.37, p.128. - QUEM. DDL t.12.

orchestre [ɔʀkɛstʀ] n. m.

ÉTYM. 1520; grec orkhêstra, de orkheisthai « danser ». REM. Orchestre a été féminin jusqu'au XVIII^e siècle.

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I

1 (1694, n. m.). Antiq. Dans les théâtres antiques, espace compris entre le public et la scène.

Rousseau, Dict. de musique, Orchestre.

2 (1665, n. f.; 1694, n. m.). Dans un théâtre moderne, Partie contiguë à la scène et un peu en contrebas, où peuvent prendre place des musiciens. || Fosse d'orchestre. || Les pupitres de l'orchestre (→ Gagiste, cit.; foyer, cit. 18).