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TRAGÉDIE

La tragédie naît en Grèce au VI^e siècle avant J.-C., mais c’est à Athènes, au cours du V^e siècle, qu’elle trouve sa forme littéraire achevée. Les œuvres tragiques qui nous sont parvenues et que les Grecs nous ont transmises parce qu’ils les jugeaient dignes d’être conservées (trente-deux pièces sur les quelque trois cents qu’avaient, à eux seuls, composées les trois plus grands poètes tragiques de l’époque: Eschyle, Sophocle et Euripide), toutes ces œuvres ont été produites en moins de soixante-dix ans (470-404). Cette brusque et puissante éclosion, ce déclin rapide soulignent le double caractère du phénomène tragique en Grèce: c’est une invention, dès l’abord, si neuve et si complète qu’il est vain de vouloir en chercher l’origine dans d’anciens rituels religieux; c’est aussi un moment historique, étroitement localisé dans l’espace et le temps, lié à des conditions sociales et mentales très particulières. La tragédie marque un tournant: elle innove, et de façon radicale, dans le domaine des institutions sociales, des formes d’art, de l’expérience humaine. Fondation des concours tragiques, avènement d’un nouveau genre littéraire, émergence d’une conscience tragique, telles sont en effet les trois faces d’une seule et même réalité que les Grecs ont, au sens propre, inventée.

La tragédie française a connu son âge d’or au XVII^e siècle. C’est qu’apparemment les conditions politiques, sociales et spirituelles étaient alors éminemment favorables à un spectacle précisément ordonné autour du prince ou du grand capitaine, impliquant les deux convictions complémentaires de l’existence d’un ordre du monde intangible et du droit de l’homme à l’affirmation de soi dans un acte libre. Attachée d’autre part à toutes les formes de l’art qui intéressent une collectivité et dont les manifestations la rassemblent, la société des honnêtes gens, sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, semble mûre pour la cérémonie théâtrale et désireuse de se redécouvrir à travers elle.

Depuis le début du XX^e siècle, le théâtre occidental est hanté par la volonté de retrouver la tragédie. En même temps que les metteurs en scène s’efforcent de recréer, au-delà de toute illusion naturaliste, un «théâtre théâtral», des auteurs rêvent de renouer, au-delà du drame bourgeois, avec le grand théâtre tragique des siècles passés, celui de la Grèce comme celui de Shakespeare, plus encore que celui de Racine ou de Corneille, et penseurs et philosophes, à la suite tantôt de Kierkegaard, tantôt de Nietzsche, mettent au centre de leur réflexion ce que Unamuno appellera «le sentiment tragique de la vie».

1. La tragédie grecque

Concours et genre tragiques

En instaurant chaque année, pour les fêtes de Dionysos, une épreuve où s’affrontent trois poètes tragiques, sélectionnés par les plus hauts magistrats, et dont le règlement obéit aux mêmes normes institutionnelles que les assemblées et tribunaux populaires, puisque le concours est organisé, joué et même jugé par les représentants qualifiés des diverses tribus, la cité grecque se fait théâtre. Elle se met en scène devant l’ensemble des citoyens en un spectacle ouvert à tous, les plus pauvres recevant, pour leur présence sur les gradins, une allocation de l’État.

Intégrées à la vie civique et politique dont elles constituent un aspect, les représentations tragiques, en donnant à voir sur la scène le déroulement entier d’une action, entraînent un profond renouvellement des modes d’expression littéraire. À l’épopée la tragédie emprunte sa matière: la geste des grands héros légendaires; de la poésie lyrique elle retient, dans le chant choral, la métrique traditionnelle. Et, cependant, ni pour le contenu ni pour la forme, rien n’est plus comme auparavant. Divisé en quelque façon contre lui-même, le jeu tragique se déroule sur deux plans séparés: sur la scène, les protagonistes du drame, personnages individualisés, incarnant les héros d’autrefois, toujours plus ou moins étrangers à la condition ordinaire du citoyen; dans l’orchestra , dansant et chantant, le chœur, constitué par un collège de citoyens et dont les sentiments traduisent comme un fond de sagesse populaire. À ce dédoublement du chœur et du héros tragique correspond dans la langue de la tragédie une dualité: le chœur s’exprime en strophes chantées, dans des mètres propres au lyrisme; les personnages dialoguent en trimètres iambiques, voisins de la langue parlée. Rapprochés par leur langage du commun des hommes, les personnages héroïques ne sont pas seulement rendus présents sur la scène aux yeux de tous les citoyens, mais, à travers les discussions qui les opposent entre eux et aux choristes, ils deviennent l’objet d’un débat; ils sont mis en question devant le public. Dans le cadre nouveau de la représentation tragique, le héros légendaire a cessé d’être un modèle, comme il l’était dans l’épopée et la poésie lyrique; il est devenu un problème.

Le moment tragique

Le débat apparaît même plus profondément inscrit dans l’organisation de l’œuvre tragique. Le drame porte sur la scène une ancienne légende de héros. Le monde héroïque, que tous les citoyens connaissent à travers la lecture d’Homère, constitue pour la cité son passé, un passé assez lointain pour que, entre les traditions religieuses transmises par les vieux mythes et les formes nouvelles de pensée qui s’affirment dans le droit et les institutions politiques du V^e siècle, les contrastes se dessinent nettement, mais assez proche pour que les conflits de valeur soient encore douloureusement ressentis et que la confrontation ne cesse pas de s’exercer. Par cette distance qui s’est creusée au cœur de l’expérience sociale, le mythe est désormais regardé avec l’œil du citoyen. Mais ce n’est pas seulement l’univers du mythe qui, sous ce regard, devient tout entier problématique. Le monde de la cité se trouve du même coup mis en question et contesté dans certains de ses principes essentiels.

Cette tension entre le passé du mythe et le présent de la polis se manifeste à tous les niveaux de la tragédie. Dans sa langue d’abord: plus qu’aucun autre genre littéraire, la tragédie utilise l’ambiguïté et l’équivoque. Les mêmes mots prennent dans la bouche des différents protagonistes des significations contraires; les mêmes phrases ont un sens pour qui les prononce, un autre pour le chœur, un autre encore, souvent inverse du premier, pour qui voit les choses de plus haut, comme le font les spectateurs ou les dieux.

Conscience et homme tragiques

La conscience tragique apparaît elle aussi déchirée, divisée contre elle-même. Ce que montre la tragédie, c’est un droit qui n’est pas fixé, qui tourne et se transforme en son contraire, un dieu qui combat un autre dieu, la lutte de deux justices ennemies. Quelles que soient, avec l’évolution du genre tragique, les différences qui séparent Eschyle, Sophocle et Euripide, cet aspect conflictuel demeure dominant aussi longtemps que la tragédie se maintient vivante.

Dans la perspective tragique, l’homme et l’action humaine se profilent non comme des réalités qu’on pourrait cerner, des essences qu’on pourrait définir à la façon des philosophes du siècle suivant, mais comme des problèmes qui ne comportent pas de réponse, des énigmes dont les doubles sens restent sans cesse à déchiffrer. La tragédie est le premier genre littéraire qui présente l’homme en situation d’agir, qui le place au carrefour d’une décision engageant son destin. Mais ce n’est pas pour souligner dans la personne du héros les aspects d’agent, autonome et responsable. C’est pour le peindre comme un être déroutant, contradictoire et incompréhensible: agent mais aussi bien agi, coupable et pourtant innocent, lucide en même temps qu’aveugle. Par le jeu des renversements qui ponctuent le cours du drame, et que les Grecs nomment péripéties, la tragédie porte en elle une interrogation: quels sont les rapports de l’homme avec ses actes? Dans quelle mesure est-il réellement la source de ce qu’il fait? Lors même qu’il semble prendre l’initiative de ses actions, en prévoir les conséquences, en assumer la responsabilité, n’ont-elles pas au-delà de lui leur véritable origine? Leur signification ne lui demeure-t-elle pas jusqu’à la fin opaque, de telle sorte que c’est moins l’agent qui explique l’acte mais plutôt l’acte qui, révélant au terme du drame son sens authentique selon que les dieux en ont souverainement décidé, revient sur l’agent, le découvre à ses propres yeux, lui révèle après coup ce qu’il est et ce qu’il a fait, sans le vouloir ni le savoir. En ce sens, Œdipe, déchiffreur d’énigmes, et pourtant pour lui-même énigme qu’il ne peut déchiffrer, est bien le modèle du héros tragique des Grecs.

2. La tragédie au XVII^e siècle français

Genèse et évolution

Quand l’essentiel du théâtre sérieux était représenté en France par les mystères et les moralités, le terme même de tragédie n’évoquait pas autre chose que le récit, sous quelque forme littéraire que ce fût, d’histoires tragiques , consacrées au meurtre, au viol, aux horreurs de la guerre. La tragédie française est née vers 1550 de la conjonction de plusieurs influences: théâtre scolaire néo-latin des Muret et des Buchanan, redécouverte des œuvres et des thèmes de l’Antiquité, soit à travers Sénèque (dont l’influence restera prépondérante jusqu’en plein XVII^e siècle), soit grâce aux adaptations humanistes, en latin ou en français, de quelques tragédies de Sophocle et d’Euripide, prestige, enfin, de la tragédie italienne, représentée particulièrement par Luigi Alamanni, et des théoriciens italiens du genre, Vida et Trissino, en attendant les commentaires célèbres d’Aristote, dus à Scaliger et à Castelvetro. De la Cléopâtre de Jodelle (1552) aux Juives de Robert Garnier (1583), la tragédie de la Renaissance française demeure consacrée aux infortunes des grands de ce monde, qui, ainsi que l’écrit Vauquelin de La Fresnaye vers 1570, usurpent la louange «aux dieux appartenante» et se trouvent précipités d’une grandeur excessive à une misère insupportable ou à la mort. Le succès du thème des Troyennes , repris notamment en 1579 par Garnier, atteste le goût des hommes de ce temps pour les drames les plus sombres.

Dès les dernières années du XVI^e siècle, ce type de tragédie a traversé une crise où le genre a failli mourir. Malgré les mérites de l’œuvre mi-humaniste, mi-maniériste d’Antoine de Montchrestien, ou ceux d’Alexandre Hardy qui, malgré ses outrances, demeurait un fervent disciple de la Pléiade, la tragédie tendait alors à se confondre soit avec un drame multiforme mais toujours violent, comparable à la Tragédie espagnole de Thomas Kyd, soit, et de plus en plus, avec une tragi-comédie aventureuse où les périls du héros et de l’héroïne n’avaient plus du tragique que l’apparence, et où les craintes des spectateurs étaient vite surmontées par la satisfaction de l’issue heureuse. Quand, en 1628, Jean de Schelandre reprenait la sombre tragédie qu’il avait donnée en 1608 pour en faire une tragi-comédie, il avait conscience d’aller dans le sens de l’évolution du goût en faisant ressusciter ses héros et en les récompensant par un heureux mariage. Dix années plus tard, préfaçant L’Amour tyrannique de Georges de Scudéry, Jean-François Sarasin faisait, en prétendant s’appuyer sur Aristote, l’apologie de la tragédie à fin heureuse (1639).

L’âge de Corneille substitue à ces hésitations entre la violence débridée et les déguisements tragi-comiques une conception authentiquement tragique du drame, où les héros ne parviennent à leur pleine expression que moyennant le renoncement à tout ce qui paraissait devoir assurer leur bonheur. Ce néo-stoïcisme sereinement vécu par un Rodrigue ou un Polyeucte, poussé par Isaac Du Ryer jusqu’à l’absurde, vécu religieusement par les héros de Mariane ou de La Mort de Sénèque chez Tristan L’Hermite, teinté de néo-platonisme dans l’œuvre de Jean de Rotrou, constitue comme l’armature morale de la tragédie française à l’époque de Louis XIII.

On a souligné avec raison la coupure introduite par la Fronde et les déceptions qui l’ont suivie dans l’évolution des genres dramatiques en France. La tragédie authentique a failli y périr une fois encore au profit d’œuvres purement romanesques ou brillamment vides, comme tant de poèmes de Boyer et de Thomas Corneille. Le grand Corneille lui-même a été tenté par ces formules nouvelles qui sacrifiaient à la sensibilité des spectateurs l’austérité inhérente à la manière tragique.

Il a fallu que Corneille donnât Œdipe (1659) et que Racine débutât avec La Thébaïde (1664) pour que la voie royale de la tragédie fût à nouveau frayée, l’hôtel de Bourgogne et même le Marais laissant à d’autres salles, voire à d’autres troupes, les jeux délicats et colorés dont allait sortir l’opéra. L’époque de Racine est dominée par des œuvres qui reprennent sans se lasser le thème de l’impossibilité du bonheur. Pulchérie et Suréna (1672-1673) disent-ils autre chose que Bérénice et Mithridate (1670-1673)?

Une dernière et fatale révolution a bouleversé le monde tragique dès la mort de Racine. Ses successeurs, qu’ils aient nom Crébillon ou La Motte, encouragés par les théories de Fontenelle, de l’abbé Dubos, voire de Fénelon, ont, dans leurs œuvres outrageusement sombres ou naïvement optimistes, préparé le théâtre «philosophique», c’est-à-dire la tragédie de Voltaire ou le drame de Diderot.

Problématique

La tragédie du XVII^e siècle français constitue cependant un tout, et l’historien est fondé à l’étudier en tant que tel, en dépit des évolutions et des antinomies. C’est que, fortement attachés à une tradition qu’ils croient antique, les poètes de cette époque ont en commun non seulement un vocabulaire, mais aussi une culture mythologique, historique et biblique, et des préoccupations éthiques et métaphysiques qui les font s’interroger sur la nature et la condition de l’homme.

Le genre est alors, explicitement, médité en fonction de l’Antiquité grecque et romaine. Non seulement par les théoriciens lus en France, Heinsius (1611), Vossius (1647) ou d’Aubignac (1657), mais aussi par les poètes. Ceux-ci, encouragés par les essais critiques publiés par Chapelain dans les années 1630, n’adoptent les préceptes d’Aristote qu’au nom de la raison , et entendent donc être libres de les interpréter à leur guise. De là les variations extrêmes de la doctrine communément admise des unités, qui, chez les contemporains du jeune Corneille, s’accommode aisément de la multiplicité «tragi-comique» des incidents, voire des lieux, tandis qu’elle implique chez Racine la recherche de la nudité et le sacrifice de tous les éléments non indispensables à la compréhension du drame. De semblables malentendus sont discernables pour ce qui concerne les bienséances (s’agit-il seulement de la cohérence du personnage et de sa conformité à ce que nous en apprend la tradition, ou du devoir qu’a le poète de le rendre supportable au public moderne?), la vraisemblance (est-ce le possible, le croyable, le raisonnable ou la conformité au «vrai» et au « naturel »?), ou le dosage de la progression logique et de la nécessaire surprise, qui varie du début à la fin du siècle et de poète à poète. On discute encore pour savoir si c’est au héros et à ses aventures qu’il convient d’apporter le plus grand effort, ou si c’est le sujet, c’est-à-dire l’histoire racontée, qui doit inspirer et contrôler tout le reste, comme le veut un Saint-Évremond. On ne s’entend pas toujours non plus sur les modes qu’il convient d’appliquer à la «moralité» tragique. Si la catharsis , la purgation aristotélicienne, est généralement interprétée comme un avertissement invitant le spectateur à un certain sens de la mesure, à la domination sur les passions et à la maîtrise de la souffrance, on ne sait pas toujours si, comme l’entend Corneille, l’admiration pour un personnage extraordinaire doit exciter le spectateur à un héroïque dépassement de soi et comme à une apothéose de l’individu qu’éprouve l’urgence tragique, ou si, comme le suggèrent la plupart des tragédies de Racine, la tragédie ne peut inviter l’homme qu’à une méditation, mélancolique ou désespérée, sur sa condition.

L’action tragique

C’est toujours d’un individu engagé dans une histoire (fût-elle mythique) et obligé à un choix décisif par l’urgence de l’événement qu’il s’agit. La tragédie commence, du Cid à Phèdre , au moment où l’homme, envisagé dans sa condition sociale et politique et dans son individualité propre, est amené à prendre une décision où ses ambitions les plus légitimes et ses intérêts les mieux reconnus se trouveront compromis dans une lutte sans merci, supposant le sacrifice d’une part essentielle de soi et pouvant entraîner la mort. Dans cette lutte, les passions humaines sont impliquées, que le héros les domine ou qu’elles l’entraînent irrésistiblement. La sagesse professée par le théâtre du XVI^e siècle supposait la maîtrise des passions. Les trois grandes passions dramatiques, avarice, amour et ambition, y étaient également condamnées, et c’est à leurs affreux ravages conjugués qu’assistaient les spectateurs de Robert Garnier. Le XVII^e siècle introduit une hiérarchie entre ces passions. Réservant l’avarice à la comédie, il entend que dans la tragédie le dépassement héroïque supposé par l’ambition l’emporte sur les «faiblesses» de l’amour. Que nous apprend Corneille, sinon que le souci du bien commun et de la grandeur de l’État doit primer la passion amoureuse et permettre ainsi au héros de se conformer à la plus belle image possible de soi? Que nous apprend Racine, sinon que les malheurs de l’homme viennent de son incapacité à échapper à l’emprise de l’amour, qui l’empêche d’entendre précisément sa vocation? Mais d’aussi profond que ces difficiles exigences sourd une irrépressible vocation au bonheur. Le personnage tragique est à la recherche de son épanouissement. Rodrigue, aussi bien que Titus, sait que la passion amoureuse qui l’anime est aussi noble que son désir de servir la communauté pour être reconnu par elle et y trouver sa gloire. Il sait même que ces deux exigences sont inséparables parce qu’elles constituent son être, son originalité. Le sacrifice de l’une d’elles correspond non seulement à une mutilation, mais comme à une désintégration de l’individu. Le parfait bonheur voudrait que l’acte une fois accompli Isaac fût rendu à Abraham, c’est-à-dire que la descente aux enfers du sacrifice ouvrît la voie à l’apothéose. Solution souvent entrevue par Corneille mais renvoyée par Racine dans le futur passé de la nostalgie.

3. Est-il une tragédie au XX^e siècle?

La nostalgie tragique

Dès la fin du XIX^e siècle, la tragédie grecque sort des livres et des universités; elle occupe de nouveau non seulement les scènes mais encore des arènes ou des théâtres antiques. À la Comédie-Française, Mounet-Sully fait un Œdipe tonitruant et superbe, tandis que De Max s’exhibe non sans complaisance sur le rocher de Prométhée. Et chaque année, après 1903, la Maison de Molière s’essaye aux tragiques devant le mur d’Orange. En 1936, ce sont les étudiants eux-mêmes qui donnent l’exemple de représentations tragiques plus conformes au modèle grec: le Groupe de théâtre antique joue Les Perses dans la cour d’honneur de la Sorbonne. En Allemagne, Max Reinhardt, dès 1910, réalise un des premiers grands spectacles de masse modernes avec Œdipe dans un cirque, et le metteur en scène expressionniste par excellence, Léopold Jessner, monte aussi Sophocle à côté de Shakespeare.

On ne se contente pas de traduire et de jouer les tragiques tels quels; on les adapte, on les récrit, on les imite. La tragédie est redevenue un modèle. Claudel se tourne vers Eschyle: il destine sa version de la trilogie au théâtre antique d’Orange; le chœur devait en être le personnage principal. Après un Œdipe et le Sphinx et un Œdipe roi , Hugo von Hofmannsthal compose une Elektra (1903) que Richard Strauss mettra en musique (1909). Eugène O’Neill reprend l’histoire des Atrides selon L’Orestie et la transpose en Nouvelle-Angleterre, à la fin de la guerre de Sécession: c’est Le deuil sied à Électre (1931), une «interprétation moderne et tragique du destin classique sans le concours des dieux, car cela doit avant tout rester une pièce moderne et psychologique – le destin jaillissant de la famille». Dans La Réunion de famille (1939), T. S. Eliot utilise aussi L’Orestie : Harry, son Oreste, n’a qu’à entrouvrir les rideaux de la fenêtre pour apercevoir les Euménides. Cependant, Eliot en convient lui-même: «Elles [les Euménides] n’arrivent jamais à être des déesses grecques ou des revenantes modernes. Mais leur échec est simplement un symptôme de l’échec qu’on subit quand on veut ajuster ensemble l’antique et le moderne.»

Pareil ajustement est l’une des grandes préoccupations du théâtre français de l’entre-deux-guerres. Cocteau, Giraudoux et Anouilh (qui, en 1972 encore, essayait une x -ième fois de raconter l’histoire d’Oreste dans Tu étais si gentil quand tu étais petit ) ne cessent de flirter avec la tragédie grecque. Cela va des parodies de Cocteau à la presque tragédie de l’Électre de Giraudoux et au drame bourgeois de l’Antigone d’Anouilh. Ici et là, on rêve de l’affrontement tragique comme d’un moment de vérité. Les personnages essaient en vain de le produire: «C’est propre la tragédie. C’est reposant, c’est sûr [...]. Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a plus rien à tenter, enfin!» (Anouilh, Antigone ). Cependant, sous leurs défroques grecques dessinées par Bérard ou dans leurs habits de soirée, ces héros ratent toujours le moment décisif et ne font que ressasser leur nostalgie d’une impossible tragédie. Celle aussi d’un monde où les dieux feraient encore la loi.

Une nouvelle tragédie?

Ce destin que des dramaturges crurent débusquer dans l’entremêlement des légendes grecques, d’autres se persuadèrent de le retrouver dans les profondeurs de l’homme moderne lui-même. La vieille fatalité antique ne pouvait-elle, aujourd’hui, être avantageusement remplacée par la libido selon Freud? C’est ce que suggère O’Neill. Déjà, Ibsen et les naturalistes avaient tenté de hausser l’hérédité à la dignité de l’anankè imposée par les dieux. Mais, au lieu de tragédies, ils n’avaient réussi à produire, au mieux, que de lourdes pièces à thèse, de solides drames sociaux ou (à la fin de la vie d’Ibsen) de grandes paraboles sur l’inévitable triomphe de la mort.

À l’issue de la Seconde Guerre mondiale, Albert Camus et Jean-Paul Sartre tentèrent, à l’inverse, de substituer à une tragédie de la fatalité (métaphysique ou physiologique) une tragédie de la liberté («J’ai voulu, écrivait Sartre à propos des Mouches , traiter de la tragédie de la liberté en opposition à la tragédie de la fatalité»). Mais la tragédie de Caligula qui, découvrant l’absence de Dieu, décide de se faire Dieu et succombe à son fatal projet comme celle des «bâtards» sartriens qui, une fois posée leur propre liberté, essaient d’y échapper dans la mauvaise foi ou dans le jeu des rôles, avant de réussir, comme Goetz à la fin du Diable et le Bon Dieu , à l’engager dans l’histoire..., cette tragédie a fait long feu. Elle est reprise et diluée dans un discours autre que le discours tragique: celui, moralisant, de l’«homme absurde» chez Camus, ou celui, politique, de l’«homme engagé» chez Sartre. La vision tragique de l’homme en proie à sa propre liberté est convertie en impératif éthique ou historique.

Le refus de la tragédie

La tragédie ne serait-elle plus de saison au XX^e siècle? Pas plus dans Marx que dans Freud, il n’y a place pour une transcendance. L’histoire n’est pas une fatalité, pas plus que la libido. Marx et Freud nous en révèlent sans doute le poids, mais ce n’est pas pour nous y soumettre passivement: c’est pour nous apprendre à les reconnaître et à les transformer. Ou à nous transformer en conséquence. Bertolt Brecht en tirera la conclusion logique. Toute son œuvre est une polémique contre la tragédie et l’idée d’un destin tragique. Plutôt que de laisser le roi Lear vaticiner dans la lande, ne vaudrait-il pas mieux, suggère-t-il, lui apprendre à transformer cette lande «en champs cultivés»? C’est que, en fin de compte, la comédie lui apparaît plus sérieuse que la tragédie, plus apte à traiter des véritables problèmes de notre époque: «Et, de façon générale, on peut sans doute poser en principe que la tragédie traite, plus souvent que la comédie, les souffrances des hommes par-dessous la jambe» («Notes sur La Résistible Ascension d’Arturo Ui »). Et, quand il adapte l’Antigone de Sophocle ou La Tragédie de Coriolan de Shakespeare, il inscrit le débat tragique dans un processus historique: son Coriolan ne se ferme plus sur l’éloge funèbre du héros assassiné, mais sur un rappel des «affaires courantes» (Brutus: «Je demande que le Sénat s’en tienne aux affaires courantes»).

C’est que, pour Brecht, le théâtre n’a plus le privilège de dire la vérité. Il participe seulement, selon son mode propre, d’une pratique sociale qui est la seule, dans les faits, à pouvoir instaurer, progressivement, un peu de vérité. Aristote constatait que «la poésie est plus philosophique et d’un caractère plus élevé que l’histoire; car la poésie raconte plutôt le général, l’histoire le particulier» (Poétique ). Brecht inverse cet énoncé: le discours théâtral ne dit pas à l’avance le discours historique; il n’en est qu’une partie constituante, et il lui demeure, somme toute, subordonné. Toute tragédie lui apparaît ainsi comme une imposture: elle propose une solution générale (Hegel parle de la «réalisation de la justice éternelle dans les buts et les individus» que réalise la «solution tragique») quand seule l’action, éclairée par le constat théâtral, peut apporter sinon des solutions du moins des rectifications ou une transformation radicale. Elle prétend sceller un ordre alors que nous vivons «au temps du désordre» (Brecht).

En deçà de la tragédie

Trouvera-t-on le théâtre tragique du XX^e siècle dans la dramaturgie d’un Beckett, voire d’un Ionesco? Certains l’ont soutenu: «La farce métaphysique, elle, rend un autre son parce que, telle que Jarry l’inaugura et que l’ont pratiquée Ionesco et Beckett, elle prend le contre-pied de l’Histoire [...]. À peine le rideau s’est-il levé que nous avons l’impression presque physique de nous retrouver en face de la vieille fatalité» (Jean-Marie Domenach). Mais l’obsession du vieillissement et de la mort, de l’enlisement dans une matière sans nom ni forme, qui fait le fond de l’œuvre d’Eugène Ionesco, ne suffit pas à conférer à celle-ci le statut tragique. On le voit bien dans son Macbett : ici, le hasard et la mécanique des massacres remplacent la confrontation de l’homme avec ce qui le domine (Dieu ou un daimôn ). Chez Ionesco, la tragédie est devenue bouffe, une partie de marionnettes dont l’auteur, un peu trop visiblement, tire les ficelles.

Il en va tout autrement chez Samuel Beckett. Bien avant d’avoir abordé le théâtre, n’écrivait-il pas: «La tragédie ne s’occupe pas de justice humaine. La tragédie, c’est le récit d’une expiation, et non pas l’expiation misérable d’une infraction à un code local organisé par les valets pour les fous. La fatigue tragique représente l’expiation du péché originel, de son péché originel à lui et à tous ses socii malorum , le péché d’être né» (Proust , 1931). Ses pièces constituent, en effet, autant de récits de cette expiation majeure, car «tout ici est faute, on ne sait pas pourquoi, on ne sait pas de quoi, on ne sait pas envers qui. Quelqu’un, dit-on» (L’Innommable ). Toutefois, une telle expiation ne renvoie qu’à elle-même. Et ne saurait connaître de terme: ni mort ni apaisement ne sont concevables pour elle. À l’horizon de l’univers beckettien se profile bien la présence de la tragédie. Mais celle-ci ne se déclare jamais. Nous demeurons dans un monde tragique sans tragédie. Et par là même, dérisoire. Un monde dont le tragique c’est, peut-être, qu’il n’admette aucune catharsis . Un monde de la répétition et non de la solution, empoisonné qu’il est par le fantôme d’une impossible transcendance (Godot peut-être...).

Toute la dramaturgie du XX^e siècle a vécu cette vaine attente: celle de la tragédie. Il n’est guère que Brecht et les tenants du «théâtre épique» pour avoir délibérément refusé d’y céder. Une telle nostalgie n’est pas seulement affaire de théâtre. Elle est affaire de société. Le moment tragique grec, comme l’écrit Jean-Pierre Vernant (on pourrait en dire autant du moment tragique élisabéthain), est précisément celui où «une distance s’est creusée au cœur de l’expérience sociale, assez grande pour qu’entre la pensée juridique et politique, d’une part, les traditions mythiques et héroïques, de l’autre, les oppositions se dessinent clairement, assez courte cependant pour que les conflits de valeur soient encore douloureusement ressentis et que la confrontation ne cesse pas de s’exercer». Aujourd’hui, la distance s’est approfondie au point qu’il ne subsiste plus guère de possibilité de conflit, et qu’il ne reste au théâtre que le choix entre l’utopie du mythe (Artaud) et la contribution à une pratique politique (Brecht). La tragédie, dès lors, n’est plus qu’un souvenir. Ce n’est pas un hasard si une des rares tragédies qui méritent ce nom au XX^e siècle, la seule peut-être, a vu le jour à l’articulation de la période héroïque de la révolution soviétique et de l’établissement du régime stalinien: je veux parler de La Tragédie optimiste de Vsevolod Vichnievski (1932). Elle est l’exception qui confirme la règle.

• déb. XIV^e; lat. d'o. gr. tragœdia

1 ♦ Dans la Grèce antique, Œuvre lyrique et dramatique en vers, née du dithyrambe, représentant quelque grand malheur arrivé à des personnages célèbres de la légende ou de l'histoire, et propre à exciter la terreur ou la pitié; genre dramatique auquel appartient ce type de pièce. Melpomène, muse de la tragédie. Tragédies d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide. ⇒ trilogie. Tragédies latines, pour la plupart, adaptations des tragédies grecques.

♢ (1549) Hist. littér. fr. Œuvre dramatique en vers, présentant une action tragique (1^o) dont les événements, par le jeu de certaines règles ou bienséances se traduisent essentiellement en conflits intérieurs chez des personnages illustres aux prises avec un destin exceptionnel; le genre auquel appartient ce type de pièce (opposé à comédie). Tragédies de Corneille, de Racine. L'exposition, le nœud, l'action, le dénouement d'une tragédie. « Nous avons en France des tragédies estimées, qui sont plutôt des conversations qu'elles ne sont la représentation d'un événement » (Voltaire). Héroïne de tragédie.

2 ♦ (1552) Fig. Événement ou ensemble d'événements tragiques (2^o). ⇒ drame. Cet accident est une tragédie. « Lamentable tragédie que la vie d'Edgar Poe ! » (Baudelaire).

n. f.

d1./d OEuvre dramatique en vers qui représente des personnages héroïques dans des situations de conflit exceptionnelles, propres à exciter la terreur ou la pitié. Tragédies de Sophocle, de Racine.

|| Genre dramatique que constituent ces pièces. La tragédie classique, celle du XVIIe s. français.

d2./d Par métaph. événement funeste. Les tragédies de la guerre, de la mine.

⇒TRAGÉDIE, subst. fém.

1. ANTIQ. GR. Œuvre lyrique et dramatique mettant en scène des acteurs masqués dialoguant et un chœur chantant, dont le sujet, propre à exciter la terreur ou la pitié, était emprunté à la mythologie ou à l'histoire; genre dramatique auquel appartient ce type de pièce. Melpomène, muse de la tragédie; les tragédies d'Eschyle, d'Euripide, de Sophocle. À l'épopée la tragédie emprunte sa matière: la geste des grands héros légendaires (Encyclop. univ. t. 16 1973, p. 234):

• ... s'il est vrai qu'« il n'y a pas de théâtre sans un secret qui se révèle », comme dit Ionesco, ce secret est celui-là même que la tragédie grecque produisait devant les spectateurs: l'homme souffre au sein du bonheur, l'homme chute au sein de la grandeur, l'homme meurt au sein de la vie...

J.-M. DOMENACH, Le Retour du tragique, 1967, p. 276.

♦ Tragédie latine. Adaptation des tragédies grecques. Par l'intermédiaire de la tragédie latine de collège, c'est de Sénèque que sortira toute la tragédie classique en France (BRASILLACH, Corneille, 1938, p. 44).

2. Pièce de théâtre dont le sujet estanalogue. Tragédie espagnole, italienne. Dans plusieurs tragédies on met un tyran, comme une espèce de machine qui est la cause de tout (STAËL, Allemagne, t. 3, 1810, p. 51). C'est cela qui est commode dans la tragédie (...). C'est minutieux, bien huilé depuis toujours. La mort, la trahison, le désespoir sont là, tout prêts et les éclats, et les orages et les silences (...) C'est propre, la tragédie. C'est reposant, c'est sûr (...) parce qu'on sait qu'il n'y a plus d'espoir (ANOUILH, Antig., 1946, p. 165).