Akademik

        категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетич. ценностью. Как эстетич. ценность П. отличается от нравственных и теоретич. ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определ. чувств. формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, отношение к И. носит бескорыстный характер.

        Для древнейшего эстетич. сознания П. мыслилось как неотъемлемое свойство мира, космоса. Для пифагореизма П. есть гармония, внутренне присущая вещам, источник которой усматривался в мистически понимаемых количеств. отношениях. По Гераклиту, «прекраснейший строй мира» и «прекраснейшая гармония» являются результатом единства и борьбы противоположностей. Гераклит говорит также об относительности П.: «... Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей» (Платон, Гиппий Больший 289а). По Сократу, относительность П. обусловлена тем, что «все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено» (Ксенофонт, Воспоминания о Сократе III, 8, 5). Платон проводит чёткое различие между тем, «что прекрасно» и тем, «что такое прекрасное» («Гиппий Больший» 287 е), т. е. между сущностью П. и его проявлениями. Сущность П. Платон трактует как вечную, безотносительную, божеств. идею, от крой зависит существование всех прекрасных явлений (см. «Пир» 211 а — b). Человек же, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную» («Федр» 249 d).

        Отвергая теорию платоновских «идей», Аристотель полагает, что должно быть единым «прекрасное и бытие прекрасного» («Метафизика» VII 6, 1031 b). В соответствии с этим Аристотель рассматривает II. как объективное свойство самой действительности, как проявление сё закономерностей: «... самые главные формы прекрасного, это — порядок в пространстве, соразмерность и определенность...» (там же XIII 3, 1078 а 34); в живой природе П. связано с целесообразностью («О частях животных» 645 а).

        Объективно-идеалистич. понимание П. развивается в зстетич.. учениях неоплатонизма и христианства. Согласно Плотину, П. в телах возникает благодаря приобщению к высшей красоте, исходящей от единого («Эннеады» I 6, 1—9). Августин писал, что бог сотворил «прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета» («Исповедь» X 34). Фома Аквинский, усматривая конечный источник И. в боге, условиями П. считал целостность, или совершенство, должную пропорцию, или созвучие, и ясность («Summa theologiae» l, qu. 39, art. 8).

        Мыслители эпохи Возрождения были убеждены в объективности П., которое определяется Л. Б. Альберти как «... строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат...» («Десять книг о зодчестве», т. 1, М., 1935, с. 178). Для Леонардо да Винчи и других теоретиков и практиков искусства Возрождения гармонически и многосторонне развитый человек — высшая мера П.

        Классицизм трактовал П. и его оценку рационалистично и нормативно. В эпоху Просвещения эстетика вычленяется в самостоят. дисциплину (у Баумгартена) именно как «наука о П.». Анализ П. у просветителей связан с их поисками гармонич. обществ. связей, преодолевающих противоречия совр. цивилизации. П. рассматривается как посредствующее звено между разумом и чувствами, отвлечённым долгом и естеств. влечениями, как «свобода в явлении» (Шиллер), как единство правды и идеала в искусстве (Дидро, Лессинг). Дидро, считая, что «... восприятие отношений есть основа прекрасного», различает «реально прекрасное» и «прекрасное, которое мы воспринимаем», или «относительно прекрасное» (Избр. произв., М., 1951, с. 382, 378). Англ. сенсуалистич. эстетика 18 в. детально исследовала психологию восприятия и переживания Л. (Ф. Хатче-сон, Г. Хом, Э. Бёрк). Абсолютизация субъективной стороны П. привела к идеалистич. отрицанию его объективности в эстетич. воззрениях Юма и Канта. По мнению Канта, «эстетическое свойство» — «то, что в представлении об объекте чисто субъективно...» (Соч., т. 5, М., 1966, с. 188) и «... суждение вкуса не познавательное суждение...» (там же, с. 210). Предмет может считаться прекрасным, если отношение к нему будет незаинтересованным, если он без понятия представляется как объект всеобщего «необходимого удовольствия» и если он воспринимается как обладающий «формой целесообразности» «без представления о цели» (там же, с. 245, 240). Гегель при исследовании П. отвергает кантовское «... ошибочное представление о существовании прочной противоположности между субъективным мышлением и объективными предметами...» (Соч., т. 12, М., 1938, с. 61). Для Гегеля П. объективно как «чувственная видимость идеи» (там же, с. 115). Поскольку же в природе идея проявляется лишь смутно, то и П. в ней несовершенно. Только искусство, по Гегелю, способно осуществить необходимое для истинно П. полнее соответствии идеи и образа; П. в искусстве и есть идеал. Ценнейшее достижение гегелевской эстетики — диалектич. подход к изучению П. и понимание историч. развития П., хотя и на объективно-идеалистич. основе.

        Материалистич. эстетика 18—19 вв. доказывала объективность П., рассматривая его как свойства, качества, отношения самой материальной действительности. «Под красотой я понимаю,— писал Э. Бёрк в «Философском исследовании происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном»,— качество или качества тел, благодаря которым они (тела.— Ред.) вызывают любовь или подобную страсть». Чернышевский выступил против упрощённой трактовки этой объективности у Бёрка, критикуя его за то, что тот принял «прекрасное и возвышенное прямо за качества самих тел, производящих на нас такие впечатления» (ПСС, т. 2, 1949, с. 136). Согласно Чернышевскому, «прекрасное есть жизнь» и «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» (там же, с. 10).

        В бурж. эстетике кон. 19—20 вв. проблема П. рассматривается с идеалистич. позиций. Согласно субъективно-идеалистич. теории вчувствования (Р. Фишер, Т. Липпс, Верной Ли и др.), П. образуется проецированием человеч. чувства на предмет. По определению Дж. Сантаяны, «... красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи» («The sense of beauty», N. ?., 1955, p. 51). Для Б. Кроче П.— «адекватность выражения» («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», ч. 1, М., 1920, с. 106). В эстетике прагматизма П. трактуется как качество «опыта» в идеалистич. его понимании; Дж. Дьюи сводит П. к «обозначению характерной эмоции» («Art as experience», N. ?., 1934, p. 129). Ряд представителей совр. бурж. эстетики стирает границы между П. и безобразным.

        Марксистская эстетика раскрыла закономерную связь между П. и трудовой деятельностью человека, на основе которой вообще возникло его эстетич. отношение к миру. К. Маркс отмечал, что «... человек строит также и по законам красоты», поскольку он в практич. созидании предметного мира утверждает себя в своей обществ.-человеч. сущности и, в отличие от животного «... производит универсально..., будучи свободен от физической потребности...», «... свободно противостоит своему продукту... умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 42, с. 93, 94). Многообразные явления природы и обществ. жизни обладают свойством П. в той мере, в какой они в своей конкретно-чувств. целостности выступают как обществ.-человеч. ценность, свидетельствующая об утверждении человека в действительности, предметно воплощающая свободное развитие человека и общества. Поэтому восприятие и переживание П. вызывает бескорыстную любовь, чувство радости и ощущение свободы.

        Определ. закономерности (правильность, симметричность, гармония, ритм, пропорциональность, «целесообразность», мера в звуковых и цвето-световых отношениях), характеризующие внеш. облик явлений, стали обладать эстетич. значимостью, поскольку через познание и использование их человек утверждает себя в мире. Свойством П. обладает сам человеч. труд как свободная, творческая, общественно значимая деятельность, доставляющая наслаждение «... игрой физических и интеллектуальных сил» (Маркс К., там же, т. 23, с. 189), а также её результаты, несущие на себе «отпечаток» большого мастерства и высокой культуры. В продуктах человеч. деятельности П. выступает как проявление и, следовательно, как свидетельство целесообразности и совершенства.

        П. в искусстве — его художеств. ценность — обусловлено правдивым отражением жизни (красота истины), выражением гуманистич. идеалов, а также мастерством, создающим форму, гармонически соответствующую содержанию.

        П. как ценность, в которой выражено объективное эстетич. значение явлений, осваивается через субъективные эстетич. оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. Важнейшей задачей эстетич. воспитания является формирование и развитие способности человека воспринимать подлинную ценность П.

        В советской литературе по эстетике проблема П.— предмет дискуссии, в центре которой соотношение в П. объективного и субъективного, природного и общественного.

        Ванслов В. В., Проблема П., М., 1957; Дмитриева Н. А., О П., М., I960; Эстетическое. Сб. ст., М., 1964; Кpюковский Н., Логика красоты, [Минск, 19651; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, [М.], 1965; Природа и функции эстетического, [M.J, 1968; Ст?лович Л. Н., Категория П, и обществ. идеал, М., 1969; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, Л., 19712; Борев Ю. Б., Эстетика, М., 19813; Калaнтар ?., Проблема П. К истории и теории вопроса, Ер., 1981; Philosophies of beauty..., select, and ed. by E. P. Carritt, Oxf., [1962].

        Л. Н. Столович.

категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетич. ценностью. Как эстетич. ценность П. отличается от нравственных и теоретич. ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определ. чувств, формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от полезного, восприятие П. носит бескорыстный характер. Для древнейшего эстетич. сознания не было сомнения в объективности Π., к-poe мыслилось как неотъемлемое свойство мира, космоса. Но объяснение этой объективности П. было различным. Для пифагореизма П. есть гармония, внутренне присущая вещам, источник к-рой усматривался в мистически понимаемых количеств. отношениях и божеств. ведении (см. Стобей, Ecl. I, 21,7; Аристотель, Met. I, 4–5 985в–986а). По Гераклиту, "прекраснейший строй мира" и "прекраснейшая гармония" являются результатом единства и борьбы противоположностей (см. В124, Diels⁹; Аристотель, Eth. Nic. VIII, 2 1155в 4). Гераклит говорит также об относительности П.: "... Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей" (Платон, Гиппий Больший, 289 А). По Сократу, относительность П. обусловлена тем, что "все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено" (Ксенофонт, Воспоминания о Сократе, III, 8,5). Платон проводит четкое различие между тем, "что прекрасно" и тем, "что такое прекрасное", (Гиппий Больший, 287 Е), т.е. между сущностью П. и ее проявлениями. Однако сущность прекрасного Платон трактует как вечную, безотносительную, божеств. идею, от к-рой зависит существование всех прекрасных явлений (см. Пир, 211 А–В). Человек же, "видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную" (Phaed. 249 D).

Отвергая теорию платоновских "идей", Аристотель полагает, что должно быть единым "прекрасное и бытие прекрасного" (Met. VII, 6 1031в). В соответствии с этим Аристотель рассматривает П. как объективное свойство самой действительности, как проявление ее закономерностей: "...самые главные формы прекрасного, это – порядок в пространстве>, соразмерность и определенность..." (там же, XIII, 3, 1078а 34); в живой природе П. связано с целесообразностью (см. "О частях животных", 645а). П., по Аристотелю, присуще и обществ. жизни, в к-рой оно совпадает с благом и добродетелью, особенно с мужеством и справедливостью, и выражается в бескорыстном и свободном от эгоистич. интересов служении людям и отечеству (см. Rit. I, 9 1366а–1368а).

В философии софистов и античного скептицизма намечается субъективно-идеалистич. истолкование П. По мнению Пиррона, ни П., ни безобразное не существует в действительности (см. Diog. L., IX, 11, 3). Объективно-идеалистич. понимание П. возрождается у неоплатоника Плотина, к-рый считал, что П. в телах возникает благодаря приобщению к высшей красоте, исходящей от бога (см. "Эннеады"1, 6, 1–9).

Ср.-век. эстетика дает такое же объяснение сущности П. Августин писал, что бог сотворил "прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета" (Исповедь, X, 34). Фома Аквинский также усматривал конечный источник П. в боге; условиями П. он считал целостность, или совершенство, должную пропорцию, или созвучие, и ясность (см. "Summa theologica", I, qu. 39, art. 8).

Мыслители эпохи Возрождения были убеждены в объективности П. Альберти полагает, что... "красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно" ("Десять книг о зодчестве", т. 1, М., 1935, с. 178). Само П. определяется им как "... строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат..." (там же). Для Леонардо да Винчи, Дюрера и др. теоретиков и практиков искусства Возрождения гармонически и многосторонне развитый человек – высшая мера П.

Классицизм трактовал П. и его оценку рационалистично и нормативно. В эпоху Просвещения эстетика вычленяется в самостоят. дисциплину (у Баумгартена) именно как "наука о прекрасном". Анализ П. у просветителей связан с их поисками гармонич. обществ. связей, преодолевающих крайности совр. цивилизации. П. рассматривается как посредствующее звено между разумом и чувствами, отвлеченным долгом и естеств. влечениями, как "свобода в явлении" (Шиллер), как единство правды и идеала в иск-ве (Дидро, Лессинг). Дидро, считая, что "...восприятие отношений есть основа прекрасного", различает "реально прекрасное" и "прекрасное, которое мы воспринимаем" или "относительно прекрасное" (см. Избр. произв., М., 1951, с. 382, 378). Англ. сенсуалистич. эстетика 18 в. детально исследовала психологию восприятия и переживания П. (Хетчесон, Хом, Бёрк). Абсолютизация субъективной стороны П. привела к идеалистич. отрицанию его объективности в эстетич. воззрениях Юма и Канта. По мнению Канта, "эстетическое свойство" – "то, чтó в представлении объекта только субъективно..." ("Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 28) и "...суждение вкуса не есть познавательное суждение" (там же, с. 41). Предмет может считаться прекрасным, если отношение к нему будет незаинтересованным, если он без понятия представляется как "объект общего наслаждения" и "предмет н е о б х о д и м о г о удовольствия" и если он воспринимается как обладающий "формой целесообразности" "без представления цели" (см. тамже, с. 52, 92, 85). Гегель при исследовании П. отвергает кантовское "... ошибочное представление о существовании прочной противоположности между субъективным мышлением и объективными предметами..." (Соч., т. 12, М., 1938, с. 61). Для Гегеля П. объективно как "чувственная видимость идеи" (см. тамже, с. 115). Поскольку же в природе идея проявляется лишь смутно, то и П. в ней несовершенно. Только искусство, по Гегелю, способно осуществить необходимое для истинно П. полное соответствие идеи и образа; П. в искусстве и есть идеал. Ценнейшее достижение гегелевской эстетики – диалектич. подход к изучению П. и понимание историч. развития П., хотя и на объективно-идеалистич. основе.

Материалистич. эстетика 18–19 вв. доказывала объективность П., рассматривая его как свойства, качества, отношения самóй материальной действительности. "Под красотой я понимаю, – писал Э. Бёрк в книге "Филос. исследование происхождения наших идей о возвышенном и П.", – качество или качества тел, благодаря которым они (тела. – Ред.) вызывают любовь или подобную страсть" ("A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful", L.–N. Y., 1953, p. 91). Чернышевский выступил против упрощенной трактовки этой объективности у Бёрка, критикуя его за то, что тот принял "прекрасное и возвышенное прямо за качества самих тел, производящих на нас такие впечатления" (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 136).Согласно Чернышевскому, "прекрасное есть жизнь" и "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" (там же, с. 10).

В бурж. эстетике конца 19–20 вв. проблема П. рассматривается с идеалистич. позиций. Согласно субъективно-идеалистич. теории "вчувствования" (Р. Фишер, Т. Липпс, Вернон Ли и др.), П. образуется проецированием на предмет человеч. чувства. По определению Сантаяны, "...красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи" ("The sense of beauty", N. Y., [1955], p. 51). Для Кроче П. – "адекватность выражения" (см. "Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика", ч. 1, М., 1920, с. 106). Кэррит видит в П. "выражение эмоции" (см. "The theory of beauty", L.–Ν. Υ., [1962], p. 201). С аналогичных методологич. позиций П. истолковывается эстетикой прагматизма, к-рая трактует П. как качество "опыта" в идеалистич. его понимании и сводит П. к "обозначению характерной эмоции" (см. J. Dewey, Art as experience, N. Y., 1934, p. 129). Субъективный характер П. подчеркивается эстетикой экзистенциализма (Хейдеггер), а также представителями семантич. направления (Хейл) и символич. толкования художеств. творчества (С. Лангер). Сторонники объективно-идеалистич. осмысления П. усматривают его объективность либо непосредственно в боге (напр., эстетика неотомизма), либо в мистически и телеологически интерпретируемой действительности ("ирреальный" слой прекрасного предмета у Н. Гартмана, П. как выражение целенаправленности у Э. Сурио и т.п.). Нек-рые представители совр. бурж. эстетики подчас стирают границы между П. и безобразным.

Марксистская эстетика исходит из того, что П. возникает в процессе обществ.-трудовой практики и имеет историч. характер. В труде выделяются две стороны: конкретный полезный труд и его продукт, служащий для непосредств. потребления, и труд как универсальное свободное творчество, в процессе к-рого предметно воплощается все богатство человеч. сил и способностей. Вторая сторона характеризует эстетич. аспект труда. "...Животное, ... производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит. когда он свободен от неё...; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту... В силу этого человек формирует материю также и по законам красоты" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 566).

Развитие производит. сил человечества есть одновременно развитие богатства человеч. природы как самоцели (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 26, ч. 2, с. 123). общественно-историч. практика со стороны ее эстетич. содержания является закономерным процессом порождения и развития богатства всеобщих творч. сил человека, материализующихся как предметные формы П.

П. имеет две стороны: объективную и субъективную. Объективная сторона П. состоит в свободном развертывании и предметно-чувств. воплощении творч. сил человека; это – предметное утверждение свободы в природном и обществ. бытии. История развития трудовой практики, материального производства есть, вместе с тем, историч. процесс рождения и формирования субъективных человеч. способностей, эстетич. чувств. В этом процессе возникли и развились "...музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, – короче говоря, такие ч у в с т в а, которые способны к человеческим наслаждениям..." (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 593). Субъективная сторона П. и представляет собой духовное наслаждение процессом и результатами свободного труда как игры физич. и интеллектуальных сил человека.

Поскольку в труде осуществляются единство общества и природы, взаимодействие субъекта и объекта, постольку возникновение красоты в процессе труда есть вместе с тем возникновение красоты в материальном мире. Благодаря творчеству по законам красоты в производств. деятельности и наслаждению ее предметными результатами человек научился эстетически относиться и к явлениям природы, находить красоту в ландшафтах, морской стихии, минералах, животных и растениях, в сочетаниях красок, звуков, в свойствах симметрии, ритма, пропорций и т.п. Природа исторически становится прекрасной по мере того, как в процессе универсального практич. и духовного освоения ее человеком она выступает как объект бескорыстного эстетич. созерцания и наслаждения. Отношение человека к природе вообще не является чем-то непосредственным: оно опосредовано всей системой обществ. отношений, складывающихся в процессе предметно-практич. деятельности. "Наши потребности и наслаждения порождаются обществом; поэтому мы прилагаем к ним общественную мерку, а не измеряем их предметами, служащими для их удовлетворения" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 6, с. 446). Натуралистич. понимание П. возникает в результате ложного отождествления естеств. свойств предмета с его эстетич. функциями, т.е. отождествления вещи и выражаемого ею обществ. отношения.

В искусстве, кристаллизующем в себе эстетич. потенции обществ. практики, П. выступает как идеал, т.е. как чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеч. свободы. Идеал П. является критерием эстетич. оценки действительности. В марксистско-ленинской эстетике идеал П. тесно связан с борьбой за построение коммунистич. общества, способного, по словам Ленина, "... создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом" (цит. по кн.: Луначарский А. В., Статьи об искусстве, 1941, с. 46).

Проблема П. широко обсуждается в сов. эстетике последнего десятилетия. В центре внимания – вопрос о происхождении П., его сущности – природной или общественной, о характере объективности П. (обзор дискуссии по проблемам эстетики и выявившихся в ходе ее различных т. зр. на П. см.: Л. Н. Столович, Предмет эстетики, М., 1961; К обсуждению вопроса о сущности эстетического, "ВФ", 1963, No 5; Ф. Д. Кондратенко, Эстетическое как отношение, в сб.: Эстетическое, М., 1964).

Лит.: История эстетики. Памятники мировой эстетич. мысли, т. 1–3, [М.], 1962–66; Πлеxанов Г. В., Письма без адреса, Избр. филос. произв., т. 5, М., 1958; Вопросы эстетики. Сб. ст., вып. 1–6, М., 1958–64; Из истории эстетич. мысли древности и средневековья, М., 1961; Из истории эстетич. мысли нового времени, М., 1959; О совр. бурж. эстетике. Сб. ст., вып. 2, М., 1965; Асмус В. Ф., Нем. эстетика XVIII в., М., 1962; Борев Ю. Б., Основные эстетич. категории, М., 1960; его же, Введение в эстетику, М., [1965]; Ванслов В. В., Проблема П., М., 1957; Глазман М. С., Проблема П. в эстетике Гегеля, [Душанбе], 1960; Гольдентрихт С. С., Об эстетич. освоении действительности, М., 1959; Дмитриева Н., О П., М., 1960; Εгоров Α., О реакционной сущности совр. бурж. эстетики, М., 1961; П. и жизнь. Сб. ст., М., 1962; Крюковский Н. И., Логика красоты, [Минск, 1965]; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, ч. 1. Диалектика эстетич. явлений, Л., 1963; Коган Л. Н., Труд и красота, М., 1963; Лосев А. Ф., История антич. эстетики (Ранняя классика), М., 1963; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, М., 1965; Смольянинов И. Ф., П. в человеке, Л., 1962; Столович Л. Н., П. в жизни и в искусстве, М., 1964; Breazu M., Despre obiectivltatea valorii estetice, "Cercetări Filozofice", 1958, No 6; Сarritt E. P., The theory of beauty, L.–Ν. Υ., [1962]; Garai Lászlό, A szép pszichológiája, "Magyar Filozófiai Szemle", 1962, No 4; Koebner R. und Koebner G., Vom Schönen und seiner Wahrheit; eine Analyse ästhetischer Erlebnisse, В., 1957; Landmann E., Die Lehre von Schönen, W., 1952; Magritz К., Auf der Suche nach den Gesetzen der Schönheit, "Deutsche Architektur", 1960, H. 4; Μorawski St., O wartosci artystycznei, "Kultura i społeczeństwo", 1962, t. 6, No 4; Munro Τh., The concept of beauty in the philosophy of the naturalism, "Revue internationale de philosophie", 1955, No 31, fasc. 1; Osborne H., Theory of beauty. An introduction to aesthetics, L., 1952; Baghavan V., Concept of beauty, "Vedanta kesari", 1959, v. 46, No 4; Redeкer H., Geschichte und Gesetze des Ästhetischen, [В., 1960]; Santayana G., The sense of beauty, Ν. Υ., 1955; Souriau E., Le problème du beau dans la nature, "Bull. de psychologie", 1962, v. 15, No 210 (18); Sindelár D., Problem krásna. О současném umění a estetice, Praha, 1958.

См. такжелит. к ст. Искусство, Эстетика.

    ПРЕКРАСНОЕ — одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности (см. Эстетическое). Она выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъектобъектных отношений, связана с эстетическим наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами, стилем и т. п. Наряду с благом и истиной прекрасное — одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли.

    В имплицитной эстетике с древнейших времен термины “прекрасное” и “красота” употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия практически как синонимы, хотя термин “прекрасное” чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а “красота” — для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре, в которой, как об этом свидетельствуют уже тексты 2-го тысячелетия до н. э., прекрасное (нефер) выступало высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. В человеке (особенно в женщине) выше всего ценилась физическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово “нефер” нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось “Нефер-нефру-Атон” (“прекрасен красотами Атон”). Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был богсолнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; 'божественный свет выступал синонимом божественной красоты. В дальнейшем эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура.

    В античной Греции прекрасное (καλός) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет “прекрасным” и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и со

    вершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (κόσμος — не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. — mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о “прекраснейшем космосе” и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как “произведение бога”; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону; софисты связывают красоту с удовольствием и т. д. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений “О красоте слов”, видел красоту произведений искусства в “божественном духе”, вдохновляющем поэта, и считал, что “великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений” (в 194).

    Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию как “калокагатия” (καλοκαγαθία) — прекрасное-и-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т. е. служила характеристикой идеального человека. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: “Калокагатия есть способность избирать наилучшее” (Def. 412e). Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Т. о., понятие прекрасного в классической Греции часто не ограничивалось только сферой эстетического, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В “Пире” Платон подчеркивает общий эро-анагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (το καλόν) (красота — объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. В “Федре” прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире “красота заключается в величине и порядке” (Poet. 7,1450b) — красивая вещь должна быть легко обозримой; на идеальном уровне — это то, “что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо” (Rhet. I 9, 1366а34). У стоиков то καλόν прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном — το πρεέον) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые использовались и в средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в “гармонии учений и созвучии добродетелей”, а красота материальных тел — в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.

    Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах “О прекрасном” (En. 16) и “О мысленной красоте” (En. V 8). Согласно его пониманию, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. “Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии”, “цветущая на бытии окраска есть красота” (En. V8,10; пер. А. Ф. Лосева). В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она “истекает” от бога — абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякают бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т. е. “внутреннего эйдоса” вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.

    Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно “я Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патриотическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира (“града земного”) относилась двойственно: с одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, ас другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бытийетвенности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т. е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотном он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты явля

    ются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

    В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — “Единое-благое-и-прекрасное”; истинно, или сущностно, Прекрасное, которое является “причиной гармоничности и блеска во всем сущем”; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания о трансцендентной Красоте Бога — “духовной красоты”, которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей “света”. Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является “подобным” символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее “несходным” символом, “неподобным подобием”.

    Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в т. ч. и в понимании прекрасного. В работах Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернекого, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, ФомыАквинского (см. также Эстетика), Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно — как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что “нравится само по себе” (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами (“пропорция и блеск”, “consonantia et claritas”, т. е. соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) “формы” (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугенаидр. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие “красота (форма) Христа” (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно, и красоты, и наслаждения ею. Рассуждая о нравственно прекрасном, он приходит к выводу о том, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековьм представлениям подвел Николай Куэанский, активно опиравшийся на “Ареопагитики”. Понятие прекрасного он связывал с тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта, способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и с умением “собирать все воедино”.

    Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, “божественная идея красоты” (idea divina deоla bellezza — Л. Б. Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания “внутреннего образа” (disegno intemo) все преходящее, поверхностное, случайное. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в теории и на практике до холодного академического формализма. Ш. Бате (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия “изящные искусства” (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до 20 в. в термине “искусство”. К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования “прекрасной формы”, абсолютной пропорции, иди универсального модуля красоты для всех искусств — “золотого сечения” (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей).

    Для философии 18 в. характерны поиски соотношения между объективными характеристиками красоты и субъективными реакциями на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип “совершенного соответствия”, на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как “гармонически упорядоченное единство в многообразии”. Формула “единство в многообразии” (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Бате и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как “совершенство явленного” (perfecti phaenomenon); для Бате прекрасное — “чувственно постигаемое совершенное”, основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность “любить порядок”, замечать, находить, одобрять прекрасное Бате называл врожденным вкусом. Английский-художник У. Хогарт (Анализ красоты, 1753) стремился выявить объективные законы красоты — совершенные пропорции и абсолютную “линию красоты”, которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат “Каллий, или О красоте”, 1793).

    С появлением в 18 в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве ее предмета и главной категории; эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выраже

    ние прекрасного. Баумгартеи определил эстетику, в частности, и как искусство “красиво мыслить” (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в “Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного” (1757) подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека (чувства удовольствия и соответствующих аффектов), развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. 18 в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как “определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств” (БёркЭ. Философское исследование... М., 1979, с. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т. е. то, что доставляет человеку удовольствие.

    Антрополого-пеихологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом (Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного, 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В “Критике способности суждения” (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неугилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная “способность еудить о прекрасном”; т, о., его философия прекрасного, как и вся эстетика, строится на субъективной способности суждения вкуса. Кант выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении “на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса”, Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным (Критика способности суждения, § 5). 2. “Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия”, ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство “гармонии в игре душевных сил”, обладающее всеобщим характером (там же, § 9). 3. “Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели” (там же, § 17). Последнее антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими мыслителями (от Шиллера до Адорно иДерриды) как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. “Прекрасно то, что познается без (посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия” (там же, § 22). Прекрасное, т. о., — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; другими словами, это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновекое разделение красоты на pulchnim и aptum. Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть “жестко правильными”; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как “символ нравственно доброго” (ср. с эстетикой стоиков) и в этом ракурсе осмысления ставит красоту природы выше красоты искусства: неушлитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует, по Канту, о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе “имеет более высокий смысл”, чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

    В соответствие с двумя видами красоты Кант разделял искусства на “механические” (ремесла) и “эстетические”. Главную цель последних он усматривал в “чувстве удовольствия” и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные — носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе “всеобщей сообщаемости удовольствий” (Кант), или“субъективной всеобщности эстетического вкуса” (в позднейшей интерпретации йдамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от “удовольствия наслаждения” на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — “удовольствие рефлексии” (там же, § 44). Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т. е. столь свободная “целесообразность в форме”, когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. “Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой” (там же, § 45). Такое искусство (“изящное искусство” — schцne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого “природа дает искусству правило” (там же, § 46).

    Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Шиллер различал красоту “в идее”, “вечную, единую и неделимую”, и красоту “в опыте”, идеал которой заключается в “равновесии реальности и формы”, в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии “чувственной зависимости” и “моральной свободы”. Красоту как эстетический феномен Шиллер связывал с игрой духовных и душевночувственных способностей. Красоту искусства он понимал как органическое господство формы над содержанием: “в истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы” (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935, с. 22,265—66). Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: “Без красоты нет произведения искусства” (“Система трансцендентального идеализма”, VI 2). При этом он имел в виду “красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью” (“Философия искусства”, § 87).

    Гегель в “Лекциях по эстетике” не уделял специального внимания понятиям красоты и прекрасного, т к. считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — “чувственное явление, чувственная видимость идеи” (Эстетика, т. l. M., 1968, с. 119), понимаемая как посредник “между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью”. Прекрасное “в себе самом бесконечно и свободно” (там же, с. 120), оно составляет основу искусства и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве как результат деятельности человеческого духа он ценит значительно выше природной красоты: “насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты”. Прекрасное природы — лишь “рефлекс красоты, принадлежащей духу”, т. е. субстанциально “несовершенный, неполный тип красоты” (там же, с. 8,9), на этом основании не включенный Гегелем в предмет эстетики. “Художественно прекрасное” Гегель свел к понятию идеала, природу которого усматривал в “сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием” (там же, с. 165). Вслед за Гете и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве “является понятие характерного (Charakteristischen)” (там же, с. 26); им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (т. е. идеала).

    Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации 19 в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия (романтизм, реализм, натурализм, символизм) уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова “изящного искусства”. Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа 19—20 в. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова “эстетика”, “эстетический”, “эстетизм” приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол. 19 в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать “обратную сторону” прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем “лицевая”, уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц (Эстетика безобразного, 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. По словам Фишера, “прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)”. Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобального пересмотра всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и “больная” нудейско-христианская чернь. С другой — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см. Аполяотческое и дионисийское). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией “жизненного порыва” и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование “изначально являются свойствами сексуального объекта”. Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественноэстетических течений 20 в. (см. Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.

    Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики 19—20 вв. тенденцией у ряда исследователей, принадлежавших к университетско-академическим кругам, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли, с другой — категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке уже не подвергается. Так, Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. “Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме” (“Мир как воля и представление”, 1,3,45). При этом субъективная сторона прекрасного, подчеркивает философ, играет здесь не менее видную роль, чем объективная. В подтверждение значимости для человека человеческой красоты он приводит цитату из Гете: “Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром” (там же). Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как “равновесия идеи и образа”), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности” (1855) тезис: “Прекрасное есть жизнь”, когда мы находим ее такою, “какова должна быть она по нашим понятиям”; “прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас” (Чернышевский Н. Г. Эстетика. М-, 1958, с. 70). Т. о., идеализаторски-субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. В. С. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем, который свидетельствует о постоянно длящемся процессе божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота “есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа”; “преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-тматериального начала” (Собр. соч., т. 6, с. 43, 41). Сущность искусства Соловьев видел в красоте как “ощутительном проявлении истины и добра”, а “высшую задачу искусства” определял как совершенное воплощение “духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма”. В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны “только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты” (там же, с. 84), ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в 20 в. были унаследованы и развиты П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители “формальной эстетики” и ориентирующиеся на них искусствоведы И. Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильцербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т. п. Напротив, “психологическая эстетика” (Г. Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его в соответствии с разработанной ими теории “вчувствования” (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс “определял красоту “как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта”. Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности “по законам красоты”; красота определялась как “совершенное в своем роде”, как “соотнесение с общественным идеалом”, как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм “бытия истины как несокрытости”, полагая истину “истоком художественного творения”. Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что “онтологическая функция” прекрасного заключается в том, чтобы “перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное” (Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 280). Наконец, Адорно, свидетельствуя о “кризисе прекрасного” в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей “Эстетической теории” (1970) и видит спасение “эстетического от угасания” в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного. В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители 20 в. — неотомисты и представители неоправославил. В частности Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гносеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. “То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота” (Столп и утверждение Истины. М., 1914, с. 75). Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику — “искусством искусств”, “художеством художеств”. Цель этого “искусства” он видел в “созерцательном ведении” высшей Красоты — Бога. Наука “красотолюбие” (φιλοκαλία) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретению еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта — “красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная” (там же, с. 99). С. Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую традицию, видел в прекрасном оптимальное явление софийности веши — чувственное выражение ее идеи, заложенной в замысле Творца.

    Современная классическая эстетика рассматривает прекрасное не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное, безобразное, трагическое, комическое, искусство.

    Лит.: ШшлерФ. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935; ЛосеаА. Ф., Шестиков В. П. История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения.— Соч. в б т., т. 5. M., 1966; Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. M., 1968; СтоловичЛ. H. Категория прекрасного и общественный идеал. Историко-проблемные очерки. М., 1969; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Эстетика Ренессанса. Сост. В. П. Шестаков, т. 1—2. М., 1981; История эстетической мысли, т. 1—4. М., 1985—87; Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII вв. М., 1992; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 1—2. СПб.—M., 1999; Hartmann Ε. von. Philosophie des Schönen. В., 1924; Newton E. The Meaning f Beauty. N. Y, 1950; Osbome H. Theory of Beauty: An Introduction t Aesthetics. N.Y, 1953; SantayanaG. The Sense of Beauty: Being the utline of Aesthetic Theory. N. Y, 1955; Alexanders. Beauty and Other Forms of^ilue. N. Y, 1968; Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Fr./M., 1970; Schön. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs, hg. S. J. Schmidt. Münch., 1976; Grass! E, Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1980; Tatarkiewicz W. A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. The Hague, 1980; Diskurs: Kunst und Schönes, hg. W Oelmüller und And. Paderborn, 1982; MothersillM. Beauty Restored. Oxf., 1984; fco U. Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven, 1986; AssuntoR. Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln, 1987; Perpeet W. Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italienischen Renaissance. Freiburg—Münch., 1987; DerridaJ. Parergon.— Idem. The Truth in Painting. Chi.-L., 1987; P. 15-147; Ross S. D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany-N. Y, 1996.

    Я. В. Бычков, О. В. Бычков