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ÉPOPÉE

Proche du mythe, l’épopée chante l’histoire d’une tradition, un complexe de représentations sociales, politiques, religieuses, un code moral, une esthétique. À travers le récit des épreuves et des hauts faits d’un héros ou d’une héroïne, elle met en lumière un monde total, une réalité vivante, un savoir sur le monde.

Dans le procès de communication et de transmission, les sociétés « traditionnelles » et les sociétés « froides » ont pour recours l’audition, la mémoire et la voix. En ces situations aurales/orales, la tradition mémoriale réside en des activités cognitives complexes: un ensemble de valeurs structurelles, sémantiques, phoniques et rythmiques stimulent des réseaux associatifs et permettent à l’esprit et au corps du barde de maîtriser de longs récits (de plusieurs centaines à des dizaines de milliers de vers) et de les porter au niveau d’excellence du souvenir et de perfection dans l’instant de la profération.

Le chant de l’épopée instaure une relation d’échange intense entre le barde et son auditoire. Le pouvoir de fixer dans le souvenir individuel et collectif est lié au plaisir auditif (émotionnel, intellectuel et esthétique) que la voix suscite: telle est la longue chaîne de transmission des aèdes anonymes, puis des rhapsodes. Par un code oral-musical (images formulaires, lignes mélodiques, formules rythmiques) manifesté en voix et en gestes, certaines cultures créent des récits exemplaires auxquels elles attachent des valeurs identitaires. Rencontre d’un contenu idéologique et d’une forme poétique dans un contexte socioculturel particulier, l’épopée porte en elle une puissance archétypale. Elle est à la fois divertissement, enseignement, modèle et expression d’un sentiment clanique, ethnique ou national. De plus, le chant de l’épopée peut être associé à une action magico-religieuse. Elle est douée d’efficacité symbolique, d’une valeur rédemptrice, purificatrice: action de grâces, imploration, tentative de séduction, apaisement, le chant de l’épopée est un don en retour qui sollicite un équilibre, une harmonie pour l’individu et le corps social tout entier.

À cette variété de fonctions s’oppose, semble-t-il, une constante liée à la composition des récits et aux structures logico-narratives qui la sous-tendent. Il apparaît que l’épopée chante souvent la quête d’une épouse et les différentes épreuves qui lui sont afférentes. Des schèmes initiatiques successifs et/ou entrecroisés permettent au héros de franchir les étapes d’une vie, d’accéder progressivement à ce modèle emblématique que le chant des épopées exhorte. Et cela jusqu’à l’ultime passage: la mort. Ainsi Gilgamesh, qui a su triompher de tout avec son ami Enkidu, ne peut affronter la perspective de mourir à son tour et part en quête d’immortalité. Celle-ci, une fois trouvée, lui est dérobée et le héros accepte sa propre mort. Tandis que L’Odyssée chante Ulysse refusant l’immortalité pour assumer les multiples épreuves de la condition humaine et retrouver sa noble épouse. Attitude opposée à celle d’Achille qui, perdant son ami Patrocle, ne cherche plus qu’à le venger, tout en sachant que sa mort est inévitable et suivra celle d’Hector. Dans ce cas, optant pour la « gloire héroïque », il accepte le destin d’une mort précoce et sans descendance.

Dans la plupart des cultures qu’il nous a été donné d’examiner, tablettes d’argile ou de bois, papyrus, lamelles de bambou, lontars, olles, xylographes, parchemins ou feuilles de papier des scribes, moines et poètes ont croisé les voix des bardes et des rhapsodes. Ces manuscrits, supports visuels, ont engendré une oralité « mixte », où la voix et l’écrit coexistent. Puis une oralité « seconde »: la voix déclame un texte qui a été composé en termes d’écriture. Alors l’épopée orale amorce sa dérive vers la composition littéraire, la vision silencieuse et solitaire se substitue à l’audition et au partage communautaire, l’objet livre à l’action vocale et gestuelle. Les logographes, dont le mode de communication se situe entre le réciter et l’écrire, chantent la gloire et la louange de la cité ou des maisons princières et des rois, une histoire apologétique ou « pseudo-histoire » au service d’un pouvoir. Les poètes progressivement dissocient l’acte de chanter et l’acte de composer et s’adonnent à l’écriture et à la composition formelle. Ici, la multiplicité des esquisses n’est pas éphémère, mais laisse des traces visuelles sur lesquelles ils peuvent élaborer. Alors, très lentement ou brutalement selon les cas, l’épos tend à se rétracter et à être réduit au silence face à la puissance des mots écrits qui ont souvent accompagné des pouvoirs hégémoniques d’ordre militaire, politique ou religieux.

L’Afrique

En Afrique, où les valeurs de l’oralité sont restées vivantes, l’épopée a gardé sa fonction d’acte de parole à vocation publique, créateur de sens et d’émotion. Sa déclamation est vécue comme un rituel où se trouve ranimée l’identité qui fonde et unit une communauté. L’exaltation est la notion clé de l’éthique et de l’esthétique épiques. Pour la susciter, par-delà le récit, où action et personnages sont marqués par l’absolu et le paroxysme (signes universels de l’héroïsme), l’épopée ajoute à la puissance du verbe celle de la musique: par les thèmes – airs rythmant le récit, devises des héros –, par les instruments, tels le hilum ou le mvet (harpe-luth). Les épopées sont diverses, chaque peuple ayant ses repères et ses représentations; d’où les deux orientations qui les caractérisent, l’une plus historique, l’autre plus mythologique.

L’épopée à caractère historique

L’épopée à caractère historique apparaît dans des sociétés au pouvoir centralisé, dont les lieux d’identification se situent dans la constitution d’États ou d’empires et dans une organisation sociale stricte où le griot, héritier de son statut, apparaît autant comme un médiateur que comme un artiste de la parole. Les épopées de l’Afrique de l’Ouest peuvent être une interprétation métaphorique de chroniques historiques – telle celle du Kaajor , évoquant quatre siècles de règne des Damels – déroulée par les griots wolofs lors des cérémonies d’intronisation ou de funérailles. Ou bien elles prennent la forme de gestes, successions d’épisodes autour d’un personnage historique qui n’en est pas moins un héros épique archétypal réalisant son destin grâce à la magie en triomphant des tyrans et des génies, images symboliques de l’Autre. Tels sont le Mar 復n Jagu des Soninké, le Zabarkaan des Zarma et, le plus célèbre de tous, Sunjata, qui fonda, au XIII^e siècle, l’empire du Mali. Sa geste justifie la société malinké actuelle par son œuvre de législateur. Elle transfigure aussi la destinée historique de ce héros libérateur en l’inscrivant dans le mythe originel de la création du Mandé par les trois Simbon – maîtres chasseurs, venus sur l’Arche céleste – et renoue ainsi avec d’autres récits épiques plus légendaires, opposant à des animaux aux pouvoirs maléfiques des héros chasseurs comme le Kanbili des Malinké, le Fanta Maa des Bozo, le Seegu Bali des Toucouleurs, etc. Mais, mariant le réel au symbolique, l’épopée de Sunjata, qui a scellé l’unité du monde mandingue, est une version publique et « officielle » d’une véritable histoire du Mandé, conservée par un cénacle de maîtres de la parole, et transmise de façon confidentielle et ritualisée. Les épopées plus récentes, comme celles des Bambara ou des Peuls, s’inspirent de faits plus réels que mythiques et surtout de personnages historiques (Da Monzo, Ham-Bodêdio, Silâmaka...) pour incarner l’idéologie de ces peuples: pouvoir ou liberté. Si proches que soient leurs sujets, leur forme textuelle et leurs modalités d’énonciation (avec le luth), l’épopée bambara se distingue par l’intervention du griot, qui adapte l’idéologie ancienne au monde moderne. La peule, elle, est marquée par son interprétation austère, avec mise en valeur du héros, incarnant les vertus et le code éthico-social définissant l’homme peul. Ce resserrement de l’identité autour d’une idéologie de la personne caractérise les sociétés nomades comme, chez les Touareg, le cycle d’Aligurran, parangon de sagesse et de perspicacité, ou la geste hilalienne, patrimoine de toute l’Afrique du Nord, s’inspirant de la migration des Ban Hil l, au XI^e siècle, depuis l’Égypte jusqu’à Kairouan. Les vertus du monde nomade traditionnel sont glorifiées à travers les aventures héroïques ou romanesques de Dyab et Zazya, personnages devenus légendaires.

L’épopée à caractère mythologique

L’épopée à caractère mythologique apparaît en Afrique centrale dans des sociétés polyarchiques dont les lieux d’identification se situent dans une organisation lignagère consacrée par un culte des ancêtres, des initiations et des rituels assurant la communication entre les mondes des humains et des Esprits. Elles cultivent la démesure et le fantastique et sont produites par des bardes initiés qui, porteurs d’emblèmes distinctifs et médiums de la voix des ancêtres, s’identifient au héros devant un public bruyamment actif. Exemple grandiose au Cameroun et au Gabon, le Mvet Ekang remonte à la création cosmique et raconte, dans un paroxysme de l’imaginaire, du verbe et de la musique, l’éternel affrontement des Mortels et des Immortels. Une révélation onirique instruisit le premier barde de la facture du mvet et du récit primordial, et une rencontre avec les « Fantômes » puis un sacrifice personnel consacrent le barde actuel. Par un rêve aussi, le barde nyanga du Zaïre apprend sa vocation, qu’il doit conforter par un culte rendu à Karisi, nom de l’épopée mais aussi du père de Mwindo, le héros du cycle, qu’un périple initiatique à travers ciel et mer ramène sur terre en homme civilisé et civilisateur: l’épopée est la parabole du pouvoir du chef, médiateur sacré entre les deux mondes des humains et des divinités. Jeki, le héros de l’épopée dwala, partage avec Mwindo ces pouvoirs exceptionnels qui donnent la maîtrise de la nature pour un projet d’ordre social. Le Kiguma des Lega, le Lianja des Mongo, les fils de Hitong des Bassa s’inscrivent dans la même lignée et, dans l’Afrique australe, le Chaka des Zoulous, bien qu’il soit un personnage historique (1786-1828), revêt les traits de ces héros fabuleux. Un long récit traduit du sesotho évoque l’ascension tragique de ce Napoléon africain qui, dans sa démesure, se sacrifia à sa passion inassouvie du pouvoir.

Bien que moins répandue, une épopée écrite et versifiée, héritière des modèles arabes, est née dans les régions islamisées. En Afrique de l’Ouest, les qa ル 率da peules, haoussa, etc., relatent la « sainte lutte » menée par de grandes figures historiques. Dans l’aire swahilie surtout, depuis le plus ancien connu, l’Herekali (1728), de nombreux tendi ont fleuri, chantés par des bardes professionnels, qui exaltent dans un style élevé, plus descriptif que narratif, la victoire de l’islam ou celle des causes nationales ou patriotiques. Ils ont néanmoins pour ancêtre présumé l’Utenzi wa Liongo , au sujet profane, dont les vestiges livrent un écho des épopées orales évoquées précédemment.

L’Afrique produit aussi d’innombrables textes d’inspiration épique: panégyriques, poèmes généalogiques ou dynastiques, devises, chants d’éloge, etc., qui, comme l’épopée, reposent sur le pouvoir du verbe et les ressources de l’oralité. Car, plus que partout ailleurs, ce genre est resté fidèle à l’étymologie de son nom.

La Grèce et l’aire turcophone

De « L’Iliade » à la geste de Digénis Akritas

Au cours du VIII^e siècle avant notre ère, en Grèce, Homère, héritier d’une longue tradition de culture orale et vivant en son sein, élabore, développe le cycle épique de la guerre de Troie et donne à cette composition l’empreinte de son individualité. L’écriture alphabétique syro-phénicienne qui apparaît alors n’a encore qu’une incidence relative sur le contexte oral-aural. Plus tard, dans la Grèce classique, la déclamation des poèmes homériques figés par la cité était effectuée par des rhapsodes, les spécialistes de la récitation, transmettant l’encyclopédie de connaissances collectives, le savoir que l’épopée illustre dans un système d’éducation particulier (audition-lecture-écriture), fondant ainsi notre propre tradition littéraire. En chantant le kléos , la gloire d’Achille, et le nostos , le voyage de retour d’Ulysse, l’épopée homérique exalte le code d’honneur héroïque, les modèles de comportement de cette société, elle révèle la difficile condition humaine, déplore les cruautés et les malheurs de la guerre. Tous les hommes sont soumis à un implacable destin, tant du côté des vaincus que de celui des vainqueurs. Au-delà de leur adversité, la souffrance unit les hommes, et c’est là tout l’humanisme d’Homère.

Des siècles plus tard, le héros épique de la tradition byzantine est, lui, un homme de frontières, de descendance mixte, chrétienne et musulmane, qui se bat aux côtés des Byzantins contre les attaques des infidèles orientaux. Un ensemble de récits légendaires sur les guerres arabo-byzantines aux marches orientales de l’empire du IX^e et du X^e siècle a donné lieu à l’épopée de Digénis Akritas. La geste de Digénis (issu de deux géni = races) Akritas (homme des akra = frontières) a souvent été comparée aux gestes occidentales du XII^e siècle, la Chanson de Roland , les Nibelungenlied et le Poema del Mio Cid . Le thème du conflit entre chrétiens et infidèles leur est commun, tout comme le fait qu’ils constituent le premier texte de quelque longueur et d’un genre nouveau dans la langue vernaculaire, en rupture avec la tradition littéraire du Moyen Âge. À ces parallèles occidentaux il convient d’ajouter les gestes musulmanes de la même période et notamment les gestes de Sayyid-Battal et de Melik Danismend. L’état actuel des recherches comparatives – du corpus grec avec la tradition slave, où l’on retrouve la plupart des thèmes « akritiques », ainsi qu’avec les récits épiques turcs – ne permet pas de supposer une tradition partagée dans l’aire byzantino-ottomane, mais il est certain que, si l’épopée byzantine ne fait aucun écho aux gestes occidentales, elle en partage plusieurs thèmes, épisodes, noms de personnages et de lieux avec les récits légendaires du monde musulman: la conquête (ou la reconquête) de l’Anatolie constitue le thème central des récits épiques byzantins, arabes et turcs. Les héros « orientaux » sont des hommes des frontières à plus d’un titre: défenseurs des marches, ils luttent contre les infidèles jusqu’à en convertir quelques-uns par le mariage. Les héros épiques pratiquent l’exogamie: le Byzantin Digénis est fils d’un émir converti et d’une noble chrétienne; Sayyid Battal et Danismend, les musulmans, se marient tous deux à des princesses byzantines.

Les récentes études sur la relation de la société byzantine avec l’écriture, qui font état d’un degré d’alphabétisation élevé, ont reposé la question de la distinction entre tradition orale et tradition écrite dans le contexte de la littérature populaire et notamment à propos de l’épopée de Digénis Akritas. Par ailleurs, il semble établi que les poètes du Moyen Âge byzantin récitaient devant un auditoire qui écoutait ou bien qui suivait le récit en lisant un texte. Le premier témoignage sur les poètes des légendes épiques date de l’Anatolie du X^e siècle et parle des mendiants de Paphlagonie, compositeurs de chants sur la « passion » des hommes glorieux, qui allaient de maison en maison. Ce témoignage ainsi que le grand nombre des expressions formulaires répertoriées dans toutes les versions de Digénis Akritas vont dans le sens de l’étymologie: en effet, depuis Homère, le terme épos (épopée) renvoie à la parole, au mot, à l’opposé de muthos (mythe), qui s’applique au contenu des paroles.

L’épopée par-delà langues et cultures

La continuité linguistique est le facteur déterminant qui explique que dans l’aire turcophone, qui s’étend de la muraille de Chine aux Balkans, des peuples et cultures que leur destin historique, leurs options religieuses ont pu séparer relèvent d’une étonnante communauté de traditions littéraires fondamentales, comme le genre épique.

Certaines des inscriptions en alphabet « runique » des monuments funéraires de la région du lac Baïkal (VII^e siècle av. J.-C.) présentent déjà, en langue turque, les ingrédients essentiels et les formes du genre épique: l’héroïque, le merveilleux et l’historique, combinés dans un récit poétique déclamatoire en vue de la célébration exemplaire d’un parcours dynastique. L’ensemble distingue, à travers la geste du héros, un clan, une tribu, un peuple. L’aspect formel joue un rôle déterminant dans le repérage du genre et de sa reconnaissance par un auditoire. En premier lieu, il existe bien un « vers épique » commun à toute la tradition turque, avec un mètre de sept syllabes. On peut relever d’autre part un recours notable aux figures métonymiques plutôt qu’à la métaphore. Comme dans le cas d’autres traditions épiques, la distinction oral-écrit pose plus de problèmes qu’elle n’en résout: les sociétés turques sont des sociétés « à écriture » et l’opposition est moins entre l’oral et l’écrit qu’entre les versions « savantes » et « populaires » à l’intérieur de chaque registre. Le terme qui désigne le conteur d’épopée, ozan (de la racine oz qui contient une idée de dépassement), indique la professionnalité et la tradition de compétition entre les exécutants, détenteurs de secrets de mnémotechnie et de tours langagiers, qui se poursuit encore aujourd’hui avec les achik de Turquie, rhapsodes itinérants.

Chaque cycle épique combine, à des degrés divers, des éléments mythiques, légendaires, historiques: c’est la célébration de la foi islamique conquérante dans Dede Korkut par exemple. Parfois, l’épopée chante une quête amoureuse: les romances lyriques deviendront un genre à part entière avec T hir et Zühre , Leylâ et Medjnoun . Dans la pratique, l’auditoire reconnaît chaque récit épique par le nom de son héros éponyme: ainsi pour Köroglu , « le Fils de l’aveugle » (aire oghouze), Er-Töshtük , « le Brave qui a du torse » (domaines kazakh et kirghiz), Ak Köbök , « Écume-Blanche » (Altaï, Sibérie méridionale). Chaque épopée est d’abord une représentation d’un type particulier d’héroïsme. La plupart de ces récits relèvent d’ensembles plus vastes, organisés en cycles. L’exemple le plus complexe et important est celui de Manas , une trilogie kirghize de plus d’un million de vers consacrés au héros central Manas, à son fils Semetey et à son petit-fils Seytek, et dont le récit d’Er-Töshtük (13 000 vers) fait partie.

Avec l’islamisation, l’imprégnation persane des Turcs Seldjoukides et la transition des formes de chefferie caractéristique du pastoralisme nomade vers l’État impérial ottoman, on assiste à une historicisation très nette des cycles épiques qui seront regroupés en recueils. Les contenus restent toutefois étonnamment stables, par-delà la célébration fervente mais superficielle de la toute nouvelle foi islamique. Ces recueils de tradition savante sont appelés d’après la forme qu’ils revêtent (kit b , livre), leur contenu (dest n , conte, récit légendaire, de renom), ou encore par l’adjonction du terme n mè (épître, témoignage, ou « histoire poétique ») au héros éponyme, à l’instar du Chah-n mè de Firdowsi.

Certains Oghouz-n ma (« l’épopée de la tribu des Oghouz ») sont ainsi signalés dès le XI^e siècle: le plus célèbre est connu sous le nom du Livre de Dede Korkut , du nom du narrateur, Korkut Ata (« Grand-Père-Trésor de sagesse »). Il s’agit d’un recueil dont on possède des manuscrits depuis le XV^e siècle. L’intérêt de Dede Korkut réside dans le fait qu’il constitue le point nodal de plusieurs traditions épiques turques, mais aussi des épopées de l’espace anatolien préislamique avec comme thématique la lutte pour la foi et la communauté des siens (Digénis Akritas , Sayyid Batt l Ghazi , etc.). À cette dimension de lutte pour la foi, il convient d’ajouter la thématique de la lutte du héros solitaire contre le pouvoir d’État. L’archétype en est l’épopée du Fils de l’aveugle (Köroglu ), dont Georges Dumézil recherche les racines chez les Scythes et dans Hérodote. Le « coursier à la robe pie rubican » – cheval magique de Köroglu – est présent dans les versions arméniennes de la période byzantine. C’est toutefois la dimension « politique » de la lutte contre la tyrannie d’État qui explique probablement l’extension du cycle de Köroglu dans une vaste région (qui comprend les Arméniens, les Géorgiens, les Grecs, les Turcs, les Persans...), ainsi que sa pérennité et sa vitalité présente dans l’aire anatolienne.

À travers la continuité entre les cycles des Manas , du Livre de Dede Korkut et du Fils de l’aveugle et l’appartenance à une aire linguistique turque commune, le genre épique constitue donc – peut-être au même titre que le système de la parenté – un ordre culturel et social idéalisé, une des structures fondamentales partagées et vivantes des cultures turques.

La tradition européenne

Chanter de geste , chanson de geste , ces deux expressions, bien attestées au Moyen Âge, désignent au plus juste la forme qu’a prise l’épopée dans la France médiévale, à partir de La Chanson de Roland (vers 1090): la célébration des exploits (res gestae ) des héros nationaux, au long d’un récit, psalmodié plutôt que chanté, par un récitant qui s’accompagnait à la vielle. Nous n’atteignons plus les chansons de geste que sous leur forme écrite. Mais la présence de la voix vive, les échos de la récitation, le jeu toujours ouvert de l’improvisation restent très sensibles dans la diversité des versions conservées d’un manuscrit à l’autre, dans la fréquence des interventions de jongleurs, dans la communication qui s’établit entre ce même jongleur et son public.

Histoire et épopée

Oëz seignor! « Écoutez, seigneurs! » La formule, vite ritualisée, des prologues de chansons de geste convoque un public essentiellement masculin mais qui n’est pas forcément, du moins pour les premières chansons de geste, un public populaire. Si la chanson de geste exalte en effet le plus souvent le passé national carolingien – histoire et légende indissolublement tissées –, elle célèbre surtout, avec les héros épiques, le groupe des guerriers, leurs valeurs de classe et leur fonction: l’exercice d’une prouesse au service de Dieu, du roi ou de soi-même. Et c’est à leurs descendants du XII^e et du XIII^e siècle qu’elle semble d’abord proposer des modèles du passé à réactualiser dans le temps présent, le temps des croisades en Terre sainte, de la reconquête de Jérusalem ou de la reconquista de l’Espagne musulmane, tous enjeux déjà présents dans La Chanson de Roland . À ce public, il n’est guère question d’apporter du nouveau, mais bien plutôt de célébrer en communion d’esprit une histoire qui est le bien de chacun.

L’art de la laisse

Texte fragmenté, renvoyant toujours à un plus vaste ensemble, la chanson de geste est sur le plan formel un art du discontinu. La laisse, séquence plus ou moins longue de vers décasyllabiques (plus rarement dodécasyllabiques) unis par la même assonance (ou, plus tardivement, par la même rime), est à la fois une unité narrative, rythmique et mélodique à l’intérieur de laquelle chaque vers forme très généralement une unité sémantique et syntaxique. Les contours des laisses sont fortement dessinés par la présence d’un vers d’intonation et d’un vers de conclusion, et chaque laisse à la fois se distingue et s’unit à celle qui la suit par la reprise, avec variation (on parle alors de laisses enchaînées), du dernier vers, ainsi que par le changement d’assonance. Mais, dans les moments de grande tension dramatique – comme pour la mort de Roland –, les laisses enchaînées peuvent céder la place aux laisses similaires. À l’intérieur des laisses ou de leur groupement, le récit se déploie à partir de formules, les clichés épiques, qui s’organisent à leur tour en motifs narratifs, la dimension esthétique comme l’attente du public reposant alors sur l’ingéniosité de la variation exécutée sur un sujet donné.

Évolution du genre

À partir de La Chanson de Roland , qui suppose déjà, dès ses premiers vers, un horizon d’attente très fortement constitué, la chanson de geste est fondée sur le retour de quelques grands héros: Charlemagne et les douze pairs de France; Guillaume d’Orange et ses neveux; Raoul de Cambrai ou Girart de Roussillon, suivis de la longue lignée des barons rebelles à l’autorité des rois de France; ou bien encore les héros frénétiques de la geste des Lorrains. Dès la seconde moitié du XII^e siècle, les chansons, d’abord dispersées, tendent à s’organiser en cycles. Bouleversant l’ordre de composition, elles s’ordonnent alors, dans l’espace des manuscrits, selon l’arbre généalogique des héros, de leurs ancêtres à leurs ultimes descendants. Une autre évolution du genre réside dans le choix ou le croisement des thèmes qui s’allient au thème primitif de la prouesse. L’exotisme, sous les espèces, souvent, de l’amour, du personnage de la belle Sarrasine séduite et convertie par le héros franc (dans les chansons du cycle de Guillaume d’Orange), le merveilleux oriental ou folklorique (au XIII^e siècle, la chanson de Huon de Bordeaux et d’Aubéron, roi de féerie ) pénètrent l’univers de la geste. L’événement historique y trouve aussi sa place. La Chanson d’Antioche , La Chanson de la conquête de Jérusalem , d’autres encore, relatent les hauts faits des héros de la première croisade. Plus tardivement, deux cycles de la croisade se cristallisent autour de Godefroi de Bouillon, premier « avoué » de Jérusalem, et de son ancêtre mythique, le Chevalier au cygne, le futur Lohengrin. Et ce n’est sans doute pas un hasard si la forme alors surannée de la chanson de geste, d’une forme vouée à l’histoire dès qu’elle peut tendre au mythe, fait retour à l’extrême fin du XIV^e siècle pour célébrer les hauts faits et la mort de Bertrand du Guesclin, le héros national de la guerre de Cent Ans.

Le monde finno-ougrien

L’inventaire des genres épiques dispersés dans l’immense diaspora finno-ougrienne – essentiellement localisée, à l’exception du hongrois, dans des contrées nordiques qui vont de la Norvège à la Sibérie occidentale – fait appel à quelques notions clés: parenté étroite entre prose et poésie épiques, absence de démarcation entre poésies épique et lyrique dans la tradition orale. Si l’existence d’une épopée naïve des Hongrois détruite par le christianisme médiéval n’a pu être prouvée, des éléments de tradition épique se retrouvent chez les Mordves, les Tchérémisses et les Zyriènes (ballade historique), chez les Lapons/Sames (cycles héroïco-historiques des Skolts). La grande poésie épique est représentée surtout chez les Ob-Ougriens (chants dits « du destin » des Ostiaks et des Vogouls) et, en Europe du Nord, chez les populations balto-finnoises ou fenniques – en particulier dans les épopées finno-carélienne et estonienne connues, dans leur version compilée et éditée au XIX^e siècle, sous les noms respectifs de Kalevala (« Le Pays de Kaleva ») et de Kalevipoeg (« Le Fils de Kalev »).

Le chant kalévaléen

Appelée en Finlande runo (de runa , rune, inscription magique en scandinave), la poésie traditionnelle chantée se caractérise par une métrique propice à l’allitération, qui, remontant à l’époque du « fennique commun », aurait subi l’influence des traditions baltes. Le mètre dit kalévaléen, commun à l’ensemble des populations fenniques, est un trochée à quatre pieds dont chaque vers comprend huit syllabes; il a recours, comme les autres poésies traditionnelles nord-eurasiennes, à différents procédés de cohésion iconique: allitération, assonance et parallélisme. À la différence des chants populaires dits nouveaux, le chant kalévaléen ne connaît ni la rime ni le découpage en strophes. Sa mélodie de base est à cinq temps, portant sur un ou deux vers, et se répète à l’infini au gré du barde: il s’en dégage une certaine impression de monotonie.

Dans la société des Anciens finnois, la poésie traditionnelle remplissait une fonction essentielle: présente dans la vie quotidienne (berceuse, chant du berger...) comme dans les grandes manifestations collectives (fenaison, jeux, danses, etc.), la poésie chantée exerçait aussi une fonction rituelle, au cours du festin chamanique de l’ours et lors des cérémonies nuptiales.

D’un point de vue structurel, la poésie kalévaléenne se subdivise en quatre sous-groupes principaux: la poésie épique, la poésie lyrique, les incantations et la poésie cérémonielle. La performance s’effectuait en solo, en duo ou en chœur selon les circonstances. Seules la Carélie orientale et l’Ingrie ont connu une véritable tradition chorale, avec soliste et chant à répons. Il y avait peu de différences, quant à la performance , entre poésie épique et lyrique. Une autre classification répartit en classes la poésie kalévaléenne: mythique, magique et chamanique, fantastique, historique et guerrière, etc.

La poésie mythique peut, sur la base de critères linguistiques, être rapportée à l’époque dite préfennique (env. 1000-500 avant J.-C.). Dans les mythes caréliens de la création, deux héros, Väinämöinen et Ilmarinen, symbolisent le duel ancestral de l’épopée animale (aigle-ciel/poisson-eau), tandis qu’un troisième représente la gent oiseau (Joukahainen , de joutsen , cygne). « Väinämöinen jouant du kantele » est l’un des poèmes angulaires de l’épopée: un trait archaïque, la naissance de l’instrument, est modernisé par l’adjonction ultérieure du motif d’Orphée, connu des ballades scandinaves comme des boulin russes. Le poème est formé de deux autres poèmes originellement distincts (« La Fabrication de la barque », thème fennique ancien, et « La Naissance du kantele », thème présent autour de la Baltique) puis combinés par un barde de talent.

Avec la poésie magique et chamanique, le Kalevala médiéval s’humanise en se dramatisant: l’esprit guerrier de l’âge viking se substitue aux influences pacifiques baltes. Väinämöinen erre en quête d’aventures, Ilmarinen l’assiste dans la préparation d’une expédition hasardeuse en direction du Grand Nord lointain (Pohjola ), destinée à récupérer le trésor du Sampo (objet magique, moulin à produire de l’or, ou effigie de culte?). Le cycle du Sampo, imprégné de croyances animistes (objets investis d’esprits tutélaires, rites de fertilité), suit aussi le canevas de légendes scandinaves anciennes (comme la Bósa Saga ). Métrique et stylistique évoluent: le vers trochaïque comprend généralement quatre pieds (influence du fornyrddislag scandinave?), l’apparition du dialogue est un critère de datation. La performance généralement choisie se déploie en « joute oratoire » chantée: ce duo-duel était aussi pour les chanteurs aguerris une situation favorable à la création de chants nouveaux (invention en alternance).

Le « corpus » épique

Deux aspects essentiels de l’univers kalévaléen sont souvent oblitérés par l’ombre géante de l’épopée publiée et traduite. D’une part, le Kalevala (la première édition date de 1835, la deuxième, augmentée, de 1849) et la Kanteletar (1840-1841) ne sont que le sommet visible d’un iceberg dont les folkloristes finlandais s’évertuent depuis le XVIII^e siècle à dégager la partie immergée. Plus de quatre-vingt-cinq mille variantes ont été ainsi collectées et annotées (1 270 000 vers, recueillis en Finlande, Carélie et Ingrie, ont été édités).

Par ailleurs, qu’ils soient récités, déclamés ou théâtralisés à l’intention d’un public, les poèmes du Kalevala sont généralement présentés sous la forme invariable de la mélodie dite kalévaléenne, devenue canonique. Or leur mode naturel de performance était le chant, y compris le chant à répons, dont les chœurs ingriens sont un vestige pur.

Le Kalevala et le Kalevipoeg sont-ils des compositions savantes ou des épopées populaires authentiques? Il s’agit avant tout de sommes de la tradition et de la mythologie finnoises et estoniennes, synthèses qui se prêtent mal à l’étude en « genres » distincts. La composition est certes romantique – de nombreuses chansons lyriques sont insérées dans les poèmes épiques –, mais cela revient à conserver l’esprit d’œuvres populaires de tradition orale. L’objectif commun est clair: réveiller la confiance du peuple par l’exposé d’une histoire collective et des conditions de vie ancestrales de deux peuples frères. La force inspiratrice des deux œuvres prend appui sur une collecte unique de matériaux traditionnels.

L’Asie intérieure

Presque tous les peuples d’Asie intérieure (de la Sibérie au Tibet) font, en certaines saisons surtout, résonner leurs veillées de longs récits chantés ou rythmés, glorifiant des actes individuels de valeur héroïque. Il s’agit avant tout d’accomplir un acte rituel, servant les idéaux collectifs. Véhiculant des valeurs d’autodéfense et de perpétuation, ces récits sont censés être doués d’efficacité symbolique: ils attirent ce qui favorise la vie, écartent ce qui la met en péril. Cependant, ils varient d’un peuple à l’autre par la forme (d’une simple psalmodie à une stricte versification soutenue musicalement), par l’ampleur (de quelques centaines de vers à plusieurs dizaines de milliers) et par la portée dans la vie et la pensée de la société (d’une tradition ressentie désuète car liée à un mode de vie archaïque, à un emblème d’identité ethnique toujours actuel).

Les auteurs divergent sur le seuil qui sépare l’épopée du chant épique ou du récit héroïque. Tous conviennent que c’est dans les steppes et les hauts plateaux que le genre épique est le plus développé, chez les peuples des familles turco-mongole et tibétaine, pasteurs nomades surtout. La richesse de leur tradition épique est notoire en Occident dès le milieu du XIX^e siècle, mais également en ex-U.R.S.S. et en Chine. Quant aux peuples vivant plus au nord de chasse et d’élevage du renne dans la taïga et la toundra, le caractère épique de leurs traditions a été reconnu dans les années 1950 par la recherche académique soviétique et a donné lieu à la création d’une série, publiée par l’Institut de littérature mondiale. Discutable pour certains textes qui y sont présentés, la qualification d’épique prend sens à la lumière de l’ensemble, qui s’offre comme un éventail de variations des traditions épiques et de leurs rapports avec les types de société où elles se manifestent.

Un héros majeur: Gesar

Une différence frappe d’emblée. Certains peuples (les Sibériens: Samoyèdes, Toungouses, Altaïens...) connaissent plusieurs épopées et plusieurs héros. D’autres (ceux des steppes et des hauts plateaux) accordent à une épopée et à un héros une supériorité qui frise l’exclusivité: c’est le cas du Gesar tibétain comme du Geser mongol, qui s’en inspire. Cette différence en recoupe de nombreuses autres. La pluralité d’épopées et de héros qui caractérise le genre épique en Sibérie va de pair avec une organisation clanique ou tribale (plus ou moins préservée au sein de l’État russe puis soviétique) et avec l’oralité. Elle n’entraîne pas une pluralité de contenus et de valeurs. Dans des récits différents se raconte un même type d’histoire. Sous des noms différents se profilent des héros interchangeables qui incarnent l’homme idéal traditionnel; sans être pris pour des ancêtres, ils sont associés à un passé révolu. La voix du barde porte le chant, qui est syllabique, allitéré et rythmé sur une mélodie simple; celle-ci est reprise par l’assistance pour des refrains ou des devises.

Le genre à héros unique va de pair avec une organisation étatique (empire mongol, royaume tibétain), avec l’usage de l’écriture et de la musique, ainsi qu’avec l’historicisation du héros. Celui-ci incarne un idéal de chef. L’individualité de sa biographie est accentuée, une naissance miraculeuse lui est attribuée. La figure du héros vaut aujourd’hui indépendamment de l’épopée et de son exécution rituelle: ainsi des posters le représentant, qui foisonnent à Lhassa.

La version écrite la plus ancienne, celle du xylographe de Pékin (1716), est un Geser mongol traduit du Gesar tibétain. L’usage de l’écriture n’entraîne pas l’uniformité de contenu: les histoires écrites diffèrent. Il n’entraîne pas non plus l’absence d’une tradition orale d’exécution, de transmission ou même d’innovation: l’écrit alimente et relance l’oral, surtout au Tibet, où les textes abondent. Le barde tibétain ne fait jamais usage d’un instrument de musique. Chez les Turco-Mongols, l’accompagnement musical, à la vielle ou au luth, tend à professionnaliser le barde, mais l’exécution de l’épopée, qui exige la participation de l’assistance, reste un rite.

Bien que son nom vienne du Caesar romain, Gesar-Geser a été identifié à des personnages historiques (au roi de Ling au Tibet, à Genghis Khan en Mongolie, et même à Ungern-Sternberg, Russe blanc). Son ennemi principal a, lui, été identifié par les Bouriates à la divinité lamaïque face="EU Caron" ォamtsarano (en tibétain: face="EU Caron" ゥ Cam sri face="EU Updot" 臘) et à Hitler. L’écriture et l’histoire ne font pas perdre à l’exécution de l’épopée son efficacité symbolique: son manuscrit protège le bétail d’une épidémie, une peinture du héros prévient la famine, la guerre ou la maladie; sa mélodie fredonnée redonne courage. D’un type intermédiaire, le D face="EU Caron" ゼangar kalmouk est un cycle réunissant les gestes autonomes des douze compagnons de D face="EU Caron" ゼangar , dont Khongor est le plus familier, préféré au héros central même; les versions écrites sont récentes; en 1940, le héros a été identifié au chef oïrate qui en 1440 fit prisonnier l’empereur de Chine, pour justifier de fêter le cinq centième anniversaire de l’épopée.

Rites et thèmes

Les Bouriates de la forêt sibérienne ont plusieurs épopées similaires de petite dimension, ceux qui sont proches de la steppe mongole ont une préférence pour Geser , mais n’en ont que des versions orales, divergentes entre elles et ne devant aux versions tibétaine et mongole guère plus que le nom du héros. Bien documenté, leur cas illustre les constantes et les facteurs de variation. La tradition prescrit de réciter l’épopée durant la saison de la chasse au cervidé, pour la favoriser, et interdit de le faire l’été ou sans raison, sous peine d’orage, de maladie.... L’exécution est un « devoir collectif »; aussi le barde, choisi parmi les bons chanteurs, n’est pas rétribué; il doit chanter jusqu’au bout, et l’assistance doit l’y aider; il chante d’une voix grave ancrée dans un son de bourdon, assimilée à celle du chamane – condition de l’efficacité rituelle. Dans les milieux proches des Mongols, le barde voit son statut s’affirmer, étayé par le succès aux joutes oratoires préalables et par la maîtrise de la vielle; il reste néanmoins un üligeršin , un homme de tradition orale populaire (différent du barde mongol, tuul’ face="EU Caron" カin ou geser face="EU Caron" カin , qui s’inspire de versions écrites et qui, avant le régime communiste, se mettait au service d’un chef pour sa course au prestige). Le héros commun est soit un bon tireur, mergen , soit un fils, xübüün , qui venge son père aidé de son seul cheval. Geser, fils vengeur, est en outre chef politique (car fils de l’aîné du lignage ou fils d’un être céleste) et chef militaire, entouré de preux baatur-ba 塚atar.

Le thème de la quête en mariage est présent dans toutes les épopées, mais sous des formes qui varient avec le type de société. Thème principal en Sibérie, il recule au profit du thème de la vengeance dans les steppes, puis de la guerre là où la société a été centralisée. Partout, la quête en mariage est une longue et dure campagne: la promise du héros est lointaine, son futur beau-père l’accable d’épreuves. Dans le type sibérien d’épopée, le héros a une femme et un fils – le récit couvre deux générations. Dans sa variante bouriate archaïque, Geser a deux femmes, et deux de ses fils sont héros à leur tour. Dans les versions mongoles lamaïsées, il accumule les femmes (jusqu’à treize, chez les Monguor) et n’a pas d’enfant (parfois, un fils qui meurt aussitôt); il est, là, décrit comme un chef religieux qui répand la doctrine. Partout, le héros venge son père agressé, reprend sa sœur enlevée, restaure l’intégrité de son groupe. Il gagne parce qu’il est dans son droit, malgré ses faiblesses. Ses adversaires sont aussi braves que lui et souvent plus forts, mais, agissant pour un autre groupe ou à l’encontre des règles communes, ils doivent perdre. La stratégie de Gesar-Geser, défensive chez les Bouriates, est en outre punitive et même conquérante dans les versions écrites mongoles et tibétaines lamaïsées. Ses combats sont conçus comme visant à « dompter des démons » (Tibet) ou à « éliminer des monstres » (Mongolie), termes englobant les notions d’ennemi et de maladie; conception révélatrice, car la plupart de ces combats, décrits dans des épisodes autonomes, débouchent seulement sur la reprise d’une épouse ravie, sur un mariage secondaire ou une prise de butin (et à la conversion au bouddhisme dans des versions tibétaines lamaïsées).

La conjugaison des valeurs de défense et de perpétuation de la société fait de l’épopée, dans ces régions, un fondement de l’identité et de l’intégrité, que ce soit au niveau clanique, ethnique ou national. Par là, l’épopée est un enjeu idéologique potentiel, comme le montre son histoire chez les peuples à héros unique ou prédominant. Elle a été combattue par le lamaïsme là où elle n’avait pu être récupérée comme outil de propagande. Au Tibet, elle ne pouvait être récitée dans certains monastères où, pourtant, les écrits devaient être conservés; malgré son abondance en préceptes lamaïques, elle était parfois réprimée par le clergé, qui la savait ressentie comme une glorification de l’homme idéal tibétain. Elle a été dénigrée puis réhabilitée en U.R.S.S. De nombreux colloques ont eu lieu en Chine et au Tibet. Que l’épopée se maintienne, se transforme ou disparaisse, son héros perdure, véritable emblème de l’identité populaire.

L’Asie du Sud

L’idée de tradition épique en Inde

Les plus anciens monuments littéraires indiens qui nous sont parvenus sont les Veda, recueils d’hymnes et textes religieux qui ne sont pas dénués de matière épique. Il faut attendre les environs de l’ère chrétienne pour avoir de véritables récits suivis et pouvant recevoir la dénomination d’épopée: le Mah bh rata et le R m ya ユa sanskrits, le Cilappatik ram tamoul, etc. La conscience de la narration épique comme genre littéraire remonte plus haut. Une Upani ルad ancienne comme la Ch ndogya dans une énumération des branches du savoir mentionne après les quatre Veda « en cinquième, itih sa et pur ユa ». Le terme « itih sa » (« information par ouï-dire ») exprime le caractère traditionnel du récit. Il est appliqué notamment au Mah bh rata et au R m ya ユa . « Pura ユa » est un adjectif dont le sens premier est « ancien ». Substantivé, il réfère, comme « itih sa », au récit d’un passé immémorial, avec des caractéristiques de composition plus définies.

Le premier caractère commun de ces deux genres est l’occultation des auteurs historiques réels des textes qui se donnent comme une matière épique sans âge, où la transmission par voie orale est elle-même intégrée dans un cycle mythique. C’est ainsi que Vy sa, un des protagonistes de l’histoire du Mah bh rata , est donné comme le narrateur originel du texte. La plupart des pur ユa sont donnés comme récités originellement par un barde mythique du nom de S ta Lomahar ルa ユa à des ermites. Le prophète ou premier récitateur (pravakt リ ) garde une dimension mythique. Et la longueur de la chaîne de transmission jusqu’aux hommes ordinaires est donnée comme la plus longue qui soit. D’autre part, le premier récitateur, même s’il appartient au monde des sages surhumains, ne fait que reproduire tel quel le récit d’un être d’ordre surnaturel d’un plan encore plus élevé que le sien, le monde des dieux ou l’être suprême.

Cette représentation mythique de l’idée de tradition n’exclut pas l’idée de l’intervention de rédacteurs humains, appartenant à une période historique plus ou moins proche. Mais celle-ci ne concerne que la forme du texte. Et, surtout, tout nom d’un tel rédacteur, toute information biographique sur lui sont totalement occultés. Dans la plupart des cas, on décèle des remaniements de diverses époques et en diverses régions de l’Inde. Un cas exceptionnel est celui du Bh gavata Pur ユa , qui se signale par la rigueur de sa composition et son unité de style, ce qui fait penser à un auteur unique qui aurait soigneusement caché tout de son existence. On a pu à partir de critères indirects faire l’hypothèse très valable que ce texte a été composé au X^e siècle de notre ère dans l’extrême sud de l’Inde.

L’épopée « sans auteur » en sanskrit a exercé une très grande influence sur la culture de l’Inde à tous les niveaux sociaux, dans toutes les religions de l’Inde, y compris chez les Jaina et dans toutes les langues populaires. Dans le domaine littéraire, cette influence se traduit par une production très abondante de versions nouvelles dans les formes les plus diverses, les auteurs étant dès lors reconnus, Kamban pour le R m ya ユa tamoul, Pampa pour un Mah bh rata kanna ボa, etc. Il y a enfin dans des langues régionales des œuvres indépendantes d’originaux sanskrits, glorifications de héros de ces provinces, telles les remarquables épopées de l’antiquité tamoule.

L’univers épique

Le contenu de cette tradition épique est un tissu de mythologie et d’histoire inscrites dans des conceptions définies des êtres, de l’espace et du temps. Les êtres qui animent les récits sont d’espèces très diverses. Les dieux sont les principaux protagonistes. Ils sont hiérarchisés en classes et en fonction de leur personnalité. Il y a un être suprême, えiva, Vi ルユu ou Dev 稜, etc., selon la religion particulière dont relève le texte, puis d’autres figures souveraines, puis des groupes de divinités, définis par un nombre consacré et une fonction, les huit Vasu, les cent Rudra, etc. Au-dessous d’eux se trouvent des êtres intermédiaires entre dieux et hommes, généralement en groupes, avec relativement peu de personnalités portant un nom propre, tantôt bénéfiques, voués à la jouissance des plaisirs, yak ルa, gandharva, apsaras, etc., tantôt maléfiques, r k ルasa, etc. Au-dessous viennent les hommes, puis des êtres du règne animal, notamment les n ga, serpents ou dragons. Chacune de ces classes d’êtres a son monde. Deux conceptions de l’espace se superposent. L’une envisage des étages correspondant à la hiérarchie des dieux et des classes d’êtres; plusieurs schémas sont attestés: l’un en trois niveaux, terre des hommes, espace intermédiaire des yak ルa, gandharva, etc., ciel des dieux; un autre en sept niveaux, les précédents plus quatre autres ciels; ou la même série avec des mondes souterrains, royaumes des n ga, des Enfers; etc. L’autre conception de l’espace le représente en sept anneaux concentriques sur un même plan, séparés par autant de mers, avec pour centre une montagne appelée Meru, plus large au sommet qu’à la base; les dieux habitent le Meru; les hommes le premier anneau, appelé Jambu-dv 稜pa, « continent du Jambosier », lui-même divisé en sous-continents dont le plus méridional est le Bh rata-var ルa, territoire de l’Inde.

Le temps est conçu comme un cycle de périodes récurrentes de vie et de mort de l’univers. Il y a une création, charge du dieu Brahman, suivie d’une période de maintien, assuré par le dieu Vi ルユu, aboutissant à une destruction confiée au dieu えiva, laquelle n’est pas définitive, parce que, après la période de sommeil de Vi ルユu, Brahman reprend son activité, et ainsi de suite. Il y a aussi plusieurs échelles de temps selon les catégories d’êtres, un temps des dieux, différent de celui des hommes: par exemple, ce qui est une journée de Brahman est 4 320 millions d’années humaines.

Cet univers mythologique est étroitement relié à l’univers historique et au vécu des hommes, de façon à constituer un tout où ils ne sont pas séparables et qui constitue le fond des textes. Tout d’abord, les classes d’êtres ne sont pas étanches. Les dieux descendent dans le monde des hommes. Leur « descente », tel est le premier sens du mot « avat ra », est conçue comme une incarnation à part entière où le dieu descend dans une autre espèce ou bien place une part de son essence dans un corps humain (cas des héros du Mah bh rata ), ou encore une hypostase où de l’essence du principe suprême émane un être à son tour essentiellement distinct, une création d’un être par un dieu à partir d’une substance extérieure à lui. Les descentes de Vi ルユu en K リルユa, etc., sont faites pour sauver les hommes des maux qui les oppressent. K リルユa, R ma ont ainsi une dimension proprement humaine. Inversement, il y a des hommes qui sont hommes, mais prennent une dimension mythique par des caractères surnaturels ou des exploits surhumains. D’abord, des rois appartenant à deux dynasties, l’une issue du Soleil, l’autre du dieu Lune. Chacune fournit la matière d’un cycle épique inépuisable. Celle du dieu Lune a produit le Mah bh rata , celle du Soleil le R m ya ユa . Ensuite, il y a des sages qui par leur yoga ou leurs pénitences acquièrent des pouvoirs surnaturels leur permettant d’agir parmi les dieux, aussi bien que parmi les hommes. Par leur intermédiaire, on passe de l’univers mythique à l’univers historique. Les dynasties royales de l’histoire se donnent généralement des origines mythiques en se rattachant par une légende aux dynasties du Soleil et du dieu Lune.

L’épopée dans la vie religieuse

L’espace et le temps de l’épopée sont un élément important de la vie religieuse. L’épopée a souvent donné comme théâtre aux récits des lieux et des sites de l’Inde l’Him laya, la Ga face="EU Updot" 臘g , Ceylan, etc. Inversement, la dévotion a situé dans le territoire indien les lieux des grands événements et exploits des héros, tels qu’Ayodhy , lieu de naissance de R ma, le Kuruk ルetra, site de la grande bataille du Mah bh rata (un peu au nord de Delhi). Ces lieux prennent ainsi un caractère sacré et deviennent le but de pèlerinages. Le récit épique est pour le dévot l’outil fondamental. Il peut en extraire des idées et les intégrer dans un rite. Il y a des cultes que l’on qualifie de « pur ユiques » parce que les divinités auxquelles ils s’adressent, les formules qui y sont prononcées sont tirées de pur ユa, au lieu d’être prises dans les autres textes canoniques que sont les Veda et les tantra. La récitation du texte épique peut être exécutée comme un rite. Tel culte tire sa matière d’un pur ユa et doit rituellement être suivi de la récitation du texte, dans l’original sanskrit ou dans un abrégé en langue provinciale. La fête annuelle anniversaire de la naissance de R ma se célèbre par la lecture complète du R m ya ユa , étalée sur plusieurs jours en raison de la longueur du texte. Les récitations de textes épiques peuvent être également le fait de vœux individuels. Par exemple, un texte aussi populaire que la version hind 稜 du R m ya ユa de Tuls 稜d s est souvent chanté par des groupes de fidèles, de tout niveau social, se réunissant le soir en groupes après leur travail quotidien. Il y a enfin des professionnels de la récitation, dans toutes les régions de l’Inde, qui mettent leur talent de conteur, de musicien, voire de danseur au service de la diffusion des épopées ou jouent pour ainsi dire le rôle de prêtres, exécutant pour des commanditaires le rite de récitation. On attribue une valeur rédemptrice des péchés et purificatrice du psychisme à toute récitation ou mise en scène rituelle, ainsi qu’à l’audition.

L’Asie du Sud-Est

L’épopée en Chine n’a pas toujours été clairement perçue en tant que telle. De nos jours, les grands cycles narratifs se présentent d’abord sous la forme de « romans » écrits – » récit transmis » (zhuan ), « histoire » (ji ) ou « narration amplifiée » (yanyi ) – de type chantefable. Les recherches historiques ainsi qu’ethnologiques ont permis de connaître les versions manuscrites et orales qui sont à la base des romans écrits du XIV^e au XVI^e siècle, tels L’Histoire des Trois Royaumes , Le Voyage vers l’ouest ou Au bord de l’eau . En Inde et en Asie du Sud-Est, jusqu’au XX^e siècle, les valeurs de l’oralité et celles de l’écriture ne s’excluent pas mutuellement mais au contraire s’entrelacent l’une à l’autre. Les épopées sont l’expression la plus émouvante des arts de la performance et de la composition. Musique, chant et poésie ont rayonné sur des modes infinis non seulement à partir des cultures de cour, mais encore des cultures paysannes, villageoises et de quartiers en milieu citadin: théâtres d’ombres, de marionnettes, de masques et d’acteurs ont chanté, mimé et dansé les épopées. Toutefois, c’est dans les cultures minoritaires des montagnards sédentaires ou nomades qu’on entend l’expression la plus dépouillée des arts de la performance, l’épopée orale chantée par un aède, seul, avec parfois un accompagnement vocal ou instrumental très simple.

Les influences chinoise et indienne

Plusieurs familles linguistiques s’imbriquent de la manière la plus complexe sur le continent. La péninsule est le lieu où les familles tibéto-birmane, karen, sino-tibétaine, miao-yao, thaï-kadaï, austro-asiatique et austronésienne se jouxtent dans l’espace et le temps, tandis que la situation est plus homogène dans les archipels, avec la famille austronésienne. Sur les populations animistes dites de substrat (mais qui ont elles-mêmes effectué des migrations antérieures, continentales et maritimes), depuis le début de notre ère, diverses civilisations ont déposé leur sédiments: les épopées l’attestent. En fait, elles forment un ensemble de récits héroïques et poétiques qui sont le réceptacle d’une histoire orale ou semi-littéraire, selon les contextes culturels. La civilisation chinoise a étendu une emprise militaire et politico-administrative le long de la partie orientale de la péninsule jusqu’au IX^e siècle, marquant la culture vietnamienne du sceau de la sinisation (écriture en idéogrammes, morale confucéenne), tandis que la civilisation indienne a déployé une influence culturelle, artistique et religieuse, marquant d’abord le Fou-nan, le Tchen-la (qui devait devenir le Kambuj , ou Cambodge) et le royaume Môn ou Py (le Siam), puis, vers le IV^e siècle, Sumatra, Java et les côtes de Kalimantan, du sceau de l’indianisation. Les épopées du Mah bh rata , du R m yana et les syllabaires dérivés de l’écriture brahmi en témoignent. Selon la stèle de Veal Kantel au début du VII^e siècle, l’épopée fut donnée en intégrale à un sanctuaire du Kampuchéa. Au X^e siècle, on connaît une version en kawi d’un des livres de cette épopée: Bishmaparvan . Il y a d’autres versions attestées au Siam et en vieux malais ainsi qu’en Birmanie et au Tibet. De nombreuses compositions littéraires et des épisodes entiers en sont dérivés.

Le R may na attribué aux R ルi V lmiki a été adapté et traduit en version javanaise dès le IX^e siècle (temple de Prambanan). On a des versions khmère, thaïe, lao, kawi (javanais, balinais) et malaise de ce grand cycle épique. Par rapport au récit sanskrit, il est nécessaire de distinguer les adaptations poétiques tardives, souvent effectuées pour des rois poètes, des premières traductions effectuées dans les langues vernaculaires à partir du texte original sanskrit.

Au Cambodge, jusqu’en 1975, le répertoire de cette épopée était très vivant tandis que celui du Mah bh rata , attesté sur les bas-reliefs d’Angkor, semblait avoir disparu de la culture de cour et des cultures paysannes. Le héros du R maker, Preah Ram, avatar de Vi ルユu, devient progressivement « être illuminé ». Les grands cuirs, leurs ombres, les danseurs-porteurs accompagnaient le récit du maître conteur, tandis que musique et poésie en cette nuit de chant et de danse de l’épopée avaient le pouvoir de donner la prospérité aux villages. Telle est bien l’efficacité symbolique dont l’épopée est toujours dotée. Le rayonnement de la civilisation d’Angkor avait suscité l’adaptation et la mise en valeur de certains épisodes par les cultures voisines thaïe et lao. Le roi R ma I^er au XVIII^e siècle a donné la seule traduction intégrale en thaï, tandis que l’on connaît trois versions singulières de l’adaptation lao. Hikayat Sri R ma est la version en vieux malais, illustrant ce même cycle épique. On connaît plusieurs manuscrits en caractères jawi depuis le XVI^e siècle.

L’influence islamique

À partir du XII^e siècle à Aceh, et surtout aux XV^e et XVI^e siècles jusqu’à nos jours, l’islam n’a cessé de progresser dans l’archipel nusantarien. Par la lecture du Livre (al-Kitab ), l’écriture en caractères arabes s’est diffusée, d’abord vers Malacca, Riau, Sunda, dans la partie ouest de Java, suivant les cités-comptoirs du Pasisir. À Sunda, le répertoire du Mah bh rata et du R m yana est interprété par les golek , marionnettes en bois sculptées en ronde bosse, tandis que plusieurs dizaines d’épopées chantent le cycle de Panji, prince de Koripan, et ce répertoire est authentiquement javanais. Les pantun , épopées orales sundanaises, sont de très longues compositions en vers octosyllabiques rimés. Elles sont psalmodiées par un barde qui s’accompagne au kacapi , une cithare horizontale de six à dix-huit cordes. En des milliers de vers et prêtant des voix particulières aux divers personnages, le chant glorifie soit le royaume de Galuh, soit le royaume de Pajajaran. Le chant des épopées clôt le repas de moisson. Désormais, il est entouré de prières musulmanes et se déploie du soleil couchant jusqu’à l’aube. Le Catalogue raisonné des manuscrits musulmans atteste cent quatorze épopées en pays Sunda. Elles relatent la période hindo-bouddhiste, puis elles deviennent des chroniques de l’islamisation. La lecture respectueuse des manuscrits, strophe par strophe, par le copiste, est reprise par le barde selon la technique vocale beluk , et l’auditoire, hommes et femmes, ponctue en chœur la fin de l’énoncé. Le patrimoine de la littérature orale et écrite malaise, qui s’étend d’Aceh jusqu’aux Moluques, englobe des épopées qui relèvent du modèle indien et des épopées qui, en chantant la conquête de l’islam, relèvent d’un modèle musulman, tel Hikayat Amin Rajah .

Peuples de forêt

L’épopée trouve son expression la plus dépouillée en forêt chez les « hommes des hauts », Dayak de Bornéo, montagnards de Palawan, de Mindanao, de Luzon et des hauts plateaux des péninsules indochinoise et malaise. Ici, pas de théâtralisation mais un aède allongé qui, la nuit durant, relate en son plain-chant les épreuves d’un héros et sa quête en mariage. La crise – guerre ou duel – est suivie d’une mort à soi-même et d’une renaissance (alliance, avènement, ordre nouveau). Si, dans les sociétés à État, le héros épique devient emblème au niveau national, dans les sociétés d’échange, le héros est aussi un modèle qui, respectueux des droits et des devoirs entre germains et affins, jette les fondements de la vie familiale et de l’organisation sociale au niveau clanique ou ethnique.

Le Japon

L’épopée au Japon ne se situe pas au début de la littérature japonaise. Autre particularité, la trame n’en est pas constituée par une guerre contre un ennemi extérieur, mais par une guerre civile historiquement bien connue par d’autres sources.

Le « Heike monogatari »

Le japonais classique ne connaît pas de terme spécifique pour désigner un genre qu’il a pourtant cultivé. La langue moderne utilise le mot jojishi , vocable forgé pour traduire le terme occidental de poème épique. Les titres des ouvrages que les manuels de littérature classent comme « épopée », ou « récits de guerre », gunki monogatari , renvoient à un genre beaucoup plus large, celui du récit, le monogatari. Ce terme englobe aussi bien un véritable roman comme le Genji monogatari que des recueils d’anecdotes pieuses. Les récits de guerre eux-mêmes, souvent trop rapidement assimilés à l’épopée, englobent en réalité des textes de natures très diverses, particulièrement dans leur rapport à l’oralité. En fait, il n’existe peut-être qu’une seule œuvre, le Heike monogatari (l’histoire de la maison des Taira) qui, par le sujet, la forme et l’ampleur, puisse être d’emblée qualifiée d’épique. D’un autre côté, les autres récits que l’on classe parfois dans cette catégorie sont presque tous liés à cette œuvre, qui narre le récit de la rivalité de deux clans, les Taira, ou Heike, et les Minamoto, ou Genji, pour le contrôle du pouvoir dans le Japon de la fin du XII^e siècle. Mais la matière de ce texte dépasse de loin l’histoire d’une guerre civile. Le Heike monogatari met en scène une crise qui embrasa tout le Japon depuis les provinces du Nord-Est, qui semblent tout à coup émerger sur la scène nationale, jusqu’aux îles du Sud, derniers refuges des Heike. Elle est fondatrice d’un nouvel ordre, celui des guerriers. On y pleure la chute des orgueilleux Heike, mais aussi celle d’un monde qu’ils ont contribué à ruiner par leur démesure, celui de la Cour et de ses rites, qui paraissent par contre-coup coupés de la vie réelle et appartenir au passé. Si elle ne fonde certes pas la culture japonaise, l’épopée inaugure une nouvelle phase qui n’est plus centrée sur la capitale, mais sur l’ensemble du pays, et qui voit les guerriers occuper la première place dans la société.

La version classique en treize livres du Heike monogatari fut fixée à la fin du XIII^e siècle à partir des récitations des moines aveugles au luth à quatre cordes (biwa böshi ). Il est à peu près certain qu’il a existé antérieurement un texte écrit concis du même type que deux autres monogatari, le Högen et le Heiji , qui racontent la genèse de la rivalité des deux clans. Ce premier texte d’auteur inconnu a disparu. D’autres œuvres comme le Genpei seisui-ki (chronique de la grandeur et de la chute des Minamoto et des Taira) donnent une version longue de la même matière, mais, cette fois, l’amplification n’est plus liée aux récitants, elle est le fait des seuls spécialistes de l’écrit. Le nouveau monde qui émerge avec l’épopée est chanté dans une langue rénovée, qui se crée autour du Heike monogatari . Fruit du brassage de populations, ce n’est plus la langue de la seule capitale, mais de l’ensemble du pays. Elle se révéla à son tour unificatrice du fait de l’énorme diffusion de cette œuvre, écoutée et lue dans tout le Japon. Si le texte est en prose, il n’en est pas moins souvent fortement rythmé par l’alternance de membres de phrase de cinq et de sept syllabes. Les récitants, moines aveugles, avaient pour fonction première de psalmodier des sutras ou des incantations pour célébrer les divinités ou prier pour le repos des défunts. Le bouddhisme imprègne cette œuvre. La récitation du Heike monogatari , le heikyoku, devint par la suite l’occupation principale de groupes de récitants spécialisés qui transmirent jusqu’à nos jours leur technique dans sa forme du XIV^e siècle. La matière du Heike monogatari a servi de source non seulement aux autres gunki monogatari, mais aussi à une grande partie de la littérature postérieure, à commencer par le théâtre n 拏 et le théâtre de marionnettes.

Les épopées des Ainu

Dans la masse considérable de la production littéraire entièrement orale des Aïnous, on distingue des récits versifiés qui se subdivisent en récits à contenu mythique, kamui yukar et oina, d’une part, et en récits des hommes, les yukar proprement dits, d’autre part. Ce sont ces yukar qui se rapprochent le plus des poèmes épiques d’autres cultures. Ce ne sont pas seulement les acteurs qui diffèrent entre les kamui yukar et ces récits. Les yukar humains sont beaucoup plus longs et atteignent parfois quinze mille vers. Autre particularité, les yukar ignorent les sakehe des kamui yukar, sortes de bourdons répétés entre chaque vers. Le héros des yukar est presque toujours le même, Poiyaunpe, « le jeune maître du pays de la terre », dont on raconte les combats contre l’ennemi, « le peuple de la mer », le Repunkur. On a tout d’abord cru que ces guerres d’épopée étaient purement fictives. Mais l’archéologie a montré l’existence de populations non aïnoues, plus tournées vers la mer, et qu’on a baptisées le peuple de la culture d’Okhotsk, du nom de leur centre de diffusion.

Si l’on en croit un dessin japonais du XVII^e siècle, le récitant (yukar-kur ) semble à l’origine avoir psalmodié son texte allongé près du foyer, marquant la mesure en se frappant sur le ventre. Les derniers témoignages de la tradition vivante au début du XX^e siècle montrent le récitant, en réalité le plus souvent une femme, assise en tailleur au bord du foyer et marquant la mesure en frappant le bord de l’âtre avec une baguette. Les auditeurs font de même en poussant régulièrement des cris d’accompagnement.

La langue des yukar est très différente de la langue ordinaire tant par le vocabulaire que par la syntaxe. C’est une langue littéraire, d’une oralité de haut niveau. Comme pour les autres poèmes des Aïnous, les vers sont le plus souvent de cinq syllabes, mais oscillent entre quatre et sept. On ne note pourtant aucune alternance de longueur comme dans la poésie japonaise. Le rythme restant le même, c’est le débit de la voix qui absorbe les différences de longueur.

• 1675; gr. epopoiia « poème épique »

1 ♦ Long poème (et plus tard, parfois, récit en prose de style élevé) où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire et dont le but est de célébrer un héros ou un grand fait (⇒ épique) . L'« Iliade », l'« Odyssée », l'« Énéide », épopées antiques. La « Chanson de Roland », la plus belle de nos épopées du Moyen Âge. ⇒ chanson (de geste). « Hugo n'a pas créé la vision épique, mais il a créé l'épopée visionnaire » (Thibaudet) .

2 ♦ Suite d'événements historiques de caractère héroïque et sublime. L'épopée napoléonienne. « Ô soldats de l'an deux ! Ô guerres ! épopées ! » (Hugo) .

♢ Par ext. Suite d'aventures. Notre voyage, quelle épopée !

n. f.

d1./d Long poème empreint de merveilleux et racontant des aventures héroïques. L'"énéide", épopée écrite par Virgile.

d2./d Suite d'actions réellement accomplies et pleines d'héroïsme.

⇒ÉPOPÉE, subst. fém.

Long poème ou vaste récit en prose au style soutenu qui exalte un grand sentiment collectif souvent à travers les exploits d'un héros historique ou légendaire. La poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame (HUGO, Cromw., 1827, p. 15) :

• 1. L'Allemagne est plus faite pour l'épopée que pour l'histoire; elle garde la gloire pour ses vieux héros, et dédaigne volontiers le présent.

MICHELET, Introd. hist. univ., 1831, p. 452.

— P. ext. Suite d'événements extraordinaires, d'actions éclatantes qui s'apparentent au merveilleux et au sublime de l'épopée. La révolution et l'empire n'ont produit aucun poème qui mérite d'être nommé; ils ont fait bien mieux. Ils nous ont laissé la plus merveilleuse des épopées en action (RENAN, Avenir sc., 1890, p. 195) :

• 2. Le drame qui ébranlait le monde, l'épopée quelque peu merveilleuse que les « Gaullistes » avaient entreprise sur leur propre continent, le spectacle des efforts que suscitait la guerre et qui modifiaient les conditions de leur existence, faisaient que (...) des millions d'hommes noirs, jusqu'alors courbés sous une misère millénaire, levaient la tête et interrogeaient leur destin.

DE GAULLE, Mém. guerre, 1956, p. 31.

— Au fig. Aventure fabuleuse. L'épopée de l'esprit. Ainsi, d'un bout à l'autre de l'épopée spirituelle française, le phénomène est constant (FAURE, Espr. formes, 1927, p. 109) :

• 3. Le souffle d'épopée qui emportait Miette et Silvère, ces grands enfants avides d'amour et de liberté, traversait avec une générosité sainte les honteuses comédies des Macquart et des Rougon.

ZOLA, Fortune Rougon, 1871, p. 162.

Rem. On rencontre ds la docum. le subst. masc. épos. Chant épique grec. Il se forma une légende qui nous est parvenue dans une rédaction que l'on peut comparer aux plus beaux épisodes de l'épos grec (RENAN, Hist. peuple Isr., t. 1, 1887-92, p. 326).

Prononc. et Orth. :[]. Enq. : /epope/. Ds Ac. 1694-1932. Étymol. et Hist. [1623 Chaplain d'apr. Dauzat 73]; 1675 (R. LE BOSSU, Traité du poème épique, p. 7). Empr. au gr. désignant la composition de ce genre de poème et ce poème lui-même. Fréq. abs. littér. :557. Fréq. rel. littér. : XIX^e s. : a) 1 036, b) 690; XX^e s. : a) 862, b) 595.

épopée [epɔpe] n. f.

ÉTYM. 1675, Le Bossu, Traité du poème épique; grec epopoiia, epopoiios « qui fait des récits en vers », de epos « poésie » (→ Épique, épos), et poieîn « faire ».

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1 Long poème (et plus tard, parfois, récit en prose de style élevé) où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire, et dont le but est de célébrer un héros ou un grand fait. || Épopée ou poème épique. || L'Iliade, l'Odyssée, l'Énéide, épopées antiques. || La Chanson de Roland, la plus belle de nos épopées du Moyen Âge. ⇒ Chanson (de geste). || La Jérusalem délivrée, le Paradis perdu, épopées chrétiennes. || Les Martyrs, épopée en prose. || La Légende des siècles est une suite de « petites épopées ».