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PORTRAIT

Autrefois, le mot « portrait » évoquait une personne – homme, femme ou enfant –, figée dans une pose qu’il avait fallu « tenir » devant un artiste prenant des croquis dont ensuite il faisait soit une peinture, soit une sculpture ou une gravure ressemblant autant que possible au « modèle ». Le subtil Littré qui habituellement nuance à souhait put ainsi écrire tranquillement que le portrait était « l’image d’une personne faite à l’aide de quelqu’un des arts du dessin ». Trahi par ce souci de la précision du moyen, il n’inclut pas dans sa définition le portrait littéraire et la photographie. Le Larousse, plus moderne et qui pense à la photographie, emploie à propos de cette « image de la personne » (qu’il reprend) le mot « reproduite », tout en ajoutant un second sens à la définition, celui de la description. Mais s’il embrasse ainsi la totalité des moyens capables de produire un portrait, il rétrécit par l’usage des mots « reproduite » et « description » le sens même du portrait, en le réduisant à la notion d’une image nécessairement fidèle, ce dont Littré a su se garder. Tout un domaine de portraits imaginaires, parmi lesquels se classent les portraits historiques et les portraits d’auteurs placés à la tête de leurs écrits, tel Virgile ou saint Grégoire, désignés par une iconographie fixée arbitrairement, échappe, de nouveau, à la définition proposée. Quant à la fidélité ou à la ressemblance, elle est largement infirmée de nos jours par la conception du portrait moderne, et elle l’a été d’ailleurs maintes fois, également, à des époques plus anciennes. Il vaut donc sans doute mieux s’abstenir de chercher une formule globale, valable pour tous les temps et pour tous les styles. Car, suivant la civilisation dans laquelle il s’insère et qu’il contribue à créer, le portrait assume des fonctions qui diffèrent profondément, de même que se modifie sa nature, suivant les milieux sociaux au service desquels il se met.

1. La naissance d’un genre

Malgré la différence du contexte social, certaines fonctions du portrait restent constantes. Celles notamment qui, sous des formes très diverses, rattachent cette branche particulière de l’art à l’idée de la mort et de la survie. Qu’il s’agisse d’efficacité réelle ou de transmission d’un souvenir, de moyen de parvenir sans perte d’identité à la vie d’un monde ultra-terrestre ou du simple désir de léguer ses traits à la postérité, la pensée de la survie et de la conjuration de l’état éphémère préside toujours à l’exécution d’un portrait. Par ailleurs, le plaisir de contempler ses traits tels qu’ils apparaissent à l’autre a, de tout temps, constitué un puissant facteur de succès pour ce genre d’art, un des plus stables de l’histoire du monde.

En outre, d’autres fonctions sont étroitement liées à la conception religieuse qui régit une civilisation, à l’organisation de l’État ou à sa structure sociale et à l’idée que se font les représentants des différentes couches sociales du rapport existant entre le portrait et son « modèle ».

La fonction religieuse du portrait

Dans la civilisation de Sumer, des statues en pierre étaient placées dans les temples des dieux. Elles entouraient le maître du lieu, également sculpté en pierre, matériau noble par excellence, parce que rare et coûteux en ces régions. Leur fonction était d’entretenir, par leur présence permanente au sanctuaire, un service d’adoration incessant, faute duquel les rapports entre le monde des humains et le monde surnaturel risquaient de se détériorer. En dehors d’un trait uniformément commun – les yeux grands ouverts (en signe d’extase, pense-t-on) –, les statues et les statuettes provenant de ces temples (celui d’Abu à Telle Asmar, vers 2500 av. J.-C., celui d’Our, un peu plus tard) sont fortement personnalisées et furent sans doute des portraits. Certaines ont pu être identifiées: l’intendant Ebih-il, par exemple, provenant de Mari (musée du Louvre) ou la grande maîtresse des chœurs du temple, Our-Nanshé (musée de Damas). On conçoit fort bien que des personnalités en vue consentissent à débourser des sommes importantes pour que leur double personnel, incarné en pierre, assume ce rôle de contact permanent avec le monde divin et garantisse à son propriétaire à la fois la protection du dieu et l’estime, voire l’envie, de ses semblables qui fréquentaient le temple.

Dans l’ancienne Égypte, la représentation de l’individu est également liée aux croyances religieuses. La conception que l’on s’y fait des rapports entre le monde visible et le monde transcendant commande en premier lieu celle de la nature du pharaon, et celle-ci dicte, à son tour, le comportement du commun des mortels dans lequel le recours à l’image personnelle joue un rôle très actif. Suivant que, à certaines époques, le pharaon est tenu pour un dieu ou un être semi-divin, l’ordonnance du rite de sa sépulture variait et avec elle variait également le mode de sépulture réservé à ses subordonnés, de même que la place allouée dans l’art funéraire à la représentation du défunt.

La sépulture d’un Égyptien de la haute époque, organisée en règle générale du vivant de son futur occupant, était disposée de manière à pouvoir contribuer au conditionnement de sa vie posthume, à laquelle le défunt devait accéder à travers une résurrection. Une « chambre à statues » (le serdab ) aménagée à l’intérieur du tombeau contenait une statue qui, après la mort du maître du sépulcre, devait recevoir son ka , le ka étant l’intermédiaire entre ce que l’on appellerait l’âme immortelle et ce qu’on l’on pourrait désigner comme un double. Des statues représentant les proches du défunt entouraient celle du propriétaire du tombeau afin de l’accompagner dans sa nouvelle vie et une chambre à offrandes était destinée à pourvoir aux besoins de tout ce monde.

Toutefois, sous l’Ancien Empire, ces statues n’étaient pas des portraits. Elles avaient pour rôle d’assurer au défunt une vie dans une éternité où les contingences temporelles et terrestres s’évanouissaient. Le ka dès lors devait, lui aussi, en être affranchi. En conséquence, sa représentation matérielle, sous forme de statue, a correspondu au cours des premiers millénaires à un canon idéal d’âge et de beauté qui ne reproduisait nullement l’aspect physique du défunt, maître du sépulcre. On possède néanmoins quelques statues remontant à la fin de l’Ancien Empire, ainsi que quelques portraits sculptés ou peints du pharaon Aménophis IV et de sa famille, appartenant à une époque beaucoup plus récente. Il s’agit, dans ce dernier cas, d’œuvres qui ne se rattachent pas à l’art funéraire mais à l’art décoratif ou mondain et courtisan, retrouvées, par bonheur, dans une capitale abandonnée, Amarna, siège d’une dynastie hétérodoxe et de courte durée. Il est possible que les portraits sauvegardés de l’Ancien Empire, représentant notamment Snéfrou, fondateur de la IV^e dynastie des pharaons au III^e millénaire avant J.-C., et son épouse, relèvent d’une différenciation analogue. Ils suffisent, en tout cas, à nous convaincre que, dès cette époque, la représentation de l’individu pouvait avoir des fonctions diversifiées, et qu’une évolution était possible dans ce milieu étonnamment stable que présentait la société égyptienne.

Le Nouvel empire, qui débute avec la XVIII^e dynastie, manifeste l’aboutissement de cette lente évolution. Avec le transfert de la capitale de Memphis à Thèbes, l’art funéraire égyptien offre une abondante floraison de figures individualisées, peintes sur les parois des hypogées ou gravées en relief très plat sur des pierres recouvertes ensuite de peinture. Nul doute que les contemporains pouvaient identifier, parmi ces figures restées pour nous presque toujours anonymes, des personnes de leur entourage familier. Si le ka du maître du sépulcre, alors plus souvent peint que sculpté, présente toujours une impersonnalité idéale, les rappels figurés de sa vie terrestre se multiplient dans des scènes où le défunt apparaît sous ses traits personnels, ainsi que ses compagnons de jeux ou d’occupations diverses. La reine Akhmès (XVIII^e dynastie), la reine Nefertari, l’épouse de Ramsès II (env. 1298-1235 av. J.-C.) présentent ainsi sur les parois de leurs tombeaux le parfait exemple sinon de ce qu’il est convenu d’appeler un portrait, du moins d’une scène de genre à personnages portraitisés.

Cette même fonction funéraire du portrait visant à perpétuer au-delà de l’existence terrestre les plaisirs et les joies de la vie se retrouvera plus tard chez les Étrusques et il n’est point exclu que ce soit la tradition étrusque qui ait inspiré aux Romains le goût qu’ils ont eu du portrait individuel, contrairement aux Grecs dont ils dépendent pour le reste de leur art. La tête sculptée romaine, exécutée dans la pierre ou le marbre, relève, elle, de la même conception que le portrait occidental des temps modernes. À l’opposé du portrait de momie que l’on trouve entre le I^er et le III^e siècle après J.-C. sur le sol égyptien, à Fayoum et plus tard encore à Palmyre, les têtes et les bustes romains ne se rattachent ni à l’art funéraire ni à l’art religieux, mais – comme dans les civilisations occidentales postérieures à la Renaissance – ils font partie du décor de la vie familiale et surtout de la vie politique. Ce n’est qu’avec l’avènement du christianisme que le portrait recommença à poser le problème du rapport entre la représentation individuelle et la croyance religieuse. Cette fois, cependant, il ne s’agira plus de l’adaptation harmonieuse mais plutôt de conflit et d’incompatibilité.

Représentation et commémoration

Le christianisme dissocie en principe le corps et l’âme tout en restant ambigu dans l’esprit de ses adeptes sur la forme et les délais de la résurrection finale. De toute manière, il ne suffisait plus, comme au temps des pharaons, de s’assurer une survie par le truchement d’une effigie. Le nouveau système spirituel n’admettait pas la possibilité d’une participation existentielle au monde non terrestre obtenue par des moyens purement matériels. L’une des grandes fonctions du portrait, celle qui réglait l’obsédante question de la survie individuelle après la mort, se trouva donc annulée dans tous les pays d’Orient et d’Occident qui s’étaient ralliés à la doctrine chrétienne. L’islam, pour sa part, s’étant orienté vers l’iconoclasme, la religion mosaïque devenue, elle aussi, prohibitive de la représentation humaine, un immense domaine territorial renonça, de fait, au portrait, dont ne resta dans tous les pays chrétiens que la fonction commémorative. Elle assurait la transmission à la postérité des traits individuels d’un homme, les faisait vivre dans la mémoire des générations, ce qui était encore, d’une certaine manière, un dépassement de la mort.

Le Bas-Empire chrétien a largement usé de cette vertu de l’image qui fixait, pour un temps beaucoup plus long qu’une vie humaine, les traits individuels d’une personne. Ce fut une des grandes époques du portrait qui s’est alors épanoui sous des formes les plus diverses à travers les techniques les plus variées. À côté de la tête sculptée en ronde bosse, perpétuant une tradition vieille de plusieurs siècles et qui a fini par conquérir jusqu’à la Grèce jadis rebelle, apparaissent au IV^e siècle les orants des catacombes chrétiennes, des bustes peints sur des médaillons en verre doré, des mosaïques représentant des personnages et célébrant leurs actes, des reliefs et des statues. Les médaillons en verre doré étaient accrochés aux tombes à titre de commémoration. D’autres servaient de fond de coupes rituelles. À côté des portraits des papes Damase et Clément ainsi exécutés, l’exemple le plus célèbre de ces médaillons est celui qui, au XIV^e siècle, fut inséré dans une croix en argent conservée aujourd’hui au musée de Brescia. Il représente, pense-t-on, l’impératrice Galla Placidia (morte en 450) et ses enfants Honoria et Valentinien. Les mosaïques du palais de Piazza Armerina (en Sicile) contiennent les portraits du tétrarque Maximien, leur propriétaire; dans la catacombe de Prétextat se trouve celui du pape Libère.

2. Condamnation et renaissance

Toutefois, l’invasion des Barbares et le rôle que ceux-ci se mirent à jouer aux dépens des populations plus anciennement établies sur le sol des provinces de l’Empire romain finirent par changer radicalement l’idée qui présidait jusqu’au V^e siècle environ à l’usage du portrait. Sa légitimité absolue fut notamment mise en cause.

Dans la plupart des civilisations traditionnelles, l’homme ne laisse pas « prendre » son image. L’image possède à ses yeux un caractère de « réalité en soi »: elle existe par elle-même comme un double du sujet représenté. Elle peut agir ou subir une action et, ce qui est plus grave encore, elle peut servir d’intermédiaire et transmettre à distance le bénéfice ou le maléfice. Elle est, en bref, un instrument de magie par excellence. Celui donc qui s’est laissé déposséder de son image se trouve à la merci du possédant et l’on ne consentira plus à livrer son image que dans un dessein d’adoration. On prendra des précautions afin de la mettre sous la protection d’une puissance surnaturelle qui garantit sa sécurité en même temps que celle de son modèle. Ce tabou persistera durant la presque totalité du Moyen Âge, dans toutes les sociétés chrétiennes. Il se renforça encore par la crainte du sacrilège transmise à l’Occident par les religions iconoclastes orientales. Il créa des conditions nouvelles et très particulières pour l’usage du portrait qui ne disparut pas pour autant car le désir d’immortaliser ses traits ou de participer par l’intermédiaire de l’image de soi-même au monde divin fut le plus fort.

Les papes furent les premiers à tirer un parti du climat mental nouvellement créé. Dès le IV^e siècle, le pape Damase (366-384) eut l’idée de mêler son effigie à celle des saints: son portrait sur verre doré, en médaillon, partage la surface du médaillon avec trois saints. Au VI^e siècle, les papes introduisent leurs portraits dans ces décors de mosaïque qui ornent la calotte de l’abside vers laquelle convergent les regards des fidèles assemblés dans la nef de la basilique. Ces décors avaient habituellement pour objet la glorification du Christ ou de la Vierge; les saints qui entouraient la figure centrale lui servaient d’escorte solennelle et l’introduction du portrait de pape dans cette escorte divine conférait à celui-ci la qualité de saint vivant.

Depuis Félix IV (env. 526-530), à l’église des Saints-Cosme-et-Damien, le portrait du pape figura régulièrement dans les mosaïques absidales des églises et dans les peintures murales des sanctuaires que le pontife avait fondés. Sa justification immédiate était le don, réplique chrétienne de l’offrande païenne. Le pape figure, en règle générale, à la suite du cortège des saints, tenant à la main le modèle réduit de l’église qu’il a fondée et offerte à la Vierge, au Christ ou au saint patron du sanctuaire. À partir de Jean VII (705-707), qui fit exécuter durant son court pontificat plusieurs portraits de lui-même, l’effigie du pape s’entoure d’un nimbe carré, réplique du nimbe rond des saints, mais soulignant la qualité de saint vivant du porteur.

La formule du don connut un immense succès. Elle justifiait la présence de la figure du donateur parmi les personnages du monde céleste, lesquels à leur tour garantissaient à l’image et à son « propriétaire » l’immunité absolue contre tout maléfice. Sur le plan humain et terrestre, elle proclamait la générosité et la puissance de l’offrant. Aussi bien, l’exemple des papes fut-il bientôt suivi par tous ceux qui, depuis les empereurs de Byzance jusqu’aux princes, évêques, abbés ou seigneurs laïques occidentaux, eurent le désir et les moyens de fonder ou d’offrir une œuvre de caractère sacré.

L’emplacement et le contexte sacrés se sont présentés aux postulants sous des formes multiples. Il y eut des manuscrits enluminés des livres saints où ceux qui en assumaient la dépense, considérable quand il s’agissait d’un volume de luxe – rois carolingiens (Charles le Chauve, Lothaire: deux bibles, deux livres d’évangiles, un sacramentaire), empereurs germaniques (Otton III, Henri II, etc.), abbés des monastères, rois de France –, étalaient leur portrait en pleine page réservée le plus souvent en frontispice du volume. Il y eut des peintures murales, et la spécialité en est dévolue essentiellement aux Italiens qui, ayant commencé avec le portrait du pape Libère dans les catacombes, et celui du pape Zacharie à Sainte-Marie-Antique à Rome, parvinrent au XV^e siècle, à Florence et ailleurs, à représenter sur les parois des églises de véritables cortèges de famille, tantôt faisant suite à une Visitation (fresque de Ghirlandaio, payée par les Tornabuoni à Sainte-Marie-Nouvelle, à Florence), tantôt constituant une « assistance » à un miracle dont les composants sont autant de portraits du commanditaire et de son entourage. Les cortèges qui accompagnent les rois mages venus présenter leur hommage à l’Enfant Jésus et à sa Mère sont prétextes à des galeries de portraits fastueux.

La formule la mieux connue aujourd’hui, et celle qui en même temps réunit le plus de chefs-d’œuvre célèbres, est celle du retable à volets dans laquelle se sont surtout spécialisés les Flamands, les Français et les Espagnols. Le ou les portraits des donateurs y occupent habituellement les volets extérieurs. Mais il leur arrive de pénétrer également dans le panneau central, consacré à la scène sacrée principale, et de partager avec les personnages divins l’espace qui leur est dévolu (J. Van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele ; R. Van der Weyden, La Nativité dite de Bladelin ).

Ce sont les rois et les princes qui ont pris l’initiative de libérer leur portrait de la nécessité de s’entourer d’un contexte sacré. Lors même que le portrait du donateur, que l’on voit dans tant d’œuvres telles que la Vierge dite du chancelier Rolin de Van Eyck ou plus tard encore la Présentation d’Étienne Chevalier de J. Fouquet, obtenait sa plus grande diffusion, Jean le Bon, roi de France (1350-1364), s’offrait un portrait où ne figure que sa propre tête de profil, sur un fond neutre, sans accompagnement d’aucune sorte. Dans le courant du XV^e siècle, toujours parallèlement au portrait inséré dans un contexte sacré, le portrait libre, qui ne s’abrite pas derrière une convention d’adoration ou de don, devient d’un usage courant. En France, les princes de la famille royale persistèrent dans la voie laïque. Des quatres fils de Jean le Bon, seul Charles V, devenu roi à son tour, s’en tint à la formule du donateur (statue de l’hôpital des Quinze-Vingts), soucieux sur ce point, comme sur d’autres, de perpétuer les traditions de Saint Louis. En revanche, ses frères imitèrent l’exemple de Jean Le Bon et de Louis II d’Anjou – dont on conserve aujourd’hui un ravissant portrait fait à la plume et rehaussé d’aquarelle (1415). Le duc d’Orléans, frère de Charles VI, monta une des premières galeries de portraits (ce furent ceux de ses maîtresses).

3. L’essor d’un genre

À la fin du premier quart du XV^e siècle, le portrait s’érige en genre indépendant. Le portrait florentin, très spécifiquement caractérisé – profils aigus, hommes et femmes traités comme des découpages de matières précieuses, couleurs brillantes, attitudes hiératiques –, débuta avec Masaccio et retrouva un écho dans les médailles et les bois de Pisanello. Le portrait flamand, à tendance réaliste, s’affirma dès 1431 avec le célèbre portrait dessiné du cardinal Albergati, de Van Eyck, et les peintures du Maître de Flémalle; les Vénitiens suivirent, un peu plus tard, avec le portrait (disparu) de Lionello d’Este par Jacopo Bellini, suivi par une abondante production de ses fils (les Doges de Gentile Bellini, la série de Jeunes Hommes de Giovanni). Au XVI^e siècle, Venise imposera un style international du portrait auquel Giorgione et Titien impriment une marque que les plus grands portraitistes du siècle, Greco compris, auront du mal à oublier.

Cependant, le fond neutre, ce grand témoin de la libération du portrait, qui fait apparaître dans un orgueilleux isolement une tête ou un buste sobrement détachés, céda le pas à un fond imagé dès que se fut atténué le premier effet choc de la hardiesse victorieuse. Les Italiens du Quattrocento, Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli, placèrent têtes et figures en pied sur des fonds de paysage, imités au XVI^e siècle par les Allemands engoués tardivement de la Renaissance, comme Dürer ou Cranach. Les Flamands, depuis que Van Eyck eut imaginé de peindre un couple dans un cadre domestique (le double portrait dit des Arnolfini , 1434), accordèrent leurs préférences aux intérieurs intimes, fussent-ils indiqués partiellement (Portrait d’Erasme de Quentin Metsys, 1517, musée Barberini, Rome). Moins évolutifs, et ayant marqué le pas au XV^e siècle, après avoir été les premiers à exploiter un genre, les Français retrouvent, avec les Clouet et leur école, la version du portrait pur, fait pour l’analyse et la fixation des traits du visage, dans lequel se reconnaît avec enchantement par une manière de jeu collectif toute une société de cour.

Un art de cour

Le portrait de cour n’est d’ailleurs nullement réservé, au XVI^e siècle, à la cour des Valois de France. La manière courtisane devient, au contraire, la véritable fonction du genre de cette époque, où se forment les monarchies modernes. C’est aussi le moment où le portrait cesse d’être anonyme. À côté des grands peintres qui le pratiquent, comme Rubens, mais qui ne le considèrent pas comme un moyen normal d’exercer leur art, ou qui, comme Vélasquez, s’en servent essentiellement pour gagner de l’argent et des honneurs, apparaissent des spécialistes voués entièrement à cette pratique. Hans Holbein, Antonio Moro, Pourbus et tant d’autres sont peintres de cour et rêvent de devenir « peintre du roi » (de n’importe quel roi): ils le deviennent d’ailleurs dès qu’ils ont du talent car l’engouement pour le portrait ne cesse de grandir auprès des puissants. Dès Antoine Van Dyck, et avec le cortège de peintres d’origine anglaise qui lui font suite, le portrait devient en Angleterre une sorte d’art national et le moment n’est pas loin où, ailleurs également, un public de plus en plus large, de moins en moins puissant et noble, partagera l’aimable passion des princes pour ce genre de peinture qui, tout en fournissant du décor, satisfait la vanité. Les marchands anglais furent sans doute les premiers à donner l’exemple en passant des commandes à Hans Holbein exilé, avant que ce dernier ne parvienne à la fonction de peintre du roi. Des bourgeois de France suivirent cet exemple au XVII^e siècle, donnant prétexte aux académies effarouchées de Paris et de Rome à proclamer que ce genre était mineur et sans noblesse. C’est de la tentative de surmonter cette dépréciation qu’est née une nouvelle forme de portrait: le portrait mythologique et l’allégorie personnifiée.

Le public ne s’en détacha pas pour autant. Le mépris des académies n’eut pour résultat que de faire baisser le prix des portraits. Et puisque la notion de l’inconvenance qu’il y avait à exposer, en public, son effigie sans justification religieuse s’était progressivement dissipée, il paraissait plus intéressant et moins onéreux de s’offrir des portraits libres; même en s’adressant à un grand maître, leur prix n’atteignait pas celui d’un retable ou d’une fondation. Une galerie d’ancêtres dans un château conférait, elle aussi, un grand prestige à son propriétaire et elle était sur place.

Certes, dans les milieux des portraitistes, peintres ou graveurs comme Robert Nanteuil, persistait encore l’idée que seuls « le beau et le noble » méritaient qu’on s’en occupât. Mais cet obstacle non plus n’était pas de taille à entraver la diffusion du portrait. Au besoin, on embellissait le modèle et on lui conférait des signes de noblesse. Le portrait d’apparat, réservé encore au XVI^e siècle à l’art de la cour, est accueilli avec empressement par la noblesse de robe et la grande bourgeoisie dont le rôle ne cesse de grandir en France comme en Angleterre. Ces classes entendent, à leur tour, bénéficier du plaisir que procure la transmission à la postérité de ses traits sous l’aspect le plus avantageux. Les pays protestants, qui depuis la Réforme – dernier mouvement teinté d’iconoclasme en Occident – gardent une réserve vis-à-vis des tableaux sacrés, se rabattent essentiellement sur le portrait, le paysage et la nature morte, chacune de ces catégories s’érigeant désormais en genre indépendant.

La formule rigide et compassée du portrait d’apparat ne put résister longtemps ni à cette évolution massive ni au mouvement d’idées qui, dès les premières décennies du XVIII^e siècle, se mit à saper la structure des États fondés sur la grandeur. On arbore encore son plus beau costume pour « poser » devant un peintre mais, de plus en plus souvent, ce sera dans un cadre non officiel. Déjà, le XVII^e siècle hollandais fut marqué par l’« hétérodoxie » de Frans Hals et de Rembrandt en matière de portrait traditionnel. Du premier, les portraits collectifs des compagnies de gardes en train de festoyer (La Garde de Saint-Adrien , 1627) et la série des figures isolées où défilent les enfants de la rue et le petit peuple de Haarlem associent étroitement le portrait à la scène de genre. Du second, les visages fripés de vieillards ou les costumes fantasques et souvent bizarres dont il affuble ses modèles accusent la rupture avec le portrait officiel, avec, d’ailleurs, pour rançon, l’insuccès et la misère des auteurs. Mais au XVIII^e siècle, la non-officialité devient, au contraire, rentable. Louis XIV vieillissant et assagi s’y est rallié lui-même en se faisant peindre par Nicolas Largillière dans une réunion de famille presque bourgeoise (1708). Malgré tout, tant que le vieux roi est là, le style rigide et pompeux garde tous ses droits.

Le portrait psychologique

Dans ce domaine comme dans d’autres, la Régence, succédant à un règne despotique et austère, apporta une détente et un assouplissement qui ne devaient plus se démentir malgré des retours en force de consignes de grandeur émises plus tard par la direction des Bâtiments sous Louis XVI. Avec la mode du portrait au pastel, introduit en France par Rosalba Carriera et poussé à la perfection technique par Jean-Baptiste Perronneau et Maurice Quentin de La Tour, le portrait, qui s’était vidé de toute substance sous l’action stérilisante de l’apparat formel, conquit un nouveau domaine, celui de l’analyse psychologique. Les meilleurs portraits de La Tour devaient être ceux dans lesquels le portraitiste, revenant à l’idée qui avait présidé à la naissance du portrait libre, ne traite que la seule tête du modèle, abandonnant accessoires et costumes, cadre et fond imagé. Expressives, fouillées, rapidement exécutées, ses têtes de comédiennes, de danseuses, de dames du monde qui tiennent salon, ou au contraire, de bourgeois obscurs, posèrent les jalons d’un art moderne qui devait accorder tant d’importance à l’instinct, aux impulsions cachées et aux formes de communication silencieuse établie entre l’artiste et le monde qui l’entoure. Chardin, bien que tenté par l’assimilation du portrait et de la scène de genre, Fragonard, tout entraîné qu’il fût vers un enjolivement parfois un peu mièvre, ne perdirent rien de la leçon des psychologues. Ils y ajoutèrent, en outre, l’un la hardiesse dans le choix des modèles, l’autre celle d’une technique qui rompt avec le « fini ».

Dans l’œuvre de David, à travers les diverses phases d’une évolution oscillant entre un classicisme antiquisant et le réalisme, le portrait constitue la partie la plus vivante et la moins soumise aux doctrines (Madame Récamier , Madame Chalgrin , la série des Conventionnels et de leur famille, Bonaparte et ce portrait collectif qu’est le Sacre ). En Angleterre, Reynolds s’impose comme portraitiste; il a donné naissance ainsi que David à un type de portrait international dont s’inspireront par la suite tous les académiciens, alors que, dans une Espagne qui résiste aussi bien à toutes les révolutions qu’à l’ambition de Napoléon, un peintre attaché officiellement à la cour – Goya – se paie le luxe de devenir le plus grand portraitiste de son temps; il pratique le portrait en pied et d’apparat, mais dans lequel le corps reste sensible sous l’habit, et le visage reflète la complexité confuse des instincts profonds et non point, comme chez La Tour, les qualités de l’esprit.

Le XVIII^e siècle fut une grande période de renouveau du portrait et le XIX^e a donné à ce genre une ampleur qui n’avait encore jamais été atteinte. Que les révolutions aient touché ou non les pays de l’Europe, partout les bourgeois désirent posséder tout ce qui au siècle précédent fut encore le privilège des classes dominantes. À défaut d’une galerie d’ancêtres dans un château, une collection de miniatures dans un appartement, dont la distribution s’inspire en réduction de celle d’un hôtel, leur procure le sentiment de se projeter dans la postérité, jusqu’au jour où un album de photos de famille viendra assumer la même fonction avec moins de frais et moins d’encombrement.

Jean-Baptiste Isabey et ses imitateurs règnent dans ce domaine de vulgarisation teinté souvent d’un charme désuet, petite monnaie de la vigueur du pastel de La Tour. Le portrait à l’huile et de grand format n’en revêt que plus de prestige aux yeux des dominants anciens et nouveaux, et davantage encore le portrait sculpté. La spécialisation artistique a disparu toutefois. Tous les grands peintres de la première moitié du XIX^e siècle font des portraits, quels que soient par ailleurs leur style, leur doctrine artistique ou leurs thèmes favoris, par lesquels ils diffèrent entre eux. Le baron Gros, peintre des batailles, est le portraitiste de Napoléon, François Gérard peint tout le Congrès de Vienne; l’ambition d’Ingres repose sans doute sur ses tableaux antiquisants, mais sa gloire est due d’abord à ces chefs-d’œuvre que sont ses « crayons » et à quelques grands portraits peints haussés au niveau de tableaux, complets et composés (Mademoiselle Rivière , la Baronne de Rothschild , etc.). Delacroix essaie sans vraiment y parvenir (c’est Courbet, le « réaliste », qui réussira sans le vouloir) de créer un type de portrait qui puisse correspondre au mouvement romantique. Corot apporte à ses portraits souvent anonymes la même délicatesse de touche qui a renouvelé la tradition du paysage.

4. La crise d’un genre

Romantiques ou réalistes, « idéalistes » (c’est comme cela que l’on désigne à l’époque l’académisme) ou révoltés, il est rare que, dans l’œuvre d’un artiste qui prend part aux affrontements de doctrine, le portrait apparaisse comme porteur de son credo artistique. C’est la preuve qu’une loi inhérente au genre limite les possibilités qu’il a de s’écarter de ses données fondamentales.

Dans l’univers des impressionnistes où la forme se dissout, dans celui de Degas, de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh où elle se recompose suivant des conventions intellectuelles inédites, la fixation sur la toile d’un individu identifié et étiquetable trouve difficilement sa place. Certes, de Manet à Picasso, tous les artistes ont pris encore modèle de leurs proches, et quelques-unes de ces œuvres – de Renoir, en particulier ou de Degas, de Cézanne même et de Picasso – revendiquent le nom de portraits et constituent pour le genre un des sommets de l’art. La « ressemblance » elle-même, dont peu d’artistes se sont vraiment souciés dans le passé, acquiert dans le nouveau contexte formel une force plus convaincante. Il n’en reste pas moins que l’objectif s’est déplacé. Pour tous les novateurs, ces portraits ne sont plus qu’un prétexte, un support de l’imagination qui les aide à trouver et à affirmer par-delà l’expression individuelle du modèle, celle qui détermine leur propre attitude vis-à-vis du monde visible et de l’art. La nature du portrait s’en trouve radicalement changée: la représentation du modèle n’a plus pour fin sa propre fixation ni la détermination de la place que tient le modèle dans la société reconnue comme donnée, mais la définition de la société elle-même telle que la conçoit l’artiste, ou bien la symbolisation des destins particuliers et universels, ou plus simplement l’analyse de la lumière ou du mouvement. Quand Manet peint Lola de Valence (1867), il peint l’Espagne de ses rêves et quand il peint le Déjeuner dans l’atelier (1868-1869), il peint la famille avec l’immense contexte d’idées et de jugements qui s’attache à cette notion. L’intérêt du spectateur se déplace. Peu nous importe devant le tableau de Degas que ce soit un monsieur Lepic qui traverse la place de la Concorde; l’essentiel est qu’il la traverse et qu’un espace qui n’est plus scénographique se crée au moyen de cette traversée. Et l’on ne se demande pas qui était monsieur Lepic et ce qu’il faisait dans sa vie mais comment l’artiste le fait marcher. La figure humaine, comme le portrait, n’est plus qu’un support, à l’égal de n’importe quel objet, qui aide l’artiste à extérioriser ses aspirations et ses perceptions. Elle sert à prouver et à expérimenter. Même quand il s’agit d’un « portraitiste » spécialisé, tel Modigliani, qui veut prouver – et le prouve effectivement – qu’une déformation arbitraire n’entame pas la ressemblance.

Puis le jour est venu où les artistes crurent devoir se passer de ce support, comme de tout support puisé dans la réalité visible. Le portrait ne put trouver de place dans un art qui chercha à exprimer les sensations de l’artiste à l’état pur et à les ordonner suivant un ordre uniquement intellectuel et abstrait. La nature même du portrait suppose l’opposition d’un individu donné et existant au monde qui l’entoure. Fondu dans ce monde, il n’est plus qu’un signe parmi d’autres et à l’heure actuelle encore, où l’on cherche des solutions inédites pour sortir du nouvel iconoclasme amené par l’élimination de la figure humaine, l’art du portrait ne semble pas devoir revivre.

• portret, pourtrait 1175; p. p. de portraire « dessiner »

1 ♦ Représentation (d'une personne réelle, spécialt de son visage), par le dessin, la peinture, la gravure. Faire le portrait de qqn. Portrait en pied. Portrait de face, de profil, de trois-quarts. Portrait au crayon, au fusain, au pastel, à l'huile. Portrait d'un peintre par lui-même. ⇒ autoportrait. Portraits d'ancêtres, portraits de famille. Portrait fidèle, ressemblant, chargé, caricatural, flatté. « Un portrait est un modèle compliqué d'un artiste » (Baudelaire).

♢ Par ext. Le portrait, le genre du portrait.

2 ♦ Photographie (d'une personne), spécialt Photographie posée, photographie de personnage officiel. Portrait du président de la République, dans une mairie. « C'était un très grand portrait photographique, rehaussé de couleurs d'aquarelle » (Colette). Fam. et vieilli Se faire tirer le portrait. — Spécialt Photographie du visage. Portrait-robot. ⇒ robot.

3 ♦ Fig. Image, réplique (d'une personne). Virginie « était tout le portrait de sa mère » (Balzac). C'est tout son portrait (cf. C'est lui tout craché).

4 ♦ Fam. Figure. Se faire abîmer le portrait.

♢ Le portrait, genre littéraire du XVII ^e s. — Jeu des portraits, où un joueur doit deviner le nom d'une personne ou d'une chose, en posant des questions auxquelles on ne répond que par oui ou par non. — Rare Description d'une chose. ⇒ peinture, tableau. « Il fit de la capitale un portrait si extravagant » (Musset).

Synonymes :

n. m.

d1./d Représentation d'une personne par le dessin, la peinture, la photographie.

— Spécial. Représentation de son visage.

— Portrait en pied, représentant le corps et le visage.

|| Loc. fig. être le portrait de qqn, lui ressembler beaucoup.

d2./d Par anal. Description d'une personne, d'une chose.

⇒PORTRAIT, subst. masc.

I. —Représentation, d'après un modèle réel, d'un être (surtout d'un être animé) par un artiste qui s'attache à en reproduire ou à en interpréter les traits et expressions caractéristiques.

A. —[La représentation est de nature plastique ou graphique]

1. [Ce qui est représenté est une pers. et particulièrement son visage, au moyen]

a) [du dessin] Croquer un portrait. En levant le nez pour chercher un mot rétif, j'aperçois Roubaud fort occupé à crayonner mon portrait sur un petit calepin (COLETTE, Cl. école, 1900, p.202).

b) [de la gravure] Gravure de portrait; graver à l'eau forte un portrait. Un énorme saint Luc en bas-relief, montrant un méchant portrait de la Vierge, gravé dans la pierre (MICHELET, Journal, 1838, p.287). [Du Camp] m'a apporté ton portrait. Le cadre est en bois noir ciselé; la gravure saillit bien. Il est là, ton bon portrait, en face de moi (FLAUB., Corresp., 1846, p.254).

c) [de la peinture] La (...) méthode (...) particulière aux coloristes, est de faire du portrait un tableau, un poème avec ses accessoires, plein d'espace et de rêverie (BAUDEL., Salon, 1846, p.159).

— P. métaph.:

• 1. JEAN: À des milliers de lieues, hors d'atteinte. Il n'y aura plus jamais de femmes pour nous, Jacques. Dieu soit loué. Il n'y aura plus dans notre maison la statue volubile du silence, le portrait aux yeux loyaux de la perfidie, ou dans notre lit le corps insensible de la volupté.

GIRAUDOUX, Sodome, 1943, II, 8, p.160.

d) [du moulage, de la sculpture] Vieilli. Portraits de plâtre, de marbre. L'on y voit, au-dessus de la porte de la mairie et des trois mots:Liberté, égalité, fraternité, son portrait [d'Henri IV] en bronze avec une devise gravée, dans laquelle il est dit que son premier bonheur fut à Senlis (NERVAL, Filles feu, Angélique, 1854, p.569):

• 2. ... les faiseurs de portraits en marbre cherchent toujours et trouvent quelquefois une expression que le modèle n'offre jamais pendant la pose ou s'il sait seulement qu'on le regarde. Ainsi la reproduction trait pour trait qu'ils font d'abord n'est jamais qu'une ébauche...

ALAIN, Beaux-arts, 1920, p.208.

e) [de la photographie] Portrait photographique; se faire prendre en portrait; faire faire son portrait d'identité (synon. photo d'identité); portrait du chef de l'État, du Président de la République (dans une mairie). Le sport a pris aujourd'hui dans la presse une place considérable et les champions ont leurs portraits en première page de nombreux journaux (L. DAUDET, Brév. journ., 1936, p.110). Les affiches de la propagande nazie et le portrait du Führer s'étalaient à profusion dans ces boutiques germanisées (AMBRIÈRE, Gdes vac., 1946, p.322).

— Loc. pop. et fam. (Se faire) tirer le portrait. (Se faire) photographier. Les admirateurs de Gabriel l'avaient déjà confortablement installé et, munis d'appareils adéquats, mesuraient le poids de la lumière afin de lui tirer le portrait avec des effets de contre-jour (QUENEAU, Zazie, 1959, p.126).

— En appos. Photo portrait. Il y a les photos portraits, sortes d'images concentrées où s'exprime un caractère, un rôle, un personnage, l'atmosphère d'une pièce (SERRIÈRE, T.N.P., 1959, p.172).

SYNT. Faire un portrait; esquisser, fignoler le portrait de qqn; faire faire son portrait; portrait caricatural, chargé, diffamatoire, expressif, fidèle, flatté, mauvais, parfait, réaliste, ressemblant; portrait de commande; portrait de l'école flamande, vénitienne; unité d'un portrait; le portrait et le modèle, et l'original; portrait en grand, en petit, en miniature; portrait au naturel; portrait au fusain, au/en pastel; portrait à l'aquarelle, à la gouache, à l'huile, à la plume; portrait exécuté à l'or en poudre; portrait lithographique; portrait en émail; portrait d'art; portrait fait de mémoire, d'après photo; portrait grandeur nature; portrait agenouillé, assis, équestre, pédestre; portrait à mi-corps; portrait en buste; portrait en bas-relief, en médaillon; portrait avec son cadre; accrocher, suspendre, ôter un portrait; galerie de portraits; portrait(s) historique(s).

—Portrait parlant.

—Portrait en pied. Portrait représentant une personne entière, debout ou assise. Ils reparurent bientôt avec un portrait en pied. C'était celui d'une femme de quarante ans environ, avec un visage jaune (A. FRANCE, Servien, 1882, p.232).

— Portrait de famille. Photographie ou peinture de l'un des aïeux de la famille. P. méton. Avec sa grande perruque et son habit à l'antique, que diable! mon cher, ce n'est pas un oncle, cela, c'est un portrait de famille (DUMAS père, Mariage sous Louis XV, 1841, III, 6, p.154).

♦Subst. + d'un portrait de famille. Il était toujours en culottes de satin noir, en souliers à boucles, et, quand il mettait par-dessus son habit sa grande douillette de soie violette piquée et ouatée, il avait l'air solennel d'un portrait de famille (SAND, Hist. vie, t.2, 1855, p.263).

— En compos. Auto(-)portrait.

— En empl. attribut. J'ai fait une copie d'un portrait de Diane de Poitiers, d'après le Primatice; elle est représentée en Diane habillée d'un carquois, et il est évident qu'elle a posé, et que, des pieds jusqu'à la tête, tout est portrait (MÉRIMÉE, Lettres à une inconnue, 1868, p.332).

— Subst. + de portrait(s). Les visages [des Apôtres d'Amiens] sont vifs, intelligents, sans montrer l'individualité de portraits (HOURTICQ, Hist. art, Fr., 1914, p.81). Il a de jolis cheveux, des poses distinguées; la tête est ravissante, et il a l'air d'un violoniste de portrait (PROUST, Sodome, 1922, p.1059).

2. [Ce qui est représenté n'est pas une pers.; il peut s'agir]

a) [d'un animal] Il avait obtenu les faveurs de la vieille femme [sa concierge] en faisant le portrait de son chat exposé sur le chevalet (MAUPASS., Contes et nouv., t.2, Soirée, 1883, p.1273). Cette tête de cheval, apparue à ses yeux, n'était point le portrait d'un cheval particulier (...). Mais l'idée d'un cheval, sa généralité (CASSOU, Arts plast. contemp., 1960, p.174).

b) [d'un être surnaturel] Il (...) se demande si, en soulevant les dentelles de l'autel, on ne trouverait pas, pour compléter l'équipement de Lucifer, la queue dont l'imagination des fidèles enrichit son portrait (J. BOUSQUET, Trad. du sil., 1936, p.197).

c) [d'un inanimé] Portrait de la Hollande; faire le portrait de la vieille Espagne. [Les peintres de marine] veulent montrer trop de science, ils font des portraits de vagues comme les paysagistes font des portraits d'arbres, de terrains, de montagnes (DELACROIX, Journal, 1857, p.22). Parmi les innombrables portraits de nos provinces françaises qui viennent chaque année se présenter au Salon, il n'en est pas qui s'imposent à la mémoire avec une physionomie aussi puissante que la Méditerranée de Ménard (HOURTICQ, Hist. art, Fr., 1914, p.435). Je trouvais le citoyen Boussel impavide (...), dessinant le portrait d'un paysage peu engageant (ARNOUX, Rhône, 1944, p.65).

3. P. méton., ARTS. Sujet traité, genre pratiqué par l'artiste qui se livre à une telle représentation. Travailler au/en portrait; essor du portrait; acquérir une grande perfection, exceller dans le portrait; peintre doué d'une aptitude au portrait. L'introduction du portrait, c'est-à-dire du modèle idéalisé, dans les sujets d'histoire, de religion ou de fantaisie (...) peut certainement rajeunir et revivifier la peinture moderne (BAUDEL., Salon, 1846, p.150). Qu'il peigne le mythe, l'histoire, le paysage, le marché, le jeu, le combat, le portrait, Rubens n'a pas d'autre sujet que la poursuite infatigable, à travers les mille symboles de la nature en action, du dynamisme de la vie (FAURE, Hist. art, 1921, p.23):

• 3. Disderi reçut dans ses salons de grand luxe la masse énorme des citoyens curieux de posséder leur propre image. Le portrait se démocratise. Toutes les classes de la société défilent en costume du dimanche. Les voilà toutes mêlées à la devanture du photographe...

PRINET, Phot., 1945, p.84.

4. JEUX DE CARTES. ,,Terme général pour désigner les têtes caractérisant un jeu de cartes`` (CHAUTARD 1937). Portrait Français, Portrait Anglais, Portrait Espagnol (CHAUTARD 1937).

B. —[La représentation est d'ordre verbal]

1. [Ce qui est représenté est une pers.] Description des qualités physiques et morales d'un personnage réel ou fictif. (Écrire le) portrait moral, physique de qqn; portrait en prose, en vers; portrait(s) littéraire(s); portrait authentique, détaillé, fouillé, nerveux, outré, pittoresque, précis, repoussant, séduisant, sobre; portrait peu flatteur, satirique de qqn; portrait fermement tracé, finement touché; portrait de roman; portrait d'un personnage imaginaire; portrait du bourgeois, du vaniteux. Quand j'appelle cela des portraits, il y a toutefois à dire qu'ils ne sont jamais fondus d'un jet ni rassemblés dans l'éclair d'une physionomie (...). Aussi La Bruyère ne les a-t-il pas intitulés portraits, mais caractères (SAINTE-BEUVE, Nouv. lundis, t.1, 1861, p.135).

— Portrait chargé, portrait-charge. Portrait qui exagère les défauts du modèle. —(...) [les normaliens] font des grâces (...). —Oh! le portrait est un peu chargé, mais c'est cela, c'est bien cela (ZOLA, Paris, t.1, 1897, p.194). Le livre d'Éric Laurent [la Corde pour les pendre] n'est ni un portrait-charge ni un pamphlet. Des faits, encore des faits, toujours des faits. Il n'empêche, on a froid dans le dos (Le Figaro Magazine, 6 juill. 1985, p.75, col. 3).

— Portrait flatté. Portrait qui diminue les défauts du modèle. Si nous avons de Titus un portrait qui semble flatté, il paraît, au contraire, que Tacite a beaucoup noirci Tibère (A. FRANCE, Barbe-Bleue, 1909, p.5).

— DR. ADMIN., POLICE. Portrait parlé. Description succincte de certains traits du visage d'un individu, en un langage convenu, en vue de l'identification de cet individu. P. métaph. Que de fois (...) ce grand artiste de la parole [Kant] s'était-il appliqué à dessiner, à faire le portrait parlé de ses pensées (VALÉRY, Variété III, 1936, p.153).

— En compos. Auto(-)portrait.

2. [Ce qui est représenté n'est pas une pers.; il peut s'agir p.ex.]

a) [d'un animal] Je ne connaissais de ce grand écrivain [Buffon] que le portrait du cheval et une partie de celui du chien que j'avais vu cités dans les notes des Géorgiques de l'abbé Delille (CHÊNEDOLLÉ, Journal, 1819, p.101).

b) [d'un inanimé] Brosser, faire le portrait de la situation (économique, politique... d'un pays, d'une région...); portrait (satisfaisant) de l'esprit français, des moeurs du siècle. Tout, ainsi que les pensées, sont les portraits des choses; de même nos paroles sont les portraits de nos pensées (VARINOT, Dict. métaph. fr., 1819). Ce qu'il [Valéry] a voulu faire (...) c'est bien plutôt l'histoire du dreyfusisme, le portrait du dreyfusisme que le portrait du dreyfusiste (PÉGUY, Notre jeun., 1910, p.58).

3. P. méton., LITT. Sujet traité, genre pratiqué par l'écrivain, l'orateur qui se livre à une telle représentation. Le portrait tient à la fois de la prosopographie et de l'éthopée (PHÉL. Ling. 1976):

• 4. De notre temps, plusieurs écrivains ont excellé dans le portrait [it. ds le texte]. Sainte-Beuve en a fait un genre littéraire dans lequel il est resté sans rival et il a eu de nombreux imitateurs, parmi lesquels nous citerons en première ligne Théophile Gautier et Paul de Saint-Victor.

4. JEUX. Jeu du/des portrait(s) et, p.ell., le portrait. Jeu de société dans lequel l'un des joueurs doit reconnaître la (ou les) personne(s) choisie(s) à son insu, d'après les réponses positives ou négatives faites à ses questions par l'ensemble des participants:

• 5. Sous sa forme la plus simple (...), le jeu du portrait est semblable à ce qu'il fut à ses origines; il s'appelait alors le jeu des énigmes. (...) Depuis sa naissance, le portrait a été augmenté de diverses variantes. La plus célèbre est le portrait chinois, ainsi nommé (...) en raison de ses complications ingénieuses et surprenantes.

ALLEAU 1964.

C. —[La représentation est d'ordre mental] Représentation que l'on se fait mentalement d'une personne, son image. Son portrait est resté devant mes yeux, je le vois encore (Lar. 19^e):

• 6. ... si je revenais pas de la guerre, j'dirais: «Mon vieux, t'es fichu (...)! (...) ton souvenir, le portrait de toi qu'elle porte en elle, il va s'effacer peu à peu et un autre se mettra dessus et elle recommencera une autre vie».

BARBUSSE, Feu, 1916, p.177.

— Loc. verb. Graver, se graver ou avoir le portrait de qqn (en soi/dans son coeur, dans sa mémoire, dans sa tête). J'ai ce portrait bien gravé dans ma tête, parce que c'est une des têtes que j'ai eu le plus de temps de bien observer dans ma vie (LAMART., Nouv. Confid., 1851, p.56). Deux abbés paraissaient échauffés; ils déployaient leur journal, ils se gravaient dans la mémoire les noms et les portraits des criminels qu'ils allaient être admis à contempler (VOGÜÉ, Morts, 1899, p.281).

— Être le portrait frappant, vivant de qqn, (tout) le portrait (craché) de qqn. Être son image tout à fait ressemblante, sa véritable réplique. Le voilà bien avec son gros ventre et sa tête pelée! (...) Dans ce rat qui crève, il voit son portrait tout craché! (NERVAL, Faust, 1840, 1^re part., p.86). Ce bon archevêque était le portrait frappant de sa mère, qui (...) était positivement laide (SAND, Hist. vie, t.3, 1855, p.316).

II. —P. méton., arg., pop. Synon. de gueule (pop.). Quand il sera seul avec vous et voudra vous embrasser, flanquez-lui moi des coups de rifflard dans le portrait (TOULET, Tendres mén., 1904, p.136). Enlève donc tes lunettes, couillon, là, que je t'astique le portrait (QUENEAU, Pierrot, 1942, p.80).

— Synon. de binette (fam.), bouille (pop.). Elle se croit que Mecieu [Monsieur] il est amoureux de son portrait (MUSETTE, Cagayous chauffeur, 1909, p.45).

— Loc. verb. (S')abîmer le portrait (de). [Avec d'autres verbes du même parad.] (Se) (faire) défigurer ou être défiguré. Ram mettait le Boche en confiture. Il lui fermait les yeux, lui ensanglantait la bouche. (...) —Il lui abîme le portrait! (MORAND, Champions du monde, 1930, p.122). [Juliette, dans sa tour, à Roméo:] Tu n't'es pas amoché l'port[r]ait en grimpant jusqu'à ma crèche? (STOLLÉ, Douze récits hist., 1947, p.1).

III. —TECHNOL. Marteau de paveur, qui sert à débarber et dresser les pavés. (Dict.XIX^e et XX^es.).

REM. 1. Portrait-, élém. de compos. [entrant dans la constr. d'un certain nombre de subst. masc., surtout du XX^es.] a) Portrait(-) carte,(Portrait carte, Portrait- carte) rare. Portrait en format de carte de visite. Dans une pochette, le portrait de Charlie. Un portrait-carte en buste, les épaules nues (COLETTE, Cl. Paris, 1901, p.32). b) Portrait-interview. V. Le Nouvel Observateur, 16 févr. 1976, p.8, col. 4. c) Portrait-lithographie. Portrait lithographique. Je connaissais Victor Hugo d'après l'immense quantité vue de portraits-lithographies (VERLAINE, OEuvres posth., t.2, Souv. et prom., 1869, p.150). d) Portrait-médaillon. Portrait représentant la tête seule du modèle. Le portrait-médaillon, petit bas-relief iconique, a fait concurrence au buste (RÉAU, Art romant., 1930, p.184). e) Portrait(-)photo.(Portrait photo, Portrait-photo) Plus près de nous, le «portrait photo» se prend les pieds dans la psychanalyse (Le Nouvel Observateur, 8 janv. 1983, p.16, col. 2). f) Portrait-robot. V. robot. 2. -portrait, élém. de compos. [entrant dans la constr. de qq. subst. du XX^es., au sens de «qui permet de faire le portrait de quelqu'un»]. a) Document-portrait, subst. masc. Document qui permet de faire le portrait de quelqu'un. Piqué de citations de films qui éclairent un bon moment la personnalité de l'acteur, ce document-portrait (le «Festival Jerry Lewis» à la télévision) est excellent (Le Monde, 25 déc. 1968 ds GILB. 1971). b) Interview-portrait. Plaisante interview-portrait (Le Point, 5 mars 1979, p.140, col. 3). c) Phrase-portrait, subst. fém. Phrase qui révèle le caractère d'un personnage. Bouffonnerie à l'italienne [Le médecin volant] (...) pour laquelle Darius Milhaud a écrit une série de piquantes phrases-portraits (COLETTE, Jumelle, 1938, p.206).

Prononc. et Orth.:[]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist. A. 1. Ca 1170 portret «dessin, représentation» (CHRÉTIEN DE TROYES, Erec, éd. M. Roques, 6681); spéc. 1538 «représentation d'une personne faite par la peinture, gravure» (EST., s.v. imago); 1550 protraict «id. par récit» (DU BELLAY, Olive, 2^e Préface, éd. H. Chamard, t.1, p.21, 203); 1680 (RICH.: Portrait chargé. Termes de Peintre. C'est un portrait satirique); 1867 portrait charge (GONCOURT, Man. Salomon, p.19); 1963 (Lar. encyclop.: Portrait parlé, description d'un individu suivant les règles et un vocabulaire adoptés par les services d'identité judiciaire de la police - Il peut être traduit en une photographie composée de l'assemblage des traits définis par le portrait parlé - [v. photo-robot]); 1964 portrait-robot (Le Monde, 24 ds GILB. 1971); 2. 1536 portraict «image, ressemblance» (RABELAIS, Lettre à Monseigneur de Maillezais, éd. Ch. Marty-Laveaux, t.3, p.364); 1635 «image parfaite, ressemblante de quelqu'un» (CORNEILLE, Médée, III, 3, 920); p.ext. 3. 1552 portraict «visage» (RABELAIS, Quart Livre, éd. R. Marichal, chap.17, p.101, 93); 1867 portrait (DELVAU); 1859 pop. se dégrader le portrait (MONSELET, Le Musée secret de Paris, 81 ds QUEM. DDL t.19). B. 1676 (FÉLIBIEN, s.v. marteau: Petit Marteau qu'ils [les paveurs] nomment Portrait). Part. passé subst. de portraire. Fréq. abs. littér.:5371. Fréq. rel. littér.:XIX^es.: a) 7544, b) 10256; XX^es.: a) 7470, b) 6415. Bbg. CHAUTARD Vie étrange Argot 1931, p.492. — QUEM. DDL t.5, 12, 19, 25. — RENSON 1962, p.471. — THOMAS (A.). Nouv. Essais 1904, p.105.

portrait [pɔʀtʀɛ] n. m.

ÉTYM. 1175, portret et pourtrait; p. p. de portraire pris subst.

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I

1 Représentation d'une personne réelle, et, spécialt, de son visage, par le dessin, la peinture, la gravure; dessin, tableau, gravure… représentant un (ou plusieurs) être(s) humain(s) individualisé(s). || Faire le portrait de quelqu'un. || Portrait à l'huile, à la gouache, aux trois crayons. Vx. || Portrait à la silhouette. — Portrait qui représente le visage, le buste d'une personne. || Portrait en pied. || Portrait de face, de profil (⇒ Silhouette), de trois-quarts. || Portrait pédestre, équestre. || Portrait grandeur (cit. 37) nature, en miniature (cit. 2 et 3). || Portrait au crayon (⇒ Crayon), au fusain (cit. 2), au pastel (2. Pastel, cit. 1), à l'huile… (⇒ Peinture, I., 1.). || Portrait en noir, en couleurs (→ Éblouissant, cit. 7). || Portrait d'art. || Portrait d'après un modèle qui pose. ⇒ Modèle, original; séance. || Portrait fait de mémoire, d'après une photo… || Crayonner rapidement un portrait (croquer). || Portrait d'un peintre par lui-même. ⇒ Autoportrait. || Portrait d'un roi (⇒ Effigie), d'une famille, d'un groupe. || Portraits d'ancêtres, portraits de famille. || Portraits de femmes italiennes (→ Morbidesse, cit. 3). || Livre publié avec le portrait de l'auteur (→ Édition, cit. 5). || Portrait fidèle, réaliste, ressemblant, chargé, caricatural, idéalisé, flatté. || Ce n'est pas un portrait, c'est une caricature ! ⇒ Portrait-charge. || Ce portrait est parlant (cf. Il ne lui manque que la parole). || Ressemblance d'un portrait (→ Étonnement, cit. 4). || Je suis aussi laid que mon portrait. ⇒ Image (cit. 15). || Le portrait et le modèle (cit. 7), et l'original (→ Flatter, cit. 43). || Elles veulent des portraits qui ne soient point elles (→ Peindre, cit. 4). || Portraits de Daumier où l'artiste charge et exagère (cit. 8) les traits originaux. || « Un bon portrait m'apparaît (cit. 17) toujours comme une biographie dramatisée » (Baudelaire). || « Un portrait est un modèle compliqué d'un artiste » (Baudelaire; → 2. Idéal, cit. 5). || Portraits accrochés dans une salle à manger (→ Groupe, cit. 14). || Murs garnis de portraits (→ Parcourir, cit. 7). || Un vieux portrait avec un cadre doré (→ Nippe, cit. 3). || Portrait dans un médaillon (cit. 1). — Portrait collectif, portrait de groupe. || Le peintre a placé le portrait du donateur en bas de son Annonciation. || Certaines figures de cette fresque sont des portraits. — La scène des portraits, dans Hernani. || Le Portrait de Dorian Gray, roman d'O. Wilde. || Le Portrait ovale, histoire d'E. Poe. — Par ext. || Le portrait, considéré comme un genre (cit. 16). || Façons de comprendre le portrait (→ Naturaliste, cit. 6).