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DESIGN

La forme et la disposition des organes d’un objet ne sont jamais absolument déterminées. Qu’il s’agisse de sa construction ou de son maniement, il y a toujours un certain jeu, même dans les engins les plus techniques, entre les schémas purs, conçus par l’ingénieur, et la configuration de l’objet concret, qui est le fait du dessinateur. La configuration n’est jamais si logique qu’elle ne laisse le choix d’angles quelque peu plus ouverts ou plus fermés, d’un ordre plus horizontal ou plus vertical, de couleurs plus franches ou plus fondues. Cette liberté, le dessinateur l’utilise à rendre les produits industriels triplement expressifs.

Il fait d’abord en sorte qu’ils se désignent eux-mêmes: que la chaise soit repérable comme chaise, qu’elle suggère les gestes appropriés, qu’elle marque sa dépendance ou son indépendance à l’égard de la table. Tels sont les messages dénotés de l’objet, auxquels se joignent souvent des messages connotés: une chaise évoque la sécurité bourgeoise, une autre la simplicité fraternelle; certains garde-boue d’automobiles s’ouvrent comme des ailes. Dans ces conditions, les objets relèvent de la science des signes ou sémiologie. Cependant, le taux de courbes ou de droites, de compressions ou d’expansions graphiques ou colorées que le dessinateur privilégie ne se contente pas de désigner; il institue encore un espace-temps global, qui est lui aussi un message, un message plastique, qu’on devrait soumettre à une sémantique plastique, généralement méconnue. Enfin, la configuration peut favoriser une intégration de toutes les facultés de l’utilisateur, créer, comme on dit, de la beauté, source de jouissance esthétique.

On mesure alors les inconvénients du terme d’esthétique industrielle. Il souligne bien que les objets produits par l’industrie ne s’épuisent pas dans leurs fonctions utilitaires, et qu’ils peuvent développer de surcroît des qualités plus généralement humaines. Mais, à cause des traditions qui lient spontanément l’idée d’esthétique à celle de beauté, il ne donne pas à penser que ce surcroît est d’abord d’ordre sémantique (informationnel), et comprend principalement: les messages dénotés et connotés au sens habituel de la théorie des signes, et les messages de l’espace-temps sensible, que devrait déchiffrer une sémantique plastique (ou sémantique esthétique, au sens précis où le terme est entendu dans l’étude consacrée aux «expériences esthétiques»).

C’est pourquoi s’est imposé le terme d’industrial design. Design a l’avantage de signifier à la fois dessein et dessin. Dessein indique le propre de l’objet industriel, qui est que tout s’y décide au départ, au moment du projet, tandis que dans l’objet ancien, fait à la main, le projet se différenciait en cours d’exécution. Et dessin précise que, dans le projet, le designer n’a pas à s’occuper des fonctionnements purs, affaire de l’ingénieur, mais seulement de la disposition et de la forme des organes dans l’espace et dans le temps, c’est-à-dire de la configuration. L’italien progettazione ne marque que l’aspect de dessein; l’allemand Gestaltung ne marque que celui de dessin. On comprend donc que, malgré les habitudes allemandes (Hochschule für Gestaltung d’Ulm), le terme d’industrial design se soit imposé partout, quitte à se latiniser: disegno industriale en Italie, designio industrial en Espagne. Même la France, pourtant rétive au franglais, possède une revue intitulée Design industrie .

Il ressort de ce qui précède que le designer se situe à un carrefour. Il est assurément tributaire de l’ingénieur qui lui livre les fonctionnements purs qu’il a à répartir dans l’espace et dans le temps. Il regarde vers l’artiste, lequel d’ordinaire introduit les structures spatio-temporelles avec une considérable avance: M ^lle Pogany , fondue par Brancusi vers 1920, est plastiquement plus évoluée qu’un avion militaire des années 1940-1945. Il doit rejoindre le désir des usagers, des clients, puisque, par hypothèse, il s’agit de production de masse; l’artisanat, même «moderne», n’est pas de l’industrial design. De plus, le designer , dans son dialogue avec le public, l’écoute à travers les spécialistes du marketing , comme il lui parle lui-même à travers les publicitaires. Enfin, le projet dépend d’un chef d’entreprise, privé ou public, qui définit une politique à court et à long terme, où interviennent des considérations de profit mais aussi des considérations d’idéologie.

Le design est donc une fonction si complexe qu’on comprend qu’il ait fallu longtemps pour en apercevoir toutes les faces. Et, en effet, on voit dans son histoire ses dimensions mises en lumière l’une après l’autre, et selon un ordre qui, lorsqu’on le regarde d’assez haut, offre l’aspect d’une dialectique.

1. L’esthétique industrielle

À la fin du XIX^e siècle, on se rendit compte que notre environnement n’était plus composé d’objets artisanaux mais d’objets industriels, et qu’il fallait donc trouver les moyens de donner à ceux-ci les qualités humaines de ceux-là. Étant donné la situation spirituelle de l’époque, dominée par la bourgeoisie et le socialisme post-romantiques, il était normal que ce surcroît fût entendu comme «beauté», et que cette beauté fût cherchée dans une correspondance, sinon avec les formes, du moins avec les mouvements de la nature. Dans les Arts and Crafts et le Modern Style , les matériaux industrialisés s’attachèrent, selon le vœu de William Morris, à réaliser des objets «aussi naturels, aussi charmants (lovely ) que le champ vert, la rive du fleuve ou le silex de la montagne». Encore en 1934, dans Technique et civilisation , Lewis Mumford vantera certaines machines en rapprochant leur allure de celle de l’oiseau, du poisson ou de la plante.

Le Bauhaus

Dès la fin de la Première Guerre mondiale, le Bauhaus – comme, avec des nuances, le mouvement hollandais De Stijl – se détourne de ce naturalisme. Il estime que réduire la machine à un moyen de produire plus vite et à moindres frais des formes ancestrales, c’est ne pas avoir saisi la révolution de structures qu’elle comporte. Pour Gropius, l’industrie introduit un ordre nouveau. Elle engendre un univers composé d’éléments selon des combinatoires, et cela quant à la ligne, la couleur, la construction, la fonction, le maniement. Il y a d’ailleurs un rapport intrinsèque entre combinatoire et élément: plus l’élément est pur, plus la combinatoire est riche, et réciproquement. On voit ainsi ce que le Bauhaus entend par fonction: non pas la simple adaptation à des fins utilitaires, mais la capacité pour un système d’éléments (un objet) de renvoyer à d’autres, de s’y articuler, de s’y substituer, de leur faire signe, de les signifier (signum facere ). Le terme de beauté n’est pas rejeté mais redéfini: plus les objets sont fonctionnellement riches, plus ils constituent des systèmes ouverts et commuables, et plus ils sont «beaux».

Les conséquences culturelles de ce programme sont incalculables. Tous les objets du monde, espère-t-on, vont s’harmoniser, puisqu’ils s’obtiendront à partir des mêmes éléments. Les hommes s’harmoniseront aussi, puisque créateurs et ouvriers travailleront les mêmes données avec les mêmes moyens. Plus radicalement: le réel n’est plus un ensemble de substances, mais de relations; la forme cède le pas à la structure. Le fonctionnalisme bien compris ouvre le XX^e siècle.

Le « styling »

Le Bauhaus n’avait guère tenu compte du désir du client. Au lendemain de la grande crise de 1930, le styling américain fut contraint de découvrir que ce désir est un facteur de l’objet industriel nécessairement produit en masse. Mais, pour des raisons de profit, conjuguées peut-être avec les restes d’une idéologie autoritaire, il chercha surtout à conditionner ce désir.

C’est du moins ainsi qu’on entendrait à première vue le programme de Raymond Lœwy: beauté, mode, publicité. «La laideur se vend mal », dit le titre traduit d’un de ses ouvrages; ce qui implique que la «beauté» devra être telle qu’elle se vende bien, qu’elle soit à la fois, peut-on penser, assez fade et assez prétentieuse pour séduire l’acheteur, pour satisfaire ses besoins de sécurité et de puissance. Mais, afin que la production perdure, afin que la demande se renouvelle, il faut que la «beauté» varie, sans pourtant entraîner de trop coûteux changements de la chaîne de montage: la mode est ce vieillissement superficiel et non technique. Enfin, «il est inutile qu’un objet soit beau si on ignore qu’il l’est»: la publicité a pour office de proclamer la «beauté» et la mode, et d’y sensibiliser le client.

Cependant, il serait injuste de réduire le styling à des menées mercantiles. Les carrosseries harmonieuses dont Lœwy eut l’idée de recouvrir les organes multiples des machines à coudre, des réfrigérateurs, des automobiles, non seulement leur donnent un carénage qui flatte le goût du vulgaire, mais produisent une simplification formelle qui peut contribuer à rendre les groupements d’objets plus lisibles, donc plus signifiants, plus humains. De même, la mode répond à une nécessité sémantique de l’industrie: un message répété finit par endormir; un produit, pour continuer à être perçu, doit varier; dans l’artisanat ancien, la variation résultait suffisamment du tour de main pour qu’on ne dût pas changer souvent le modèle; l’objet industriel ne peut varier qu’en modifiant son design ; et comme ce renouvellement ne saurait à tout coup supposer des transformations profondes de la chaîne de montage, force est qu’il joue des apparences: telle est la mode. Quant à la publicité, ce n’est pas qu’une source d’abrutissement; le styling a entrevu qu’elle faisait littéralement partie de l’objet en lui adjoignant ses grilles de lecture, et en l’insérant dans le système des signes empiriques et oniriques d’une époque.

Du reste, il ne faudrait pas conclure trop vite, comme cela arrive, que le «styliste» règne seulement dans les économies de marché. Les économies dirigistes y sont soumises dans la mesure où elles conquièrent les marchés internationaux; dans la mesure aussi où leurs produits sont des moyens de propagande, qui prêchent le consommateur. À côté du styling doux, il y a un styling rude, comme on l’a vu dans l’Allemagne hitlérienne et la Russie stalinienne.

2. Van de Velde, fondateur de l’École de Weimar

C’est en Allemagne, à la fin du XIX^e siècle, que l’épopée du design a débuté. Depuis l’unité, voulue et réalisée par Bismarck, l’Empire germanique accomplissait un formidable bond culturel. Les trois filières d’enseignement rassemblaient des effectifs considérables; les cours d’adultes, l’enseignement professionnel et les universités populaires attiraient de nombreux travailleurs. En conséquence, l’Allemagne était devenue le plus gros producteur de livres du monde: au début du XX^e siècle, il s’imprimait chaque année dans ce pays un volume en moyenne pour deux habitants. Le chiffre annuel des ouvrages nouveaux pour l’année 1905 s’élevait en Allemagne à 28 000 (la France est au deuxième rang, avec 12 000 livres).

Dans cette effervescence sans précédent, l’esprit utilitaire dominait dans une direction bien particulière: l’art industriel, qui se développe au lendemain de 1870, marque l’avènement du kitsch. Entreprise qui s’auréolait de la mission de propager le «beau» dans toutes les couches de la société: n’importe qui pourrait désormais acquérir des imitations, produites par la machine à partir de matériaux peu coûteux, de motifs décoratifs Renaissance ou Baroque, par exemple. Ainsi obtiendra-t-on du similibronze en zinc recouvert d’un enduit, du similicuir en carton, des vitraux de papier transparent, des faïences décorées à l’aide de décalcomanies, des moulures en papier mâché.

Sur ce terrain miné apparaît brusquement le Belge Henry Van de Velde, militant de l’Art nouveau depuis sa «première prédication d’Art» tenue, en 1893, à Anvers et fondateur à Uccle, près de Bruxelles, d’une fabrique d’art appliqué dans l’esprit de William Morris, le réformateur de la décoration en Grande-Bretagne.

Ami du comte Harry Kessler, l’un des esprits les plus avancés de l’Europe «fin de siècle», Van de Velde est agréé comme directeur de l’École d’art du grand-duché de Saxe-Weimar à Eisenach, dont le prince s’intéressait au nouvel idéal artistique qui semblait alors s’imposer: le rejet aussi bien de l’académisme que de l’éclectisme.

La mission assignée à Van de Velde par le grand-duc Wilhelm-Ernst comportait un aspect très séduisant pour le jeune maître: relever le niveau esthétique et matériel de la production de l’artisanat et des industries d’art de la principauté. Ce faisant, et comme il l’a proclamé maintes fois, Van de Velde avait l’intention arrêtée de fonder «la citadelle la plus avancée pour la conquête de l’idée, en Europe et dans le monde, d’un retour à une vérité, au principe fondamental de la conception rationnelle».

Sa première action consiste à instituer une sorte de laboratoire, le Kunstgewerbliche Seminar, qui fonctionne à partir d’octobre 1902. Il est destiné aux artisans qu’il faut arracher aux formules passéistes. L’étude des matériaux, le modelage (important pour éveiller la notion de forme) et surtout le dessin non imitatif y seront systématiquement enseignés et pratiqués.

En 1907 seulement, Van de Velde peut ouvrir, à Weimar, le laboratoire du style nouveau dont il rêvait depuis longtemps, un lieu où de jeunes esprits pourraient s’initier à la «conception rationnelle», moyen infaillible de vaincre la laideur contemporaine. À cette époque, en Allemagne, Van de Velde n’est d’ailleurs pas le seul à œuvrer dans ce sens: Eckmann et Bruno Paul à Berlin; Behrens à Düsseldorf; Poelzig à Breslau donnent des cours où l’imitation du passé n’est plus proposée comme un idéal absolu.

Van de Velde avait prévu un cursus de cinq années d’études. Aucune exigence spéciale de connaissances ne barrait l’accès de son institut, le niveau primaire suffisait. Car Van de Velde voulait former des artistes qui seraient dans l’ignorance des productions du passé. Ainsi se feraient-ils une idée nouvelle, redéfinie, de la forme essentielle de tous les objets, une idée résultant d’analyses et d’expériences de laboratoire.

Dans La Voie sacrée (1933), Van de Velde rappelle que l’institut de Weimar fut la première expérience au monde d’une école d’art dont le programme proscrivait l’étude des styles et répudiait d’avance tout modèle. Chacun de ses maîtres devait entraîner les élèves à l’invention qui se nourrirait des progrès accomplis dans l’apprentissage des métiers. La «conception rationnelle» restait l’unique source à laquelle tous puisaient pour résoudre n’importe quel problème de création en se souvenant toujours que la forme découle nécessairement de la fonction.

C’étaient là les idées du philosophe Paul Souriau parues dans La Beauté rationnelle (1904) dont Van de Velde avait été un lecteur attentif. Ce penseur fut, en effet, l’un des premiers à prendre parti contre l’obligation de désintéressement de l’art et à soutenir que la beauté pouvait se trouver dans les objets utilitaires en procédant même de cette utilité. Van de Velde adhérait totalement à cette doctrine qui fonde le design moderne.

3. Aux origines du « Werkbund »

Le mois d’octobre 1907 n’évoque pas seulement une date importante à cause de l’ouverture de l’École de Weimar. Elle restera aussi dans l’histoire de design européen comme celle de la fondation du Werkbund . Le 6 octobre de cette année, en effet, se réunissaient à Munich douze artistes – dont Van de Velde – avec les représentants de douze firmes industrielles. Ils décidaient de fonder une association qui projetait de coordonner tous les efforts vers la qualité de la production industrielle et de créer un centre de ralliement pour les créateurs déterminés à travailler dans les termes de la nouvelle technologie.

Les préoccupations nationalistes n’étaient pas étrangères à l’esprit du Werkbund. À sa tête, on remarqua bientôt un pangermaniste convaincu – il le prouva pendant la guerre de 1914-1918, qui lui fournit l’occasion de rédiger de nombreux ouvrages de propagande –, l’architecte Hermann Muthesius. Vulgarisateur passionné, il a publié des centaines d’articles où il traitait de tous les aspects de l’architecture européenne, de la décoration et de leurs relations avec la société industrielle. Avant Le Corbusier, il a lui aussi été – et autant que Van de Velde – un missionnaire de l’esthétique quotidienne.

Toutefois, à la différence de Van de Velde, devenu très vite son adversaire, Muthesius était un esprit politique: il avait choisi de relever le défi des machines en s’intégrant au nouveau système de production. Van de Velde n’en arriva jamais là, et il l’exprima nettement à la réunion annuelle du Werkbund, à Francfort, en 1909. Sa conférence sur l’art et l’industrie mit l’accent sur la nécessité de maintenir l’indépendance de l’artiste vis-à-vis des fabricants: tout système visant à subordonner l’artiste à un contrôle de sa créativité n’aurait jamais sa participation. Or une telle perspective ne gênait nullement Muthesius.

En tout cas, Van de Velde pressentait la même chose que lui en ce qui concerne le devenir de l’artisanat. Dans son rapport de 1910 au grand-duc de Saxe-Weimar, il expliquait que la grande industrie arrachait les artisans à leurs ateliers parce qu’elle leur offrait un meilleur statut économique. On ne pouvait provoquer artificiellement la renaissance des arts populaires: elle était condamnée, car elle ne correspondait plus à aucun besoin de la vie moderne.

4. Affrontement à Cologne

L’exposition du Werkbund, prévue à Cologne en juillet 1914, devait être la manifestation la plus importante de ce mouvement depuis sa fondation. On commanda un théâtre à Van de Velde, ce qui ne fut pas du goût de certaines autorités: elles acceptaient difficilement l’idée que cette noble tâche n’ait pas été confiée à un Allemand. C’est, finalement, grâce à l’intervention de Konrad Adenauer, alors maire de Cologne et président du comité organisateur de la manifestation, que les services de Van de Velde furent retenus.

Quelques jours avant l’ouverture du congrès, Muthesius, membre de l’exécutif du Werkbund, fit distribuer à tous ses adhérents une série de dix propositions qui devaient guider l’orientation des débats sur l’avenir de l’organisation. Elles rencontrèrent aussitôt l’opposition de plusieurs artistes de tendances pourtant très différentes. Dès la réception du document, Van de Velde avait pris l’initiative de rédiger dix contre-propositions réfutant les thèses de Muthesius. Imprimé en hâte, ce texte fut aussitôt diffusé.

L’argumentation de Muthesius était celle d’un industriel: c’est seulement par la standardisation (Typisierung ) que l’artiste peut retrouver l’importance universelle dont il a été revêtu aux époques de civilisation harmonieuse. C’est seulement grâce à la standardisation, considérée comme une concentration salutaire de forces vives, que l’on peut parvenir à établir des critères sûrs et généralement admis du goût. Traduisons: il faut fabriquer des objets exportables dans le plus grand nombre possible de pays. À cette fin, la création solitaire n’a plus de raison d’être: «L’existence de grandes firmes bien établies et compétentes sur le plan artistique constitue un préalable indispensable à une politique d’exportation. Les objets créés individuellement par des artistes ne pourraient même pas satisfaire les besoins domestiques» (Proposition 9).

La réponse de Van de Velde donnait la mesure de l’abîme séparant un créateur authentique d’un mandataire de l’impérialisme wilhelminien: «Tant qu’il y aura des artistes dans le Werkbund, ils protesteront contre toute tentative d’imposer un canon ou toute standardisation. L’artiste est dans son essence même un brûlant individualiste, un créateur libre et spontané. De par sa volonté, il ne se soumettra jamais à une discipline qui lui imposerait un modèle, un canon à suivre.» Prudemment, Van de Velde avançait ensuite qu’il faudrait plusieurs générations avant d’arriver à des types d’objets standardisables, et il terminait en affichant son mépris des considérations commerciales: «Rien de bon et de splendide n’a jamais été créé dans le seul but d’exporter. La qualité a toujours été créée exclusivement pour un cercle très limité de commanditaires et de connaisseurs.» Ensuite seulement, les objets qui en étaient porteurs atteignaient la grande diffusion.

Malgré leur antagonisme, Muthesius et Van de Velde méditaient malgré tout un projet commun: établir les fondements d’un style nouveau qui puisse témoigner de leur époque. Toutefois, les moyens pour y parvenir différaient considérablement. Pour Muthesius, il s’agissait d’utiliser l’appareil de production disponible, de façon à jeter les bases d’un design valable pour le monde entier. Son adversaire pensait, quant à lui, qu’il incombait aux artistes de dicter leur loi aux industriels.

Peter Behrens, le réformateur rationnel du matériel électrique de la firme A.E.G. depuis 1907, ne souscrivit pas à cette thèse: il avait la chance de travailler avec un patron, Walter Rathenau, qui fut l’une des personnalités les plus marquantes du début du XX^e siècle. Mais elle obtint un écho favorable auprès de jeunes architectes tel Walter Gropius, qui apparaissait alors comme le brillant champion du fonctionnalisme.

Dès 1915, Van de Velde le recommanda tout naturellement au ministre de l’Intérieur du grand-duché de Saxe-Weimar pour lui succéder à la tête de l’École d’art qu’il avait fondée. À partir de 1919, elle prendra un nom appelé à la célébrité mondiale: c’est effectivement Gropius qui sera le premier directeur du Staatliches Bauhaus Weimar.

5. Le Bauhaus sans mémoire

Dans l’énorme catalogue de l’exposition consacrée au Bauhaus en 1969, pas une seule ligne ne figure sur le travail de Van de Velde à Weimar, et il faudra bien un jour débattre de cet étrange oubli. Car le Bauhaus – à part son titre – n’est pas sorti tout armé du cerveau génial de Gropius. Il exprime l’aboutissement d’une action conduite depuis plus d’un demi-siècle par des créateurs qui œuvraient en ordre dispersé mais dans le même sens: redonner vie à l’invention prisonnière des règles de l’académisme, rendre leur dignité aux métiers, surmonter le dilemme art-industrie.

Quand Gropius écrit – dans le manifeste du Bauhaus paru en 1919 – qu’il faut revenir au métier, que tout artiste doit posséder une compétence technique, que la séparation entre artiste et artisan doit être abolie, qu’ajoute-t-il de plus à ce que W. Morris, Van de Velde et tant d’autres représentants de l’Art nouveau européen avaient proclamé mille fois avant lui? Lorsqu’il s’élève, en 1956, contre l’accusation d’avoir tenté d’inventer un style du Bauhaus et qu’il définit son intention par la volonté de «découvrir une nouvelle attitude qui susciterait une conscience créatrice chez les intéressés et qui conduirait finalement à définir une nouvelle conception de la vie», il se situe exactement dans l’esprit de Van de Velde et en des termes que celui-ci n’aurait pas reniés.

Entre 1907 et 1920, une avant-garde européenne s’est dressée et Gropius n’a eu qu’à puiser dans un très abondant vivier de collaborateurs en plein bouillonnement créatif. La plupart approuvaient l’Autrichien Adolf Loos, qui avait lancé de violents anathèmes contre l’ornement – qualifié de «crime» – et prophétisé le triomphe d’une architecture de la nudité: «Voici venir un siècle neuf où va se réaliser la plus belle des promesses. Bientôt, les rues des villes resplendiront comme de grands murs tout blancs. La cité du XX^e siècle sera éblouissante et nue, comme Sion, la ville sainte, la capitale du ciel.» Dans un tel cadre, les objets kitsch ne sont plus à leur place. Il faudra bien, un jour, les revêtir eux aussi d’une blanche parure lisse...

Les maîtres du Bauhaus ne firent rien d’autre que de mettre en œuvre les principes de Van de Velde mais, comme Muthesius l’avait prévu, ils ne dédaignèrent pas le concours des firmes capitalistes pour commercialiser les créations de leurs ateliers. En 1930, le vingtième Salon de la Société des artistes décorateurs (S.A.D.) tenu à Paris comporte une section allemande, et c’est à Gropius qu’en a été confiée la direction artistique. Le texte du catalogue – bilingue – est très clair sur la mission du designer: «L’objet fabriqué doit symboliser la conciliation qu’il convient de plus en plus d’établir entre les exigences esthétiques de l’artiste et les exigences industrielles du fabricant. Il doit marquer à chaque fois un progrès sur la voie menant à l’union du spirituel et du pratique.»

Mais les chaises en tube d’acier de Breuer et les lampes de Marianne Brandt effrayèrent plutôt les critiques français, encore dans l’émerveillement des meubles raffinés et cossus présentés par Ruhlmann et Groult à l’Exposition de 1925. Les ateliers de décoration des grands magasins vulgarisèrent cette tendance néo-classique et non celle des ingénieurs-décorateurs, tels Le Corbusier et Charlotte Perriand. On disait d’eux qu’ils étaient obsédés par l’aménagement minimal des navires de guerre, souvenirs d’une période douloureuse, mais incongrus dans les «années folles». Le Corbusier devra se séparer de la S.A.D. pour fonder l’Union des artistes modernes (U.A.M.), qui se fixe comme objectif de «compléter l’ancien duo bois-pierre par le quatuor ciment-verre-métal-électricité»; cette exigence mettra plusieurs décennies avant de passer dans les faits.

6. Triompher de «l’art ménager»?

Durant l’entre-deux-guerres, ni les productions du Bauhaus ni celles de Le Corbusier et de son équipe ne devinrent d’usage courant. Tout au contraire, elles furent acquises par les snobs gagnés à l’avant-garde et auxquels elles n’avaient pas été, en principe, destinées. Le temps n’était pas encore venu pour la «chaise 14» en bois courbé, conçue par les frères Thonet en 1859, d’investir tous les intérieurs privés européens. Le mobilier par éléments de Francis Jourdain, mis au point avant 1914, ne figurait pas souvent – malgré l’appui du journal L’Humanité – chez les ouvriers et les employés. Les premières réalisations du Français R. Loewy, émigré aux États-Unis et devenu le styliste favori des fabricants américains lancés dans la reconquête de leur marché intérieur après la crise de 1929, passaient rarement l’Atlantique.

Il fallut attendre les années 1950 – début de l’âge d’or de la consommation de masse – pour que le design devienne la hantise des industriels et des gouvernements européens: en 1944, le mécénat officiel apparaissait en Grande-Bretagne avec la création du Council of Industrial Design, qui se proposait de promouvoir l’amélioration des qualités esthétiques des produits de l’industrie britannique. À Francfort, la firme Braun appliquait les principes fonctionnalistes de la Hochschule für Gestaltung, fondée à Ulm en 1950 dans l’esprit du Bauhaus: son premier directeur, Max Bill, en était justement un ancien élève. Cette fois, par le biais d’objets symboliques de la modernité, électrophones, pendules et rasoirs électriques, le design entrait vraiment dans la vie quotidienne. Le succès des créations en noir ou en blanc de Braun fut un succès populaire.

Enfin prévalait totalement l’idée d’art «impliqué» – un concept inventé par Paul Souriau au début du XX^e siècle – en opposition avec celle d’art «appliqué», qui avait si longtemps dominé. Les débats se multipliaient et les Français, qui allaient à leur tour entrer dans l’univers de la consommation, y figuraient en bonne place. Le pionnier Jacques Viénot convoquait à Paris, en 1953, le premier congrès international d’«esthétique industrielle» – terme longtemps préféré en France à celui de design –, où Max Bill, qui ne manqua pas l’occasion de saluer la mémoire de Van de Velde, exposa les nouvelles visées humanistes du design. Car le but de toute production devait être de satisfaire les besoins et les aspirations réels de l’homme: les designers n’avaient pas à gaspiller leur talent dans l’aménagement de sièges de W.-C. recouverts de vison ou dans la mise au point de séchoirs électriques pour vernis à ongles. Dans cette perspective, la fonction de l’artiste n’était pas de s’exprimer soi-même, il lui fallait créer des objets harmonieux au service des hommes. Par ailleurs, des millions de personnes, sur plusieurs continents, manquant des outils et des ustensiles essentiels, les designers devaient aussi se soucier de ce champ d’activité.

De là à soutenir que le design pouvait être une force révolutionnaire, il n’y avait qu’un pas, vite franchi par certains théoriciens, même aux États-Unis, portés par la vague consumériste apparue dans les années 1960. Acheter davantage, consommer davantage, éliminer davantage aboutissait à «couler le radeau Terre», mais les designers allaient refuser de contribuer à cette tâche qu’ils jugeaient destructrice.

Ce n’étaient là que déclarations vertueuses pour congrès internationaux ou revues spécialisées. Sans le dialogue avec l’industrie, le design perdait sa raison d’être et, sans la consommation, pas de plein emploi, l’objectif suprême de toutes les sociétés occidentales. À partir des années 1970, le design a même trouvé un nouveau souffle dans la miniaturisation (calculatrice de poche) et le secteur très populaire du matériel photographique.

Pour les designers, le vrai danger est venu d’ailleurs, d’un brusque rejet du public à l’égard du fonctionnalisme et de l’austérité de ses réalisations. Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, on a assisté à un renouveau de l’artisanat qui a lancé sur le marché des meubles apparentés aux créations les plus excentriques de l’Art nouveau. À Milan, à la fin de 1970, le groupe Memphis réclame le retour à l’ornementation et aux éléments inutiles. Cette tendance avance parallèlement au «post-modernisme» en architecture qui, lui aussi, rejette le culte du dépouillement prôné par le mouvement moderne depuis les années 1920.

Un défi est lancé aux designers. Leur faudra-t-il s’engager dans la conception de plusieurs séries, plus ou moins «ornées», pour un même objet? Il est évident que le mouvement vers l’individualisme, qui porte actuellement la société occidentale, donne des chances inattendues aux artisans créateurs. Le «sur mesure» redeviendrait-il à la mode? À tout le moins, les petites séries – numérotées – sont en faveur, ce qui ne laissera pas de poser des problèmes aux fabricants... On ne peut jamais figer les besoins et les aspirations des hommes dans des schémas ne varietur , la preuve en est une nouvelle fois administrée. Aux designers de se remettre en question.

• v. 1965; mot angl. « dessin, plan, esquisse »

Synonymes :

n. m. inv. (Anglicisme)

d1./d Mode de création industrielle qui vise à concevoir des objets dont la forme soit à la fois fonctionnelle et esthétique. Syn. (off. recommandé) esthétique industrielle.

d2./d Style de décoration inspiré de ce mode de création. Des meubles de style design.

|| Ellipt. Des meubles design.

design [dizajŋ] n. m.

ÉTYM. 1959, in Höfler; mot angl. « dessin, plan, esquisse », d'abord « plan d'ouvrage d'art » (XVII^e), du français dessin.

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♦ Anglic. Esthétique industrielle appliquée à la recherche de formes nouvelles et adaptées à leur fonction (pour les objets utilitaires, les meubles, l'habitat en général). ⇒ Stylisme; designer, n. || « Le nouvel artisanat est l'expression d'une protestation contre l'Establishment. Virtuoses de l'inutile, farouchement opposés au “design”, — cet uniforme de la société technologique — les artisans américains sont les hippies de la culture moderne » (l'Express, 16 oct. 1972, p. 113).