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STYLISTIQUE

Entre 1968 et 1975, du point de vue de la vie des sciences, on croyait morte la stylistique. Si le terme et donc sans doute, à travers lui, une chose ne cessaient de figurer dans certains travaux et cursus universitaires, l’explosion des études de linguistique dynamitait les fondements traditionnels les plus apparents des activités intellectuelles jusque-là désignées sous ce vocable; les grandes synthèses encyclopédiques, générales ou spécifiques, restaient souvent muettes sur le chapitre; la mise à jour des disciplines dans les textes de référence et de classement du C.N.R.S. sautait allègrement le mot. Autant de témoignages qui, dans le champ des forces spéculatives vives d’alors, rangeaient la modernité des années 1950-1960 au magasin des vieilleries. À partir de 1987, on a assisté à un spectaculaire retour en puissance de la stylistique – en tout cas d’une stylistique. Il s’est donc passé quelque chose, dans le paysage scientifique surtout français de la fin des années 1980, qu’il est important de décrire, d’expliquer et de mesurer. Pour prévenir tout éventuel malentendu, posons d’emblée l’objet final de la discipline, tel qu’on l’appréhende aujourd’hui: la stylistique est l’étude technique des conditions formelles de la littérarité. Une telle approche est en réalité une conquête.

Théories des stylistiques

Les trois rhétoriques

Historiquement, la stylistique est liée à la rhétorique. Le père fondateur des études qui intéressent ici est Aristote, notamment dans ses deux œuvres fondamentales, La Rhétorique et La Poétique ; les titres sont emblématiques, et gros de presque tous les développements futurs, successivement les plus novateurs. Mais il existe, au moins, trois rhétoriques. Le courant le plus récurrent est celui de l’art de persuader. Un locuteur (l’orateur) entraîne ses auditeurs à faire ou à penser ce qu’ils n’ont a priori aucune raison ou aucune envie de faire ou de penser; on aboutit à isoler trois grands types d’éloquence, selon qu’on veut persuader sur le vrai ou le faux, sur l’opportun ou l’inopportun, sur le bien ou le mal. On voit que sont de la sorte engagées non seulement les pratiques oratoires, mais aussi l’ensemble des procédures des discours idéologique, politique et publicitaire. Dans La Rhétorique , Aristote explore notamment les «lieux», les topoi , analysables pour nous comme figures macrostructurales de second niveau, qui sont des modèles logico-discursifs propres à nourrir les stratégies argumentatives. Cette orientation, exemplairement illustrée de nos jours dans les travaux d’Oswald Ducrot, est évidemment solidaire des recherches actuelles en pragmatique, soit qu’on essaie de scruter les procédés argumentatifs et efficients dus à la prononciation fictionnelle de paroles à l’intérieur d’un univers littéraire donné, soit qu’on tente de mesurer la portée culturelle des productions littéraires considérées comme actes de langage particuliers. Ces deux interrogations font partie intégrante de toute stylistique moderne.

L’autre rhétorique est celle de La Poétique , c’est-à-dire, en gros, l’étude des figures: à cet égard, il est inutile de souligner le caractère à la fois central et prolifique de ce filon par rapport à notre propos, depuis le Traité des tropes de Du Marsais jusqu’aux publications actuelles du Groupe 猪, de Michel Le Guern, de Marc Bonhomme ou de Françoise Douay. La théorie des figures, globalement classables en figures microstructurales et figures macrostructurales, selon leur caractère manifeste ou non manifeste, obligatoire ou non obligatoire eu égard à l’acceptabilité pour le récepteur, isolable ou non isolable sur des éléments formels précis (ou bien morphologiquement dépendant ou non de ces éléments) – une telle théorie informe incontestablement le décryptage stylistique de quelque œuvre que ce soit. Tout au plus notera-t-on la nécessité de distinguer, dans la manipulation langagière constitutive du langage figuré, le point de vue de l’émetteur, qui, pour traduire un signifié stable, joue sur un ensemble de signifiants, de celui du récepteur qui, face à un seul objet signifiant, cherche, ou ne cherche pas, à le placer sur la bonne combinaison de signifiés. De fait, la tradition occidentale oblige à parler d’une troisième rhétorique, développée en marge de ces deux là, qui triompha en France aux XVII^e et XVIII^e siècles, et jusque dans l’enseignement institutionnel du XIX^e: la rhétorique normative, symbolisée par les innombrables arts de bien juger des ouvrages de l’esprit , qui s’adresse tant aux critiques qu’aux praticiens du beau langage, dominant ainsi l’univers de l’écriture officielle depuis La Bruyère jusqu’à Anatole France et à André Gide. La double finalité de cette rhétorique, pour la création et pour l’analyse, a pu remplir totalement et parfaitement l’horizon d’une certaine stylistique, dont les tenants et aboutissants en furent donc absolument épuisés.

Stylistique et critique littéraire

Voilà comment s’est dessinée la rencontre entre la stylistique et l’histoire littéraire ou la critique. Le jugement sur la qualité d’une œuvre littéraire s’appuie effectivement, entre autres, sur des évaluations d’ordre stylistique. La stylistique est alors considérée comme ancillaire à l’égard d’une discipline directrice, à titre d’adjuvant parmi d’autres: c’est la démarche de Frédéric Deloffre, par exemple, pour la critique d’attribution. Et c’est l’espèce de figement universitaire de cette stylistique-là qui conduisit à l’apparente mort signalée plus haut: quand une science est d’emblée pensée comme seconde, elle s’étiole vite.

Néanmoins, on peut aussi rattacher à cette voie la plus grande stylistique individuelle et littéraire en Occident: celle de Leo Spitzer, significativement unique en ce qu’elle ne connut aucune suite. Spitzer a développé, avant et après la Seconde Guerre mondiale, une stylistique fondée sur la recherche de la caractéristique inhérente au style d’un écrivain. Cette caractéristique est mise à jour au prix d’un va-et-vient incessant entre une impression générale a priori, d’ordre esthético-formel, l’intuition d’un déclic langagier générateur de cette impression, et la vérification systématique réitérée, par relectures, d’un rapport d’exhaustivité mutuelle entre la production du sentiment impressif et son déclenchement dans les traits repérés de la facture formelle. Il est certain que l’objet de cette recherche comme l’horizon profondément immanentiste de cette stylistique définissent des acquis essentiels de la discipline. Parallèlement aux travaux de Spitzer a surgi d’un seul bloc en 1946 Mimesis d’Erich Auerbach, traduit vingt ans plus tard en français. L’horizon culturel s’élargit à nouveau: Auerbach embrasse la totalité de la littérature occidentale, dans son devenir historique et son aire géographique; il scrute l’organisation des procédés formels d’expression et évalue leur représentativité par rapport à l’esthétique générale et aux contours d’une histoire de la sensibilité et de l’idéologie. Même si la méthode, peu linguistique, et l’objet, expressément littéraire, rattachent cette réflexion au courant de la critique, on doit reconnaître en Auerbach le précurseur d’une des directions les plus novatrices de la stylistique actuelle, du moins dans son orientation: celle d’une sémiotique des cultures. Il rejoignait ainsi l’entreprise, centrée sur une question littéraire, que fut l’Origine du drame baroque allemand , de Walter Benjamin, menée à bien entre les deux grandes guerres (et diffusée en France soixante ans plus tard).

Stylistique et linguistique

La stylistique, cependant, est aussi inséparable de la linguistique, soit comme partie intégrante, soit comme voisine d’un territoire aux lisières incertaines. On peut même soutenir que c’est dans la mouvance de la linguistique que la stylistique s’est historiquement constituée comme discipline autonome. Mais il s’est passé, à ce sujet, quelque chose d’assez curieux. C’est le disciple de Saussure, Charles Bally, qui, autour de la Première Guerre mondiale, a forgé les premiers instruments techniques appliqués au démontage des fonctions non informatives du langage. Il s’agissait pour lui d’isoler et d’identifier les faits d’expression, entendus dans leur caractère «affectif», et de les analyser. Ce repérage et cette analyse impliquent une théorie du langage et une théorie de la stylistique: d’abord, on peut réduire la totalité des informations véhiculées dans une langue à un ensemble fini de notions et de relations simples, dont la combinatoire définit les diverses nuances des propos occurrents; celles-ci relèvent à leur tour d’un calcul de composantes, et l’on peut apprécier leur différence éventuelle par rapport à une expression qui serait a priori le plus dépouillée possible; ensuite, la stylistique a pour objet essentiel le langage affectif, spontané, tel qu’il est saisissable dans des groupes idiolectaux, et non pas le caractère individuel propre au langage de l’œuvre littéraire. La spécificité de Bally est donc grande: elle ouvre la voie à ce que seraient des stylistiques comparées de langue à langue, comme celle d’Alfred Malblanc pour l’allemand et le français. Si on en infléchissait l’application vers les textes littéraires (ce qui serait doublement hérétique), on aurait les linéaments d’une stylistique générative, qui, au demeurant, n’existe pas; surtout, la conception de Bally suppose un degré zéro d’expression, par rapport auquel les segments occurrents constituent un écart, que le stylisticien doit décrire et mesurer. Ce sont là des notions, ou des présupposés, qui vont désormais hanter toutes les pratiques stylistiques de terrain, des plus scolaires jusqu’à Roland Barthes.

C’est à Roman Jakobson et aux formalistes russes en général (comme B. Tomachevski, V. Propp, I. Tynianov et V. Vinogradov) que revient le mérite inégalé d’avoir replacé, parallèlement à Bally, la stylistique au croisement de la littérature et de la linguistique, c’est-à-dire à l’intersection d’un ensemble précis (les textes littéraires) et d’un corps de concepts et de méthodes particulièrement élaborés (la linguistique structurale). Dès lors, il n’est plus de stylistique que structurale. Cette pratique, souvent qualifiée par ses artisans de poétique, se meut sur deux axes. L’un définit le cadre herméneutique. L’objet de cette poétique est, justement, d’étudier les conditions de la fonction poétique du langage, indépendamment des conditions des autres fonctions. Cette fonction a pour visée le message lui-même et se caractérise, selon la célèbre formule de Jakobson, par le fait qu’elle «projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison». La réalité objectale à étudier est justiciable de toutes les approches linguistiques existantes, selon les diverses branches de l’évolution de cette science (de la lexicologie et de la phonologie à la syntaxe et à la sémantique). Le second axe concerne la nature de l’objet envisagé. Celui-ci est constitué conventionnellement comme un ensemble quelconque a priori considéré en un tout: un vers, un poème, un œuvre entier, un genre... Chaque tout ainsi défini est saisissable exclusivement dans la somme des relations mutuelles, d’ordre strictement langagier, qui se nouent à l’intérieur de l’ensemble donné, chaque élément n’étant constitué que de ses rapports avec les autres, le tout et les parties n’ayant de sens, donc d’existence, que dans cette intrication. Telle est la nature herméneutique de la structure.

On situera dans cette lignée le groupe de ceux qu’on pourrait appeler les structuralistes français. Avec une place à part pour Michael Riffaterre, ce Franco-Américain qui, des Essais de stylistique structurale (1971) à La Production du texte (1979) et à Sémiotique de la poésie (1983), a popularisé l’esprit de l’herméneutique structurale et a réalisé de fortes avancées épistémologiques, d’une impossible stylistique générative à l’investigation féconde sur les procédures de génération textuelle. Les structuralistes français ont surtout développé leurs recherches par le biais de la sémiotique. Dans la lignée des travaux de Propp en narratologie et de Greimas en sémantique, on a interprété la structure profonde, abstraite, des modèles essentiels de récits, avec leur cortège d’actants et leurs algorithmes de transformations. On a scruté les modèles fondamentaux de la structure de la signification, comme avec l’organisation possible, variablement rentable, dite du carré sémiotique (pour un ensemble notionnel donné, on construit quatre pôles d’oppositions de contraires, de contradictoires et d’implications négatives).

Nul doute que l’élargissement de ces recherches, sur l’organisation des motifs esthétiques (par J. Courtès), et sur le concept d’isotopie sémantique (par F. Rastier), ne trace des aires riches pour l’appréciation du fonctionnement esthético-culturel de l’œuvre littéraire. Comme l’investigation a été fort poussée en narratologie, on s’est judicieusement mis à examiner les structures du discours descriptif (ainsi P. Hamon) et du discours passionnel (J. Fontanille et A. Hénault). On a là un beau faisceau propre à toute expression littéraire. On liera ces dominantes aux interrogations d’analyse du discours: des modèles de développement et de liaison thématico-énonciative (comme fait M. Charolles) aux enjeux idéologiques et stratégiques de ces discours (comme on voit avec D. Maingueneau), on se retrouve au confluent des études de rhétorique argumentative, de sémiotique et de sociologie.

En marge de ces courants s’est manifestée, vers le milieu du siècle, une analyse de la psychologie des styles, illustrée exemplairement par Henri Morier: on établit à la fois des séries de dominantes d’effet, des ensembles de traits verbaux correspondants et des archétypes idéo-esthétiques où classer la totalité des inflexions psychologiques de base. Par opposition à cette tendance, des savants comme Charles Muller et Pierre Guiraud se sont attachés à promouvoir une stylistique statistique privilégiant le matériel lexical, de nature à permettre le repérage et la mesure des fréquences, par dénombrement et étude différentielle. La scientificité de cette approche ne fait aucun doute, même s’il est nécessaire de dépasser le comptage des seuls mots. On reconnaîtra enfin l’énorme impact des linguistiques de l’énonciation et de la pragmatique (étude des valeurs d’acte de parole), avec notamment les travaux de Catherine Kerbrat-Orecchioni (L’Énonciation , L’Implicite , Les Interactions verbales ) et l’ensemble des théories conversationnelles. On essaie de clarifier la position et la distinction des points de vue de l’émetteur et du récepteur par rapport à l’objet-texte; on tente d’évaluer, à travers l’équilibre proprement linguistique du dit et du non-dit au sein des stratégies interactives, la valeur de cet objet-texte comme acte dans l’univers extralinguistique.

On arrive à l’orée de la sémiotique de second niveau, l’horizon de toute stylistique où se réunissent les axes de la pragmatique et de l’esthétique, face à la question: quelle est la significativité, la représentativité de l’objet littéraire comme objet de culture, dans le référent idéologico-esthétique du moment où il apparaît?

Objet et méthodes

Une approche du discours littéraire

Comment décrire, après ce parcours théorique, la matière et le champ de la stylistique? On admettra que la stylistique est une praxis, dont la matière s’identifie au discours littéraire. Celui-ci s’appréhende sous la forme d’un texte, que celui-ci apparaisse restreint à une limite faible (un vers) ou étendu à un espace vaste (une œuvre, un genre), pourvu que cette limite soit posée systématiquement. Et ce texte est bien saisissable comme discours. Pour nous, la distinction benvenistienne récit discours n’est pas pertinente à la base. Tout objet-texte est pris comme produit d’un acte d’émission verbale, à l’égard duquel se construit automatiquement un processus de réception. Cela implique, d’une manière il est vrai plus héroïquement théorique que réellement pratique, la possibilité de définir deux stratégies: une stylistique de la production et une stylistique de la réception, chacune à propos du même objet-texte. Question subsidiaire: une telle conception implique-t-elle le caractère non oral de la littérature? Au fond, oui. Une littérature orale, si elle existe comme ensemble de contraintes discursives et thématiques structurellement liées, a vocation scripturaire – toutes remarques indépendantes des investigations sur les réalisations sonores, qui relèvent, entre autres, de la phono-stylistique.

Le définition proposée comporte deux termes («discours littéraire»). Il faut préciser aussi le second. Littéraire sera pris au sens jakobsonien de poétique , c’est-à-dire de tout ce qui relève, plutôt que d’une incertaine fonction poétique, d’un fonctionnement du langage à régime de littérarité. Le discours littéraire sera donc analysé dans et selon ce fonctionnement: à travers l’ensemble des déterminations formelles qui le structurent, de quelque ordre qu’elles soient. Comme ces déterminations formelles structurent un régime du langage, elles concernent expressément, et seulement, tous les faits linguistiques afférant à ce régime. Pour éviter de l’ambiguïté à l’égard de ces faits, on les qualifie de faits langagiers , et ces déterminations sont globalement qualifiées de langagières . On procède à l’examen méthodique et technique des conditions formelles, des composantes verbales de la littérarité. Si la stylistique a failli mourir d’être comprise comme l’étude du ou des styles, parce qu’on ne sait pas très bien ce que c’est qu’un style, elle s’impose avec éclat dans la détection des caractéristiques du discours littéraire, en tant que littéraire: ce qui fait, par exemple, que les images chez Claude Simon ne se réduisent pas au même conglomérat lexico-syntactico-rhétorico-thématique, éventuellement, et toutes proportions gardées, que dans des productions verbales d’autres auteurs. Il faut certes opérer l’analyse de ce conglomérat: et on trouvera alors des éléments qui seront peut-être repérables en bien d’autres textes; mais il faut aussi apprécier la littérarité de ces segments occurrents, et détecter leur spécificité. Voilà l’objet de la stylistique.

Le but ne saurait être de construire une stylistique générative – même à la lumière des travaux d’Ohmann et de Thorne qui, partant du modèle de la grammaire générative, s’inscrivaient finalement dans une philosophie voisine de celle de l’ancienne rhétorique prescriptive de la création –, ni davantage une stylistique fonctionnelle, qui lierait à un ensemble donné, d’ordre thématique, un autre ensemble donné de déterminations langagières chargées d’en accompagner le motif. Bien plutôt, c’est dans la quadripartition de Louis Hjelmslev qu’il est souhaitable de situer l’aire et le dynamisme du stylistique: problématiquement dans la substance du contenu (par exemple, l’idéologie de Voltaire), sensiblement dans la substance de l’expression (le graphisme et le son), manifestement dans la forme de l’expression (lexique, distribution, figures) et dans la forme du contenu (figures macrostructurales, topoi et motifs, genres). La caractéristique, en tout cas, ne sera jamais atteinte à l’état d’unité isolée, mais inévitablement sous la forme d’un faisceau de traits langagiers dont seule la gerbe occurrente aura valeur de dominante.

Mention spéciale doit être faite de cette partie délicate de la discipline qu’est la stylistique historique. La même démarche qu’on vient d’évoquer dans une perspective implicitement synchronique préside aux recherches historiques. La difficulté supplémentaire, en l’espèce, est le risque de prendre pour fait de style ce qui est en réalité fait de langue, ou pour fait de pratique originale un fait de genre. La stylistique historique exige donc, au moins, une double compétence: et en linguistique historique, et en linguistique générale. Sans doute sur la base des travaux de Roger Lathuillère, de Michel Le Guern, d’Aron Kibédi Varga ou de Georges Molinié se développeront des recherches dans cette double perspective, à la façon des échantillons qu’en a procurés Isabelle Landy dans Stylistique du XVII^e siècle .

Le champ de la stylistique

Il est ainsi loisible, à ce point de l’exposé, de présenter sommairement le champ de travail stylistique, à la manière d’un champ de fouilles avec ses multiples filons. Ce champ représente un inventaire de tous les postes possibles d’observation stylistique.

A priori, sous réserve des manipulations rythmo-versifiées spécifiques et des jeux microstructuraux plus déliés, on pose que l’unité stylistique de base est le mot – la lexie. On envisage d’un côté l’étude de la forme sonore (volume, variations, apparitions...), de l’autre celle du signifié; cette dernière à son tour se décompose en un noyau dénotatif et en la connotation. Il est possible d’analyser la dénotation en traits sémiques selon le contexte. Le tout de valeur ajouté que représentent les connotations s’évalue selon des axes axiologiques (mélioratif/péjoratif), selon des appréciations de niveau socioculturel (familier, neutre, recherché) et selon les registres des domaines du monde auxquels renvoie occurremment la lexie. Toutes ces déterminations n’ont de portée que contextuelles; on peut construire le champ sémantique d’une lexie, ou le champ lexical d’un texte. Et l’on se demande toujours comment apprécier la valeur caractérisante du lexique.

Ce qui introduit au deuxième poste d’analyse systématique: le mode de la caractérisation. Fonctionne comme caractérisant, dans un message, tout ce qui n’est pas strictement nécessaire à sa complétude syntaxique et informative. Ne posent aucun problème les caractérisants spécifiques, ni les actualisateurs de surface considérés dans leur rôle caractérisant. Les marques en sont soit des morphèmes isolables et non séparables (comme les désinences temporelles-modales), soit des morphèmes isolables et séparables (comme des adverbes), soit des syntagmes, soit des configurations syntactico-rhétoriques séparables – autant de support de la valeur caractérisante. Plus délicat est le jeu des procédures de l’actualisation fondamentale: modalité énonciative, récit et/ou discours, dispositif narratif/descriptif, programmation générique, niveau des réseaux de production et de réception des messages. De même, il n’est pas toujours évident d’isoler l’ensemble des caractérisants généraux: extension sonore, modification lexicale, figure, ordre des éléments, formes et modalités phrastiques, ton... Et aucune détermination langagière ne possède de statut de caractérisant à portée fixe: les valeurs sont variables selon les époques et les genres. La question essentielle que pose au stylisticien le système de la caractérisation, outre celle, plus linguistique, de son rapport avec la thématisation et avec l’information, est celle des marques. Existe-t-il des caractérisèmes identifiables spécifiquement, comme co-marqueurs associés, morphèmes agglutinés, outils indépendants? Ou bien la modalisation caractérisante se laisse-t-elle plutôt appréhender dans le seul contexte de la réception? La littérarité, en tout cas, est entièrement saisissable en termes de caractérisation de discours.

Le discours, justement, apparaît dans un certain ordre, de type successif. Il est donc capital d’examiner tous les faits de distribution. En particulier, l’analyse du mouvement de la phrase relève d’une des parties les plus délicates de la stylistique, illustrée par le grand ouvrage de Jean Mourot. Trois entrées sont théoriquement envisageables: la mélodie, diversement marquée; l’étude de la disposition des masses syntaxiques; l’éventuelle structuration rythmique (avec prosodie aléatoire sur réminiscence métrique). L’architecture de la phrase dans l’espace sonore représente la caractérisation la plus immédiate et la plus puissante du discours littéraire.

Reste la position transversale, pourrait-on dire, des mouvements divers dus à l’armée des figures. Comme il a été indiqué plus haut, le plus simple et le plus efficace est de n’en distinguer que deux vastes catégories, définissables par opposition mutuelle: les microstructurales et les macrostructurales (y compris, comme figures macrostructurales de second niveau, les lieux, les topoi , les stéréotypes logico-discursifs, ce qui relève de la forme du contenu). Deux questionnements à cet égard: la pragmatique des figures, consubstantielle à leur sens, notamment avec les cas de figures mêlées ou en formation ; et le rapport du rhétorique et du littéraire, sous l’espèce de la dialectique de l’argumenter et du séduire.

Enjeux

Les marques stylématiques

On ne saurait conclure ce panorama sans présenter un certain nombre de concepts clés pour la stylistique à venir, concepts au statut encore incertain, donc fructueux.

On peut poser l’existence de stylèmes . Un stylème ne peut être qu’une corrélation fonctionnelle, entre deux éléments langagiers au moins, variables ou invariants selon les cas, de quelque ordre que ce soit. C’est donc l’abstraction d’un caractérisème de littérarité. Une combinaison, sous forme d’algorithme, de stylèmes définit un style (comme ensemble d’instructions programmatiques); et la concaténation, également fixée, de stylèmes dans la matérialisation d’un tissu langagier donné définit un texte.

Ce concept de stylème permet d’approcher clairement la question de fond préalable à toute plongée dans la praxis stylistique: qu’est-ce qui légitime le chantier stylistique? La recherche du caractère singulier d’une manière littéraire, ou la recherche du caractère propre de la littérarité? Ce qui amène à distinguer la littérarité générale (un texte est ou n’est pas littéraire), la littérarité générique et la littérarité singulière – pour en isoler des stylèmes correspondants, à supposer, ce qui n’est pas évident du tout, ces trois littérarités asymptotiquement données. On en vient ainsi à poser l’opposition d’un marquage à un non-marquage du discours considéré. Par rapport à un «degré zéro» d’expression, des messages sont marqués ou non marqués. Mais degré zéro d’expression et marquage par rapport à quoi? Certainement pas par rapport à une norme, à un usage, en référence auxquels se calculerait un écart. Car par quels critères définir la norme ou l’usage? – et, si l’on y arrivait, rien ne dit que l’on détecterait un écart à valeur de littérarité. Il semble plus méthodique de poser, simultanément, deux ordres de marques possibles. L’un, dans le sillage des travaux de Michael Riffaterre, tient au ressentiment à réception, nécessaire pour établir le marquage: le récepteur (le lecteur) du texte littéraire constitue la mesure de la marque, sa réaction (éventuelle) déclenche et conditionne la réalité d’une valeur de marquage, entièrement déterminée par le jeu entre l’horizon culturel du récepteur et celui de l’objet littéraire produit. L’autre, forcément lié au précédent, dépend de la régulation interne de chaque texte, qui engendre son propre modèle. La marque est à la fois différentielle par rapport à ce qui n’est pas le texte occurrent, et homogénéisante par rapport à ce qui construit le texte. Il peut se produire des faits de contremarquage. Par exemple, un ensemble de déterminations formelles, accumulées, marquent un texte comme appartenant à une tradition littéraire donnée, ou comme relevant d’un ton particulier; à l’intérieur de cet ensemble, un élément déviant, voire contraire, jouera éventuellement un rôle de contremarquage, caractérisant spécialement l’inflexion de la pratique occurrente.

Vers la sémiostylistique

De la sorte, on reste en présence de la dialectique du plural et du singulier, du différentiel et du typique. Et l’on est confronté aux prestiges de la plus puissante des figures, seul outil véritablement fiable d’investigation, et unique structuration objectale des faits étudiés: la répétition. Ce n’est pas par hasard qu’aujourd’hui, dans une vraie modernité au-delà la statistique lexicale, Pierre Lafon et l’U.R.L. de Saint-Cloud se sont mis à comptabiliser les segments répétés dans le discours. La répétition, par-delà la problématique des genres, est le moteur de ce que devrait être une stylistique sérielle, puisque le fait répété demeure, jusqu’à nouvelle découverte heuristique, le seul moyen de poser les termes de toute recherche structurale: identifier l’existence d’un fait, évaluer sa significativité. La significativité, l’existence d’un fait caractéristique se déterminent dans l’itération – soit le processus des retours, redoublements et réapparitions – et, sur fond d’itération, dans la non-itération. D’où la nécessité d’établir des séries de stylèmes, de tous ordres langagiers, qu’on devrait également organiser et croiser en séries de séries, de manière à pouvoir, à travers le jeu des constantes, des anticipations et des rémanences, mesurer précisément les différentes littérarités et, à travers chacune d’entre elles, les différentes singularités. Un tel programme ne saurait être mené à bien sans l’aide des moyens mécaniques de repérage et d’enregistrement. La scientificité, toute proportion gardée, est à ce prix. Sans quoi, l’étude technique, même linguistiquement la plus poussée, des images ou de l’énonciation chez tel ou tel écrivain restera, par principe, transposable sans caractéristique propre sur bien d’autres.

On essaie de cerner, dans l’étalement et le rebondissement de la répétition, le code à quoi se réduit le modèle langagier d’une pratique littéraire donnée. Ce code est l’accumulation d’un faisceau de traits verbaux, dont seule la gerbe détermine les valeurs caractéristiques. C’est dire que le code est le résultat d’une surdétermination. Cette surdétermination peut, en gros, définir un comportement scripturaire très général (comme raconter, louer...), un genre, ou l’unité d’une micro-œuvre, ou encore tous les degrés intermédiaires. Plus s’accumulent dans un texte des marques isotopiques (d’orientation sémantico-esthétique redondante), plus celui-ci est surdéterminé, plus s’impose sa codification. Et plus aussi, éventuellement, peut surgir la subversion du code. Il ne s’agit pas là seulement de mesurer la différence entre les œuvres géniales et la multitude des œuvres mineures (dont on ne dira jamais assez l’importance en stylistique sérielle); il s’agit aussi de tenter d’apprécier, dans un va-et-vient plus subtil, l’alchimie de littérarité qui, pour une grande œuvre particulière, définit à la fois la surdétermination littéraire, comme littéraire, et la liberté absolue dans la distanciation avec le code. C’est cette tension même qu’on appelle, aussi, un style (individuel). Si la distanciation reste significative en référence à un code, et si donc elle renvoie simultanément à une surdétermination de littérarité, c’est que joue alors un phénomène de compensation. Le concept de compensation structurale est indispensable pour penser et pour expliquer l’algèbre compliquée dont on vient de donner quelque idée. Réduite à une figure simple, la compensation est à l’œuvre, par exemple, en poésie apollinarienne et postapollinarienne, quand l’abandon de certaines contraintes métriques traditionnelles a pour contrepoint une sorte de surmarquage dans les itérations et entrelacs sonores de type lexico-syntagmatique. Tout se passe comme s’il y avait une énergie constitutive des déterminations stylématiques, comme si les lieux-foyers de la matière verbale en régime de littérarité étaient animés d’une «combustion» dont le degré de saturation, d’une façon ou d’une autre, doit rester globalement constant, à travers des passages de densité différente. La règle de compensation définit, pour le moins, une voie très riche dans l’analyse stylistique, spécifique ou générique.

Tous ces faits, ainsi repérés et répertoriés, s’organisent en niveaux ou en réseaux. L’une des parties les plus novatrices des recherches intégrables en stylistique sérielle est la stylistique actantielle, qui étudie la hiérarchie et l’architecture des systèmes des actants de l’énonciation (émetteur-récepteur) diversement et complexement à l’œuvre dans le discours littéraire; on détecte une sorte de «feuilleté actantiel» qui rend compte de l’épaisseur de littérarité des textes considérés, de manière à expliciter les singularités et à forger des typologies. Plus largement s’élabore une sémiostylistique, dont on se contentera d’indiquer quelques thèses essentielles. Le discours littéraire est intraréférentiel (ce qui ne veut pas dire autoréférentiel): il renvoie au moins à part égale à lui-même; il obéit à un fonctionnement sémiotique complexe (les lexies, par exemple, y sont surchargées de valeurs symboliques et culturelles); il est un acte, doublement: à l’émission, c’est l’acte de désignation de l’idée du référent, et, à la réception, c’est un acte pur de jouissance – ces composantes, constituant autant de tests de littérarité, s’inscrivent dans une évaluation graduelle, toujours mesurée à réception. Entre la puissance d’émission, ou de production, et celle de réception (le marché de la lecture) joue un pacte scripturaire, qui conditionne l’émergence de l’œuvre littéraire comme art. Il faudrait en outre envisager la question du littérarisable, des limites du littérarisable: aussi bien du point de vue de la thématisation (de quoi peut-on faire matière à discours littéraire?) que de celui de la textualisation (n’importe quel texte est-il, en fonction d’environnements idéologico-culturels variables, recevable comme littéraire?). Et il est enfin opportun d’intégrer la stylistique dans une intersémiotique générale des arts (verbaux et non verbaux), suivant, avec le plus de prudence et de rigueur possible dans le métadiscours critique, les parallélismes et les homologies des différents plans de l’expression traités dans des matériaux sémiotiques divers. À travers l’esthétique et l’herméneutique culturelle, la sémiostylistique retrouve ainsi sa place au sein des sciences sociales, son objet, l’art verbal, constituant d’abord justement une praxis sociale.

• 1872; all. Stylistik (fin XVIII^e)

1 ♦ Vieilli Connaissance pratique des particularités de style (figures, idiotismes, etc.) propres à une langue. La stylistique latine.

♢ (1902) Mod. Ling. Étude scientifique du style (I, A, 2 ^o), de ses procédés, de ses effets. Stylistique comparée.

2 ♦ Adj. (1905) Relatif au style et à la stylistique. Étude, analyse stylistique. — Qui appartient à l'expressivité, à l'aspect non logique de l'expression. Procédés stylistiques. Emplois stylistiques et emplois grammaticaux.

adj. et n. f. Didac.

d1./d adj. Qui a rapport au style. Une analyse stylistique.

d2./d n. f. étude du style (sens I, 1).

⇒STYLISTIQUE, subst. fém. et adj.

1. Subst. fém.

a) Vieilli. ,,Connaissance pratique des particularités caractéristiques d'une langue donnée et notamment des figures et idiotismes`` (MAR. Lex. 1951, p. 213); Le mot de stylistique est apparu vers le milieu du XIX^e siècle en Allemagne. Il désigne alors des méthodes destinées à compléter l'étude grammaticale d'une langue par l'étude des locutions particulières (...). Un ouvrage toujours utilisé de nos jours, la Stylistique latine, de l'Allemand Berger, utilise le mot de stylistique dans le sens ainsi défini, auquel on pourrait substituer le mot de phraséologie (F. DELOFFRE, Styl. et poét. fr., 1970, pp. 10-11). p. méton., rare, ouvrage traitant de ces particularités.

b) Discipline qui a pour objet le style, qui étudie les procédés littéraires, les modes de composition utilisés par tel auteur dans ses œuvres ou les traits expressifs propres à une langue (v. style¹ II A). La tâche de la stylistique interne est (...), tout en se confinant dans la langue commune, de mettre à nu les germes du style (...): dans quelles conditions un type expressif employé par tout le monde peut-il se transformer en un procédé littéraire, reconnaissable à ces deux caractères: intention esthétique et marque individuelle? (BALLY, Lang. et vie, 1952, p. 61):

• ... de la rhétorique nous héritons une double définition de la stylistique: d'une part, une description des moyens stylistiques que la langue met à la disposition de l'écrivain (c'est la théorie des « figures »); d'autre part, des règles d'utilisation et de choix de ces figures en fonction de la situation linguistique (c'est la théorie des genres). (...) les modernes en ajoutent une troisième avec la notion de langue propre à l'écrivain. On a finalement trois stylistiques: descriptive, fonctionnelle, génétique.

GUIRAUD, Essais de styl., 1969, p. 27.

♦ Stylistique comparée. Étude comparée des moyens d'expression propres à deux ou plusieurs langues. Quand on aura dégagé les lois qui régissent l'expression de la pensée française, il sera possible d'étudier les analogies ou les différences qui la rapprochent ou la séparent de celle de langues sœurs ou d'une autre famille. Ce sera la stylistique comparée (CRESSOT 1969, p. 6).

2. Adjectif

a) De style (v. style¹ II A); qui concerne la façon de s'exprimer propre à telle personne et, en particulier, la manière idéale d'écrire. Lu le Bal du Comte d'Orgel (...). Extraordinaire sûreté de ce livre (...). La réussite est à peu près parfaite (en dépit d'incompréhensibles défaillances stylistiques (...)) (GIDE, Journal, 1933, p. 1149). Cette « Tentation » [de saint Antoine] (...) lui était [à Flaubert] comme un antidote intime opposé à l'ennui (...) d'écrire ses romans de mœurs modernes et d'élever des monuments stylistiques à la platitude provinciale et bourgeoise (VALÉRY, Variété V, 1944, p. 202).

— En partic. Qui appartient au contenu affectif, subjectif d'une expression, d'un texte. Effet stylistique; emploi stylistique d'un mot. Bachelard (...) montre que la valeur de mots tels que « mou », « gluant », « visqueux » transcende constamment leur signification (...). Il est ainsi de nombreux emplois métaphoriques, de nombreuses valeurs stylistiques derrière lesquels on doit chercher moins une image formelle objective qu'une expérience intime et intuitive (GUIRAUD ds Langage, 1968, p. 444).

— LEXICOGR. Indicateur/marque stylistique. Indication permettant de noter un certain niveau de langue. Les niveaux de langue ou marques stylistiques, par le nom même, indiquent qu'il existe une hiérarchie sociale, diagnostiquée par les comportements verbaux (J. et Cl. DUBOIS, Introd. à la lexicogr., Paris, Larousse, 1971, p. 37). Quand plusieurs indicateurs stylistiques sont nécessaires pour introduire un mot ou un sens, l'indicateur mélioratif ou péjoratif précède dans les articles du TLF l'indicateur de niveau de langue, lequel précède l'indicateur relatif à l'usage (G. GORCY ds Wörterbücher, t. 1, Berlin-New York, W. de Gruyter, 1989, p. 913, col. 1).

b) Relatif à la stylistique (supra A 1 b). Pour refuser à la stylistique littéraire le droit à l'existence, M. Croce allègue que toute création artistique procède d'une intuition synthétique; que cette intuition échappe à l'analyse stylistique (BALLY, ds Wörterbücher, t. 1, Berlin-New York, W. de Gruyter, 1989, p. 913, col. 1). Un premier type d'études stylistiques groupera les analyses des systèmes d'expression: 1^o d'une langue (...); 2^o d'un genre (...); 3^o d'un écrivain (...) c'est l'objectif aussi bien de L. Spitzer que de G. Devoto ou de Ch. Bruneau (...). Un second type embrassera (...) les analyses d'un ou plusieurs procédés d'expression (G. ANTOINE ds R. de l'enseign. sup., t. 1, 1959, pp. 59-60).

B. — Domaine artist., peu fréq., adj. Relatif à un genre esthétique particulier. Kalgren a montré comment les décors animaux des pièces archaïques se sont transformés (...) en flamboyantes arabesques, et il a mis en relation les phénomènes d'évolution stylistique avec l'effondrement de la société féodale (LÉVI-STRAUSS, Anthropol. struct., 1958, p. 293). En Gromaire nous avons un artiste complet, et dont la personnalité (...) dépasse (...) l'école, l'étape stylistique qui l'ont suscitée (CASSOU, Arts plast. contemp., 1960, p. 626).

REM. 1. Stylisticien, -ienne, subst. Spécialiste de stylistique. Certains stylisticiens raisonnent comme si l'écrivain se plaçait devant la langue comme un organiste devant ses claviers (...). Une étude stylistique d'une œuvre devrait d'abord (...) définir les différents choix qu'impose le genre adopté (P. LARTHOMAS ds Fr. mod. t. 32 1964, p. 191). 2. Stylistiquement, adv. D'une manière, d'un point de vue stylistique. La stylistique littéraire s'attache fondamentalement à l'œuvre d'art (...); l'écrivain, le groupe, l'époque sont des réalités secondes qui, de toute manière, ne peuvent être atteintes, stylistiquement, quand elles le peuvent, qu'à travers l'œuvre (A. HENRY, La Styl. littér. ds Fr. mod. t. 40 1972, p. 3).

Prononc.:[stilistik]. Étymol. et Hist. 1. 1872 « connaissance pratique des particularités caractéristiques d'une langue donnée et particulièrement des idiotismes » (LITTRÉ); 2. 1905 « étude scientifique des procédés de style que permet une langue » (BALLY, Précis de styl., Genève, pp. 7-8); 1905 empl. adj. (ID., ibid., p. 15). Empr. à l'all. Stilistik (fin du XVIII^e s. d'apr. Duden Etymol.; Fr. mod. t. 21 1953, p. 49), dér. de Stil « style », de même orig. que le fr. style¹. Bbg. ANTOINE (G.). La Stylistique française... Paris, 1959, t. 1, pp. 39-60. — BALLY (C.). Traité de stylistique fr. Genève; Paris, 1951, t. 1, pp. 1-30. — BRUNEAU (Ch.). La Stylistique. Rom. Philol. 1951-52, t. 5, pp. 1-14. — CRESSOT (M.). Le Style et ses techn. Paris, 1969, pp. 1-11. — DELBOUILLE (P.). A propos de la déf. du fait de style. Cah. d'anal. text. 1960, t. 2, pp. 94-104; Les Art. style et stylistique dans les nouv. dict. fr. de ling. Cah. d'anal. textuelle. 1976, t. 18, pp. 7-37. — DELOFFRE (F.). Stylistique et poétique fr., Paris, 1970, pp. 7- 28. — DUPRIEZ (B.). L'Ét. des styles ou la commutation en litt. Paris, 1969, pp. 73-177. — GUIRAUD (P.). Essais de stylistique. Paris, 1969, 287 p; La Stylistique. Paris, 1967, 118 p. — HENRY (A.). La Stylistique litt. Essai de redéfinition. Fr. mod. 1972, t. 40, pp. 1-15. — LE HIR (Y.). Analyse styl. Paris, 1965, 300 p; Styles. Paris, 1972, 228 p. — Linguistics and literary history. Essays in stylistics. Princeton, 1948, 236 p. — LORIAN (A.). Stylistique 1970. R. Ling. rom. 1970, t. 34, pp. 113-122. — MAR. 1969, pp. 9-11. — MITTERAND (H.). La Stylistique. Fr. Monde. 1966, n° 42, pp. 13-18. — MOUROT (J.). Stylistique des intentions et stylistique des effets. Cah. de l'Assoc. internat. des ét. fr. 1964, t. 16, pp. 71-79. — RIFFATERRE (M.). Essais de stylistique structurale. Paris, 1971, 365 p. — SEMPOUX (A.). Note sur l'hist. des mots style et stylistique. R. belge Philol. Hist. 1961, t. 39, pp. 736-746. — La Stylistique. Lang.fr. 1969, t. 3. — SUMPF (J.). Introd. à la stylistique du fr. Paris, 1971, pp. 28-29. — VANNESTE (A.). Du Style en ling. Trav. Ling. Gand. 1972, n° 3, pp. 45-98.

stylistique [stilistik] n. f. et adj.

ÉTYM. 1872; all. Stylistik, fin XVIII^e, chez Novalis, Stylistik oder Rhetorik « stylistique ou rhétorique ».

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1 N. f. Vieilli ou didact. Connaissance pratique des particularités de style (figure, idiotismes, etc.) propres à une langue. || Stylistique latine.

♦ (1902). Mod. Ling. Étude scientifique du style (1. Style, I., 2.) de ses procédés comme de ses effets. || Traité de stylistique française (1902); Précis de stylistique (1905), de Ch. Bally. || Précis de stylistique française, de J. Marouzeau… || Stylistique comparée.