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REMBRANDT

Trois questions suscitées par l’œuvre de Rembrandt n’ont cessé de hanter les auteurs et ont donné lieu à des réponses très divergentes. La première concerne les rapports entre la personnalité de l’artiste et le contenu affectif de ses œuvres. Elle s’est posée inévitablement à propos d’un peintre qui a su donner une telle impression d’authenticité humaine à ses portraits comme à ses scènes religieuses qu’il intéresse, ainsi que le remarquait Kenneth Clark, même les gens les plus indifférents d’ordinaire à la peinture. Si l’on veut échapper au cercle méthodologique de bien des auteurs qui ont prolongé la vision romantique du XIX^e siècle, lisant les œuvres comme des confessions involontaires du peintre, et les regarder sans a priori, force est en effet de constater un hiatus, une disjonction entre la vie et les œuvres. Les plus sereines et équilibrées furent peintes peu après le décès de son épouse Saskia, et c’est après sa faillite, lorsqu’on voudrait y trouver du découragement, que les œuvres les plus fortes et les plus spectaculaires virent le jour, dans les années tardives de sa vie, jusqu’à cet ultime Autoportrait en Démocrite au musée de Cologne, où le vieillard, seul survivant de sa famille, se tourne vers le spectateur en se riant de tout. L’artiste qui inventa des images si fortement chargées d’amour des humbles et des faibles est aussi l’homme qui fit impitoyablement enfermer dans la maison de correction de Gouda son ancienne maîtresse, gouvernante de son fils Titus, Geertje Dircx. Et celui qui a suscité tant d’expositions et de publications sur le thème «Rembrandt et la Bible» semble avoir été pour le moins indifférent à la croyance calviniste de sa famille et n’a pas daigné comparaître devant le conseil ecclésiastique lui reprochant son concubinage avec Hendrickje Stoffels.

On rencontre un autre ordre de difficultés lorsqu’il s’agit de situer Rembrandt dans son époque et son milieu. Face aux innombrables petits maîtres hollandais spécialisés dans le portrait, la nature morte, le paysage ou la scène de genre, on l’a souvent présenté comme une exception, un homme qui, au détriment de toute logique économique, s’obstinait à vouloir être un peintre universel, un peintre d’histoire. Svetlana Alpers l’exclut d’abord de ses réflexions dans L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII^e siècle (1983, rééd. 1990), comme étranger aux recherches descriptives, menées en toute minutie et rigueur scientifique, qui lui semblent être le fondement de l’art de ses contemporains: «Il contestait leur confiance en la visibilité, c’est-à-dire l’idée que le monde et ses textes étaient connus par les yeux [privilège qu’il accorde au sens de l’ouïe]. Dans un nombre extraordinaire d’œuvres, il étudie l’interaction entre l’orateur et l’auditeur.» Dans sa monographie sur Rembrandt (1988), elle revient sur cette position de marginal pour en faire un entrepreneur mû par l’amour du gain et de la spéculation sur un marché libre, une incarnation de l’aspiration individualiste à la liberté, caractères qu’il partage avec l’élite commerçante d’Amsterdam, métropole cosmopolite et tolérante, ville aux immenses entrepôts abritant les denrées rapportées des pays lointains par la plus grande flotte commerciale d’Europe. Les recherches récentes montrent que Rembrandt ne fut pas un isolé dans sa volonté de traiter divers genres de peinture, et que les tons sombres et les surfaces rugueuses de ses peintures, s’ils parurent de plus en plus archaïques à mesure que le goût évoluait vers une peinture claire, lisse, empreinte d’un décorum classique international, continuèrent toutefois de trouver des admirateurs chez un petit nombre de peintres et de collectionneurs.

Enfin, la question qui ne cesse de tarauder les spécialistes est celle de l’authenticité des centaines de peintures, dessins et gravures qui ont été attribués au maître depuis le XVIII^e siècle. Question d’autant plus délicate que le premier catalogue de l’œuvre peint ne parut qu’en 1836 et que les documents anciens, peu nombreux pour un artiste aussi actif et célèbre de son vivant, ne sont pas sans incertitudes dans bien des cas. À la différence de ce qui arrive pour d’autres peintres dont l’œuvre s’accroît de découvertes, le corpus de Rembrandt ne cesse de se restreindre, et les suspicions des spécialistes empêchent le public de jouir en confiance de la beauté propre des tableaux. Les fausses signatures, l’abondance des copies et pastiches que pratiquèrent des collaborateurs doués et encouragés à cela par le maître, qui vendait lui-même leurs œuvres sous son nom, la persistance de son empreinte sur certains d’entre eux des années même après leur passage dans son atelier compliquent les données. Si les imitations postérieures au XVII^e siècle paraissent avoir été depuis longtemps expurgées des catalogues de Rembrandt (les supports des peintures examinées par le Rembrandt Research Project depuis 1968 semblent presque tous contemporains du peintre), les arguments pour départager les œuvres autographes de celles qui ont été produites dans le cercle du maître restent le plus souvent les convictions intimes, difficilement formulables, des connaisseurs.

Un artisan et un «marchand» hollandais du siècle d’or

Rembrandt Harmenszoon van Rijn naquit à Leyde, le 15 juillet 1606, huitième enfant d’un meunier broyant le malt pour les brasseries de cette ville laborieuse et peuplée, renommée pour son industrie drapière employant alors près de deux mille ouvriers. Après quatre années passées à la petite école et sept à l’École latine, il est immatriculé en 1620 à l’université dont Guillaume d’Orange avait doté la ville, en récompense de sa résistance courageuse aux Espagnols, lors du siège de 1573-1574. Mais, abandonnant rapidement ces études, il entre pour trois ans dans l’atelier de Jacob Isaacz van Swanenburgh et complète cette formation en 1624 chez Pieter Lastman à Amsterdam, tous deux peintres d’histoire catholiques ayant fait de longs séjours en Italie. À partir de 1625, Rembrandt s’installe comme peintre indépendant dans la maison paternelle de la Weddesteeg à Leyde, fréquentant assidûment un jeune peintre virtuose Jan Lievens. Tous deux traitent des thèmes religieux, Rembrandt dans de petits formats, Lievens par des figures grandeur nature cadrées à mi-corps à la manière des caravagesques d’Utrecht. Ils peignent des têtes d’expression, ou tronjes , d’après des modèles de vieillards ridés, et expérimentent la technique de l’eau-forte. Rembrandt forme ses premiers élèves, Gerrit Dou, qui deviendra le spécialiste recherché des scènes de genre miniaturisées, exécutées avec beaucoup de délicatesse et de fini, et Isaac Jouderville, qui produisit têtes et portraits à la manière de son maître. La visite de Constantijn Huygens, secrétaire du stathouder Frédéric Henri d’Orange-Nassau, vaut à Rembrandt et Lievens des éloges pleins de perspicacité et la commande d’œuvres pour la cour de La Haye. Dans l’inventaire du palais à Noordeynde, en 1632, sont cités des tableaux qu’on peut identifier, comme L’Enlèvement de Proserpine et la Minerve dans son étude (tous deux à la Gemäldegalerie, Berlin), la Présentation de Jésus au Temple du Mauritshuis à La Haye, et le portrait de l’épouse du stathouder Amalia van Solms du musée Jacquemart-André à Paris. La commande d’une série de la Vie du Christ suivit, dont Rembrandt livrera sept tableaux de 1633 à 1646, payés 600 florins pièce. Entre 1631 et 1634, Rembrandt se déplace à La Haye, à Rotterdam et Amsterdam pour des commandes de portraits. En 1631, il investit 1 000 florins dans l’affaire de Hendrick Uylenburgh, marchand d’art à Amsterdam, où il se fixe, devenant citoyen de la ville et membre de la guilde de Saint-Luc en 1634; la même année, il épouse Saskia Uylenburgh, nièce de son associé. Ce dernier le loge, lui fournit des commandes de tableaux et édite ses gravures.

La décennie suivante est marquée par le succès de Rembrandt, qui déménage plusieurs fois jusqu’à acquérir, en 1639, une riche maison dans Sint Anthonisbreestraat, l’actuel musée Rembrandt, dont il sera chassé en 1658 n’ayant pu régler entièrement les 13 000 florins qu’elle coûtait. Il peint les bourgeois d’Amsterdam, négociants, prédicateurs, médecins; il achète sans compter aux ventes aux enchères tableaux, dessins, estampes, armes anciennes et exotiques, statues et bustes antiques, instruments de musique, coquillages, étoffes et vêtements orientaux dont il pare certains de ses modèles. Il dirige un atelier, accueillant pour leur donner un complément de formation de nombreux jeunes peintres qui dessinent sous sa conduite et imitent ses portraits de couples, ses figures de bergers ou d’Orientaux, exécutent des peintures d’après ses gravures, comme Le Bon Samaritain de Govaert Flinck (Wallace Collection, Londres), ou d’après des prototypes modifiés, comme le Sacrifice d’Isaac , qui est peut-être de Ferdinand Bol (Alte Pinakothek, Munich, version révisée de celui de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg). Après avoir donné le jour à trois enfants dont seul Titus vivra, Saskia meurt en 1642, à la suite d’une longue maladie, et Rembrandt défend âprement son patrimoine contre les revendications de sa belle-famille; d’autres procès l’opposèrent à Geertje Dircx, première nourrice de Titus. Rembrandt semble avoir découragé les demandes de portraits, peut-être moins par son style d’exécution énergique et contrasté que par une certaine désinvolture à l’égard de sa clientèle bourgeoise. Le peintre hollandais Arnold Houbraken, élève indirect de Rembrandt, rapporte en 1718 des anecdotes sur les séances de pose trop longues exigées des modèles, les suppléments de rémunération extorqués, les délais de livraison insupportables et le manque de ressemblance ou de soin apporté aux toiles dont certains se plaignirent. Malgré le produit de la vente de ses estampes, dont il multipliait les états, peut-être moins dans un souci esthétique de perfection que pour susciter de nouveaux achats chez les amateurs épris de raretés, et dont il rachetait parfois lui-même les épreuves pour faire monter les prix (selon le témoignage de Filippo Baldinucci en 1686), les spéculations de Rembrandt marchand d’art furent trop hasardeuses. Faisant face à ses dettes par des billets à ordre échangeables contre des œuvres qu’il promettait de peindre ou de graver, il dut cependant se présenter devant la Desolate Boedelskammer, Chambre des débiteurs insolvables, pour procéder à la cessio bonorum . Ces magistrats dressèrent donc en 1656 l’inventaire des biens du peintre, qui révèle un stock important de peintures de Brouwer, Lievens, Pynas, Seghers, Lastman, ainsi que des tableaux italiens, dont un Giorgione et un Palma Vecchio possédés en commun avec un autre marchand. La collection de Rembrandt comportait aussi un ensemble impressionnant de portefeuilles d’estampes des plus grands maîtres italiens, allemands, flamands ou néerlandais des XVI^e et XVII^e siècles qui lui servirent fréquemment de sources pour l’iconographie (scènes bibliques de Marteen van Heemskerck) ou la composition (Raphaël, Titien...). Ses biens furent vendus à l’encan en 1657-1658, pour des sommes faibles. S’étant transféré dans le quartier plus artisanal du Jordaan, Rembrandt se déclara l’employé d’un commerce d’art tenu par Hendrickje Stoffels, sa compagne, et par Titus, ce qui lui permit d’échapper aux poursuites des créanciers insatisfaits. Par cet intermédiaire, il reçut encore des commandes de portraits ou de figures historiques ainsi que la visite du grand-duc de Toscane Cosimo III de Médicis, qui lui demanda un autoportrait. On conserve plusieurs noms d’élèves pour les années 1642-1660: Constantijn van Renesse (quelques dessins conservés portent des corrections du maître), Carel Fabritius, Jan Victors, Willem Drost (qui tira d’un dessin du maître conservé au Louvre la Vision de Daniel de la Gemäldegalerie de Berlin), Nicolaes Maes, Samuel van Hoogstraten, tous artistes qui adoptèrent la construction du tableau par la couleur, la matière épaisse, les jeux d’ombre complexes de Rembrandt. Mais on ne peut plus citer pour les années 1660 que celui d’Aert de Gelder qui pratiqua jusque vers 1720 une peinture au coloris riche, étalée au couteau, dédaigneuse des règles de composition. Après la disparition de Hendrickje en 1662, puis celle de Titus, qui était devenu lui aussi peintre, en 1668, quelques mois après son mariage, Rembrandt mourut le 4 octobre 1669 et fut enterré dans une tombe inconnue de la Westerkerk.

Motifs, styles et techniques: un expérimentateur infatigable

En 1666, l’abbé-collectionneur Michel de Marolles vend à Louis XIV ses deux cent vingt-quatre eaux-fortes de Rembrandt, qu’il venait de recenser dans un ouvrage, et, en 1751, c’est le marchand parisien Gersaint qui en fournit aux amateurs un catalogue critique. De 1626 à 1660 environ, Rembrandt a produit quelque deux cent quatre-vingt-dix estampes jugées aujourd’hui autographes, pour lesquelles un tiers des cuivres sont conservés, sur les sujets les plus divers et d’une façon autonome et parallèle à son œuvre peint. Après les premiers essais leydois, souvent qualifiés de «griffonis»: autoportraits expressifs jusqu’à la caricature, tronjes , gueux à la manière de Jacques Callot, sujets religieux, les années 1630 voient l’apparition de planches ayant exigé un travail considérable par leur fini, leur rendu des textures et des moindres caprices de la lumière: la Descente de croix de 1633 reproduisant le tableau peint pour le stathouder, l’Annonce aux bergers (1634), l’Ecce Homo de 1636. Les paysages apparaissent dans les années 1640 (vues de chaumières et de bouquets d’arbres essentiellement), tandis que les nus féminins réalistes, les portraits (pasteurs, rabbins, commerçants, artistes et magistrats), les sujets bibliques souvent récurrents s’étalent au long de sa carrière. Dans les années 1650, les planches ont le même caractère d’ébauches que ses toiles: fortement charpentées mais parsemées de trous d’ombre oblitérant des motifs préalablement tracés, de violentes stries, de figures sommairement esquissées, sans modelé, où éclate le blanc du papier. Cette liberté suggestive est particulièrement réussie dans le Saint Jérôme dans un paysage italien (vers 1654). Rembrandt a utilisé des plaques de cuivre minces, plus faciles à marteler pour opérer des changements, un vernis mou mêlé de cire, opacifié de blanc, pour y dessiner sa composition sans effort, un mordant lent pour mieux contrôler les effets de pleins et de déliés, des encres grises ou noires pour suggérer l’atmosphère, des papiers de types divers, plus ou moins absorbants, pour varier les contrastes de valeur: blanc luisant, gris moucheté, jaunâtre (papier japonais), voire du vélin pour des impressions de luxe. Ses eaux-fortes furent assez tôt complétées par un travail au burin et, surtout dans les années 1650, à la pointe sèche, au tracé irrégulier en raison des barbes laissées sur les bords de la taille. Les différences entre les états successifs d’une même composition sont souvent spectaculaires, comme pour Les Trois Croix de 1653 ou Le Christ présenté au peuple de 1655.

En tant que dessinateur, Rembrandt a fait preuve également d’une grande fécondité, même s’il ne fut pas le dessinateur acharné que Bode voyait en lui et qu’on tend à restituer à ses élèves de nombreuses feuilles attribuées autrefois par analogie. Les dessins de Rembrandt ne sont que très rarement des études préparatoires pour ses peintures ou ses gravures; lorsqu’ils s’en rapprochent, ils se présentent souvent comme des variantes ou des alternatives. Le dessin est pour lui un exercice: d’observation, comme pour ses paysages au lavis d’encre ou une série de Lions , gravés plus tard par Bernard Picart; de notation rapide, comme pour les cent trente-cinq esquisses de femmes et d’enfants que possédait son ami le peintre mariniste Jan Van de Cappelle, aujourd’hui dispersées; de copie, comme l’ensemble de dessins reprenant des miniatures mogholes (vingt retrouvés); de mise en scène, comme pour la centaine de scènes de la Passion du Christ esquissées dans les années 1650-1655. Dans son atelier, Rembrandt participa lui-même aux exercices qu’il proposait à ses élèves: dessins d’académies d’hommes ou de femmes, dessins d’invention sur une histoire biblique lue, peut-être mimée par les élèves-acteurs improvisés, s’il faut faire remonter à Rembrandt la pratique que son élève Samuel van Hoogstraten évoque à propos de son propre atelier. En dehors des modèles pour la gravure, exécutés à la sanguine ou à la pierre noire (pour la facilité d’en prendre des contre-épreuves sur un papier humidifié), la technique de prédilection de Rembrandt était le dessin à la plume (quelquefois au roseau) et à l’encre brune. Pour corriger certains passages, il les recouvrait de gouache blanche. Étant donné que ses élèves ont imité sa technique graphique et ses motifs, les critères pour départager les dessins du maître sont la qualité expressive des figures, concentrée en quelques traits, la brièveté et l’énergie avec lequelle il définit leurs lignes de force, sans décrire détails et superficies, l’intelligence dans la structuration de la composition et sa mise en espace, et la variété des signes graphiques en fonction de la nature des éléments figurés.

«Et j’ai remarqué que, dans ses débuts, il a employé beaucoup plus de patience pour exécuter ses œuvres que plus tard», écrit Houbraken en 1718, opposant la manière fine, les glacis lisses et les tons fondus de nombreux tableaux de 1628 jusque vers 1645 aux taches de couleurs juxtaposées, aux épais empâtements raboteux et au rendu approximatif des contours et des plans qui se multiplient dans ses peintures après cette date. Durant la période leydoise, Rembrandt utilise des panneaux de bois de chêne pour ses œuvres qui sont de petit format; à Amsterdam, il emploiera de plus en plus fréquemment la toile de lin pour support. Les compositions sont exécutées sans report de carton, sous forme d’une ébauche monochrome au pinceau qui lui sert de guide pour mettre en couleur les diverses zones les unes après les autres, en commençant souvent par les fonds, plus minces et moins opaques. Les examens aux rayons X, généralisés ces dernières années, révèlent de nombreux repentirs, de beaux passages obscurcis pour donner plus de relief à d’autres, témoignage d’une liberté créative revendiquée tout au long de la genèse picturale; on comprend dans ces conditions pourquoi on ne trouve pas de tableaux à plusieurs mains, où il déléguerait à un élève tout ou partie de l’exécution comme le pratiquait Rubens. Après deux années (1625-1627) au cours desquelles Rembrandt produit des œuvres à la palette aussi variée que les textures des objets traduites mimétiquement (Allégorie musicale , Rijksmuseum, Amsterdam), il évolue vers une peinture quasi monochrome, subtile harmonie de bruns et de gris dont les nuances lumineuses servent à suggérer l’espace et à immerger les figures dans cette atmosphère saturée de reflets et de pénombres mouvantes (Saint Paul en méditation , 1629, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). «Il y a peu de lumière dans ses œuvres, sauf à l’endroit où il voulait concentrer l’intérêt; ailleurs, il regroupait avec grand art lumières et ombres avec des reflets bien mesurés et des passages de la lumière à l’ombre d’une grande habileté; son coloris était ardent, et tout révélait un jugement profond», écrit Joachim von Sandrart en 1675. Cette suprême «intelligence du clair-obscur», pour reprendre l’expression de Roger de Piles à son propos (1699), exploité tour à tour pour ses possibilités dramatiques, psychologiques, spatiales ou plastiques se révèle magistralement dans les scènes de la Vie du Christ pour le stathouder (Alte Pinakothek, Munich), où la lumière intense semble rayonner de son corps pathétiquement environné de ténèbres.

Une des particularités de la technique picturale de Rembrandt est précisément sa versatilité, son absence d’habitudes et de règles, les contrastes internes à une même œuvre. Houbraken relevait cette disparité entre des détails «exécutés avec le plus grand soin tandis que le reste semble peint avec un pinceau de peintre en bâtiment, sans le moindre égard pour le dessin. Mais il ne pouvait s’empêcher de procéder ainsi, et il se justifiait en disant qu’un tableau est terminé lorsque le peintre y a réalisé son intention». Mais les œuvres des décennies 1650 et 1660 n’ont pas nécessairement été réalisées plus rapidement, avec moins de réflexion; c’est la transposition des formes du réel, plus visionnaire, radicale et apparemment arbitraire qui rend le travail plus difficile à juger. Dans une peinture qui se refuse à toute confrontation avec le «modèle» de la nature et affirme sa réalité concrète par son épaisseur même et ses enchaînements quasi autonomes de teintes flamboyantes et terreuses, le dernier mot revient à l’artiste; le portrait de famille du musée de Brunswick en est un exemple frappant.

La fable et la Bible: un narrateur non conformiste

Ce qui fait la grandeur de Rembrandt peintre d’histoire n’est ni l’originalité de ses thèmes bibliques ou de leurs particularités iconographiques qui sont tous empruntés à des devanciers nordiques, peintres ou graveurs, parmi lesquels son maître Lastman, ni même l’abondance de ses peintures religieuses (Lastman en a peint davantage), mais leur force de conviction et leur capacité à émouvoir. Dans l’une des sept lettres de lui que nous avons conservées, adressées à Constantijn Huygens, Rembrandt indique qu’il a recherché longuement, en élaborant les tableaux pour le stathouder, «l’émotion la plus grande et la plus naturelle possible». Rembrandt n’a peut-être jamais lu la Bible entière, mais est revenu fréquemment sur les mêmes scènes et sur des personnages favoris (David, Salomon, Samson, Tobie), proposant de nouvelles mises en scène. Il place, à ses débuts, des personnages de petite échelle dans un espace solennel, comme les édifices caverneux de la Résurrection de Lazare (vers 1630, Los Angeles County Museum) ou du Prophète Jérémie (1630, Rijksmuseum, Amsterdam, aux multiples figurines fuyant à l’arrière-plan). Plus tard, il supprimera ces références spatiales, réduisant le tableau à l’affleurement de personnages monumentaux: Moïse brandissant les tables de la Loi (1659, Gemäldegalerie, Berlin), Saint Matthieu et l’ange (1661, Louvre). Les histoires peintes par Rembrandt semblent solliciter l’œil et l’esprit, qui cherchent à déchiffrer – comme les personnages dans le Festin de Balthasar , les caractères mystérieux apparus sur la paroi (vers 1635, National Gallery, Londres) – des visages dissimulant la haine: David jouant de la harpe devant Saül (vers 1629, Städelsches Kunstinstitut, Francfort). Mais aussi l’ouïe: Saint Pierre et saint Paul en conversation (1628, National Gallery of Victoria, Melbourne) ou le toucher: la main d’Aristote contemplant le buste d’Homère , peint pour Antonio Ruffo, gentilhomme de Messine en 1653 (Metropolitan Museum, New York), Jacob bénissant les fils de Joseph (1656, Gemäldegalerie, Kassel). Ces figures bibliques sont peut-être à interpréter, à la lumière des recherches sur l’imaginaire des contemporains de Rembrandt qu’expose Simon Schama dans L’Embarras de richesses. La culture hollandaise au siècle d’or (Gallimard, 1990), moins pour leur sens religieux premier que comme des références analogiques prestigieuses à des personnages et à des événements de l’histoire récente des Pays-Bas du Nord. Dans les tableaux de Rembrandt qui traitent de l’histoire d’Esther, il faudrait voir, comme dans quatre tragédies néerlandaises écrites entre 1618 et 1659 portant sur ce thème, en Aman le duc d’Albe, incarnation de la méchanceté calculée d’un conseiller assoiffé de sang, et en Mardochée Guillaume d’Orange, l’innocent patriote et héros. Les sujets dans lesquels Rembrandt se montre le plus nettement hostile aux conventions rhétoriques de l’art italien ou du baroque rubénien sont assurément les thèmes mythologiques. Le choix de sujets violents ou scabreux, le refus des transpositions antiquisantes (le chantier naval à l’arrière-plan de L’Enlèvement d’Europe , vers 1633, coll. part.), de l’ennoblissement allégorique des fables (L’Enlèvement de Ganymède , bébé pleurant et pissant d’effroi, 1635, Gemäldegalerie, Dresde), de l’idéalisation des corps (Diane au bain , au ventre flasque, eau-forte, vers 1631), ou d’une gestuelle esthétique mais sans vraisemblance (L’Enlèvement de Proserpine , qui griffe sauvagement le visage de Pluton, 1631, Gemäldegalerie, Berlin) font la saveur incongrue de ses essais dans ce domaine. Mais la question la plus délicate pour interpréter le sens de mainte œuvre de Rembrandt est l’imprécision volontaire, la suppression des indices permettant de déterminer le sujet et le genre exact de l’œuvre. La Fiancée juive (Rijksmuseum, Amsterdam) peut illustrer ce phénomène fréquent. Elle a été lue comme un portrait déguisé (interprétation particularisante et affective qui a prévalu au XIX^e siècle), Isaac et Rébecca épiés par Abimélech (interprétation historicisante qui prévaut aujourd’hui) ou une allégorie de l’amour conjugal (interprétation universalisante, souvent peu vraisemblable).

Observation et animation: Rembrandt portraitiste

Aucun portrait de commande n’étant connu pour la période leydoise, les premiers portraits réalisés à Amsterdam paraissent d’autant plus surprenants par leur maîtrise et leur nouveauté. Nicolaes Ruts , négociant en fourrures avec la Russie, dresse son imposante silhouette vêtue d’une riche pelisse derrière le dossier d’une chaise (1631, Frick Collection, New York); Marten Looten , autre marchand, tient une lettre reconnaissante de Rembrandt, et sa main droite ramenée contre sa poitrine semble protester de la réciprocité de cette amitié (1632, Los Angeles County Museum). Même geste dans le portrait du Révérend Johannes Wtenbogaert , prédicateur remontrant, commandé par le marchand Abraham Recht, protecteur des remontrants (1633, coll. part., Angleterre) ou dans ceux du prédicateur anglican Johannes Elison et de son épouse (1634, Museum of Fine Arts, Boston), peints à la demande de leur fils. Des modèles non identifiés écrivent, taillent leur plume, se lèvent de leur chaise, froissent leurs gants, serrent un éventail. Selon la somme convenue, le cadrage: tête placée dans un ovale pour Haesje van Cleyburgh (1634, Rijksmuseum, Amsterdam), les bustes sertis dans des encadrements de fenêtres pour Nicolaes van Bambeeck et Agatha Bas (1641, séparés entre les musées royaux de Bruxelles et Buckingham Palace), à mi-corps pour le poète Jan Krul (1633, Gemäldegalerie, Kassel), en pied pour l’Homme devant une porte , négligemment accoudé (1639, Schloss Wilhelmshöhe, Kassel). Les doubles portraits sont l’occasion de mises en scène vivantes, saisissant en une attitude caractéristique la profession des modèles: Le Constructeur de navires Jan Rijcksen se détourne du plan qu’il trace, son épouse se penche pour lui remettre une lettre (1633, Buckingham Palace); Le Prédicateur mennonite Cornelis Anslo commente de la voix et de la main l’Écriture à son épouse qui l’écoute docilement (1641, Gemäldegalerie, Berlin). Dans les portraits tardifs, les poses se font plus statiques, mais c’est la touche qui s’émancipe et leur confère la palpitation de la vie: Jan Six , impatient et mécontent, joue nerveusement avec ses gants, le manteau sur l’épaule (1654, Fondation Six, Amsterdam), le Porte-drapeau (1654, Metropolitan Museum, New York) semble las malgré la fierté de la pose et l’éclat de son écharpe brodée et de son panache de plume, Jacob Trip et Margaretha de Geer , riches marchands de canons, sont traités comme des vieillards nobles de tragédie, dignement assis, dans des vêtements passéistes (1661, National Gallery, Londres).

Les œuvres les plus célèbres de Rembrandt sont ses portraits de groupe. La Leçon d’anatomie du D^r Nicolaes Tulp (1632, Mauristhuis, La Haye) réunit autour du praelector anatomiae de la guilde des chirurgiens d’Amsterdam sept de ses confrères qui semblent assister avec une vive curiosité à une démonstration portant sur les muscles du bras. De La Leçon d’anatomie du D^r Joan Deyman (1656, Rijksmuseum, Amsterdam), on ne conserve plus qu’un fragment montrant le cadavre évidé et scalpé en raccourci, avec une brutalité horrible que la précédente évitait élégamment. La sortie de la compagnie de tireurs du capitaine Frans Banning Cocq et du lieutenant Willem van Ruytenburgh, plus connue sous le nom de Ronde de nuit (1642, Rijksmuseum, Amsterdam) est aussi un portrait collectif pour lequel chaque modèle paya 100 florins; mais l’ajout de personnages de fantaisie, le mouvement d’irruption en avant de la compagnie, contrarié par le désordre des attitudes individuelles, joints à l’importance d’un clair-obscur théâtral et instable et à l’irrégularité de la matière picturale en font une œuvre déconcertante qui rompt avec la tradition des images de milices civiques de Frans Hals ou d’autres devanciers moins doués de Rembrandt. Les Syndics des drapiers (1662, Rijksmuseum, Amsterdam) donne aussi l’illusion d’un dialogue animé, entre les contrôleurs de la qualité des étoffes, et les contrastes des teintes et des valeurs lumineuses suggèrent également avec efficacité l’espace où ils se tiennent.

Rembrandt a fréquemment représenté ses proches. S’il faut revenir sur l’idée que les vieilles femmes lisant la Bible (celle qui est dite en prophétesse Anne au Rijksmuseum d’Amsterdam, 1631, par exemple) et les têtes de vieillards pensifs ont eu ses parents pour modèles, un certain nombre de tableaux peuvent être identifiés avec son épouse Saskia, sa compagne Hendrickje ou son fils Titus, les comparaisons entre des visages peints sous des jours, des angles et des costumes divers, à différentes époques, restant toujours délicates. Comme pour ses autoportraits, Rembrandt n’a pas hésité à en vendre, ainsi le portrait de Saskia de profil, en riche costume (Schloss Wilhelmshöhe, Kassel) de 1633, retouché ensuite sans doute pour être vendu à Jan Six, délicat exercice à la Holbein. Saskia a posé pour son époux un voile sur les cheveux (1633, Rijksmuseum, Amsterdam), riant (1633, Gemäldegalerie, Kassel), en Flore , son visage et sa gorge, les broderies de sa robe, la couronne et la gerbe de fleurs et le bâton pastoral entortillé de plantes brillant délicatement contre un paysage nocturne (1634, Ermitage, SaintPétersbourg, et 1635, National Gallery, Londres). Hendrickje fut peut-être le modèle de la Bethsabée au bain du Louvre (1654), de la Jeune Femme se baignant dans un ruisseau (1654, National Gallery, Londres), de la Flore du Metropolitan Museum de New York (1655) ou de la Femme à la fenêtre (1656, Gemäldegalerie, Berlin); toutes ces femmes ont en commun la douceur des yeux sombres, la grâce nonchalante des poses, la plénitude de la chair d’une femme mûre et sont traitées dans une chaude lumière, un tonalisme dérivé de Titien, une pâte nourrie largement étalée. Titus est montré en écolier rêvant à son pupitre (1655, musée Boymans, Rotterdam), en page de la Renaissance (vers 1657, Wallace Collection, Londres), en moinillon (1660, Rijksmuseum, Amsterdam). Même si l’on tient compte des récentes désattributions, Rembrandt a peint la série d’autoportraits la plus étendue de l’histoire de la peinture occidentale, soit une soixantaine de peintures et de gravures, les deux séries entretenant des relations étroites. Dès 1628, il se peint à contre-jour, les mèches blondes ébouriffées grattées avec le manche du pinceau (Rijksmuseum, Amsterdam). Déguisé en patriote dans l’Autoportrait au hausse-col (1629, Mauritshuis, La Haye), en bourgeois dans l’Autoportrait au chapeau mou (1632, Art Gallery, Glasgow), en gentilhomme de la Renaissance dans les deux Autoportrait à la chaîne d’or , en ovale, du Louvre (1633 et 1634) ou celui de la National Gallery de Londres, inspiré du portrait dit de l’Arioste par Titien (1640), en apôtre Paul (1661, Rijksmuseum, Amsterdam). Il se cadre souvent au plus près, surtout dans les images de la maturité et de la vieillesse, et regarde sans complaisance son visage alourdi et son gros nez. Mais il ne s’est montré que quatre fois, tardivement, avec les instruments du peintre, palette et appuie-main: Frick Collection, New York (1658), Louvre (1660), Kenwood House, Londres (1665) et Wallraf-Richartz Museum, Cologne (1669).

Rembrandt au miroir changeant des siècles

Vers la fin du XVII^e et au XVIII^e siècle, les critiques émettent de sérieuses réserves sur Rembrandt. Sur la toile de fond de la théorie classique de l’art, attachée à la hiérarchie des genres, au décorum et à la recherche d’un beau idéal, obtenu par un dessin parfait, à l’école des antiques, il ne pouvait faire figure que d’ignorant, de maladroit, de fourvoyé ou d’obstiné, et son talent de coloriste apparaît comme gâché au service de sujets vils et de personnages laids: telle est la position de Houbraken ou de Gersaint. André Félibien (Entretiens , 1679) et Gersaint opposent à la manière «léchée» de ses contemporains la «singularité» de ses «grands coups de pinceau», de ses «couleurs fort épaisses», remarquant que ses portraits font un fort effet, de relief et de vérité, «lorsqu’on les regarde d’une distance proportionnée». Ses gravures «piquantes», «source inépuisable d’intelligence du clair-obscur, partie dans laquelle il est si difficile de réussir», connaissent le même succès que ses portraits et têtes de caractère, et circulent sur le marché de l’art européen. Cette dispersion, sans documents ni descriptions précises, a pesé lourd sur la connaissance ultérieure de l’œuvre de Rembrandt. Au XIX^e siècle, si un Ruskin n’a pas assez de mépris: «la vulgarité, la bassesse ou l’impiété s’exprimeront toujours dans l’art par le moyen du brun et du gris comme chez Rembrandt», le romantisme avec son enthousiasme pour les individualités hors des normes a entraîné une réhabilitation de la vision singulière du maître. Le marchand d’art anglais John Smith édite en 1836 le premier catalogue d’ensemble de son œuvre peint, comportant environ six cent quarante numéros. Ce corpus s’enflera jusqu’à un millier de peintures, à la fin du siècle. Rembrandt fut tour à tour enrôlé comme champion du protestantisme, de la liberté républicaine, du christianisme populaire, du patriotisme hollandais. W. Martin écrit en 1936: «Rembrandt reflète essentiellement ce que notre peuple a de meilleur: de profondes convictions religieuses, une conscience et un esprit de liberté, un besoin d’agir insatiable et indomptable.» Le XX^e siècle a opéré un patient travail de discrimination raisonnée des œuvres, accompagné d’une exploration et publication systématique des documents d’archives concernant le peintre, sa famille et sa clientèle. Parallèlement, la méthode iconologique examinait les thèmes et leur sens précis dans le milieu où vécut Rembrandt, tandis que les études sur ses élèves offraient des alternatives d’attribution aux œuvres rejetées. L’examen scientifique des œuvres et leur minutieuse description matérielle par le Rembrandt Research Project («Nous nous méfions profondément de l’évocation poétique des qualités rembranesques»), leur confrontation systématique des points de vue de divers experts ont pour but d’établir collégialement un corpus (en cours de publication) reflétant un large consensus étayé par des informations objectives et des comparaisons techniques et stylistiques.

(Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, dit) (1606 - 1669) peintre et graveur hollandais. Apprenti à Leyde, il s'installa en 1631 à Amsterdam, où il fit les portraits de riches négociants. Dès cette époque (le Philosophe en méditation, v. 1631, Louvre; la Leçon d'anatomie du professeur Tulp, 1632, Mauritshuis, La Haye), Rembrandt, qui emprunta d'abord au Caravage ses effets de lumière, utilisa d'une manière personnelle le clair-obscur: la Prise d'armes de la compagnie du capitaine Banning Cock, cour. nommée Ronde de nuit (1642, Rijksmuseum, Amsterdam), les Pèlerins d'Emmaüs (1648, Louvre), le Boeuf écorché (1655, Louvre), Autoportrait (1660, Louvre), la Fiancée juive (v. 1668, Rijksmuseum, Amsterdam). En 1642, sa femme Saskia mourut. Hendrickje Stoffels entra dans sa vie; elle fut son modèle (Bethsabée, 1654, Louvre), éduqua son fils Titus et donna au peintre une fille, Cornelia. La période 1643-1650 fut surtout consacrée au dessin (plume, pointe de bois) et à l'estampe. Protestant, lecteur de la Bible, il ne cessa de s'interroger sur la condition humaine et sa peinture religieuse, dépouillée du décor et du symbolisme catholiques, exprime l'incarnation quotidienne du divin. à partir de 1655, les coups du sort s'accumulèrent: dettes, faillite, mort de Hendrickje (1662) puis de Titus (1668). Dans le dénuement, il affirma sans relâche sa liberté de style (Syndics des drapiers, 1662, Rijksmuseum, Amsterdam). Il laissa une oeuvre immense: 400 tableaux, 300 gravures, des milliers de dessins.