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Salonmusik,

 

abgeleitet vom bürgerlichen Salon, dem Gesellschafts- bzw. Empfangszimmer in den Wohnungen des Großbürgertums, das sich durch die hier mehr oder weniger regelmäßig veranstalteten Abendgesellschaften im 18. Jahrhundert von Frankreich ausgehend zu einem literarisch-politischen Kommunikationszentrum des Bürgertums entwickelte. Dabei war es üblich, den Abend musikalisch zu umrahmen, wofür — der Exklusivität des Ganzen entsprechend — zumeist berühmte Virtuosen geladen wurden. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts sind diese Abendgesellschaften von immer breiteren Schichten des Bürgertums imitiert worden und verloren dadurch in sozialer wie künstlerischer Hinsicht ihre Exklusivität. Die musikalische Umrahmung besorgte nun die Dame des Hauses oder deren Töchter, in der Regel auf dem Klavier. Dafür entstand eine massenhafte Klavierliteratur, die sowohl den spieltechnischen Möglichkeiten musikalischer Laien als auch der prestigebeladenen Funktion einer möglichst attraktiven Umrahmung bürgerlicher Geselligkeit angepasst war. Von vornherein tendierte sie damit zur Veräußerlichung eines auf Sentimentalität und Scheinvirtuosität zielenden Gehalts, hatte sie doch mit dem Anspruch auf spieltechnische Brillanz und emotionaler Ausdruckskraft etwas zu sein, was sie hier gar nicht mehr sein konnte. Diese Ambivalenz rückte sie in die Nähe des musikalischen Kitsches, als der ein immer größer werdender Teil ihrer Produktion auch anzusprechen ist. Zu ihren herausragenden Kennzeichen gehörten dann auch eine ausgeprägte Sentimentalität, zugleich als Reflex auf die durch den Rationalismus der kapitalistischen Industrialisierung geprägte Lebensweise, eine tonmalerische Bildhaftigkeit, der Hang zum Exotischen in Form von musikalischen Anklängen an orientalische und andere Folklore (bzw. das, was man dafür hielt) und die Verselbstständigung spieltechnischer Effekte zu scheinbarer Virtuosität. Das Repertoire setzte sich zusammen aus Charakter- und Genrestücken ohne feste Form mit meist sehr bildhaften Titeln (»Der brüllende Löwe«, »Glocken des Himmels« usw.), aus auf spieltechnische Effekte hin angelegten Vortragsstücken meist in Form stilisierter Tanzmusik (Walzer, Polonaise usw.), aus Charakterstücken mit exotischem Einschlag (Barkarole, Tarantella, Rhapsodie espagnol usw.) und einer Vielzahl von Bearbeitungen diverser Orchestermusik, entweder als gekürztes und vereinfachtes Klavierarrangement oder in der Zusammenstellung als Potpourri beliebter Melodien. Um 1830 tauchte dafür die Bezeichnung Salonmusik auf, wobei sich ihre charakteristischen Eigenschaften massenhaft erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auszuprägen begannen.

 

Unter den darauf spezialisierten Komponisten ragten schon in quantitativer Hinsicht solche heraus, die sich auch als Interpreten auf die hier immer sichtbarer gewordenen Marktmechanismen einließen: Carl Czerny (1791-1857), Franz Hünten (1793-1878), Friedrich Kalkbrenner (1788-1849), Henri Herz (1803-1888). Die Masse der hier wirkenden Komponisten ist allerdings längst der Vergessenheit anheim gefallen. Typische und zugleich ebenso berühmte wie berüchtigte Beispiele der bürgerlichen Salonmusik sind das 1852 entstandene »La Prière d'une Vierge« (Gebet einer Jungfrau) der polnischen Pianistin Thekla Badarzewska-Baranowska (1834-1861) sowie das »Ave Maria. Meditation sur le 1er prélude de Bach« (1859) des französischen Komponisten Charles Gounod (1818-1893), eine Bearbeitung des C-Dur-Präludiums aus dem »Wohltemperierten Klavier I«, von Joh. Seb. Bach.

 

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gelangte diese Musik auch in die Caféhäuser und Restaurants, wo sie auf eine kleine Instrumentalbesetzung (Salonorchester) übertragen wurde und schließlich darin eine vereinzelt bis in unsere Tage reichende Fortsetzung fand (Caféhaus-Musik). Sie selbst überlebte noch die Jahrhundertwende in der bürgerlichen Hausmusik und auch als Spielliteratur im Klavierunterricht.