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VITRAIL

Le mot «vitrail» a pris peu à peu un sens précis et désigne actuellement une clôture de baie, généralement de fenêtre, faite de verre à vitre découpé suivant une composition décorative ou figurative et assemblée au moyen de plombs. Par ce principe d’assemblage, le vitrail se distingue des clôtures en vitres non découpées (vitrages), des assemblages, au moyen de ciment armé, des verres très épais (dalle de verre), des assemblages de verre collé, superposant plusieurs feuilles en épaisseur («les gemmaux», verre collé). Il faut pourtant signaler que, dans les plus anciennes œuvres occidentales connues par des vestiges ou des textes, les verres n’étaient pas assemblés par des plombs, mais sertis dans des découpages de stuc, de pierre, de marbre (claustra ), voire de bois, technique qui est encore utilisée dans l’art islamique.

Si les clôtures translucides des fenêtres sont d’un usage très ancien, aussi ancien sans doute que l’invention du verre à vitre, c’est en Occident, pendant le Moyen Âge, que ce principe s’est imposé pour créer une des plus importantes expressions d’art, et jouer un rôle essentiel dans le développement de l’architecture et des arts figuratifs, en devenant l’un des domaines privilégiés de la peinture monumentale. Les styles de la Renaissance prolongèrent avec éclat cette évolution, et, s’il subit au cours du XVII^e et du XVIII^e siècle une éclipse, le vitrail connut au XIX^e et au XX^e siècle un renouveau certain. Les problèmes qui concernent le vitrail sont de plusieurs ordres: étude des ensembles anciens; protection et restauration de ces œuvres, fragiles par nature; place du vitrail dans la création artistique contemporaine.

1. Technique

Les anciens verres à vitre sont, en principe, soufflés ; ils proviennent de la fusion, à une température se situant entre 1 200 et 1 500 degrés, de silice (sable) mêlée, pour réduire son degré de fusion, au potassium (cendres de bois, par exemple) ou à la soude (sel marin); d’autres substances peuvent servir de réducteur (dans la fabrication moderne) ou s’ajouter au mélange pour améliorer ses qualités de résistance, de transparence, de coloration. Dans la technique traditionnelle de fabrication, on distingue les verres produits en plateaux (ou «cives»), pièces rondes venant de l’aplatissement, par une rapide rotation, d’une boule soufflée, et les verres en tables, ou «au manchon» dérivant de cylindres soufflés, coupés et aplatis. On employa aussi dans l’Antiquité et pendant le haut Moyen Âge, dans l’art byzantin et plus rarement en Occident, le verre à vitre coulé à plat; cette technique fut reprise au XVII^e siècle et s’imposa depuis pour la fabrication courante du verre à vitre; son avantage essentiel est la grande égalité de surface et de transparence. Au contraire, les verres soufflés par méthode traditionnelle offrent des inégalités de matière et de couleur qui contribuent à enrichir leur effet. Les verres à vitrail sont colorés dans leur masse, au moment de la fusion de la silice, par l’addition de divers oxydes métalliques. On a pourtant fabriqué aussi des verres «plaqués», faits de la juxtaposition, au moment du soufflage, de plusieurs pellicules de couleurs différentes (généralement blanc et rouge, mais on rencontre parfois d’autres combinaisons); cette constitution augmente la translucidité des verres à forte couleur, et permet des travaux de «gravure». Inventé au XIV^e siècle, ce procédé connut un grand succès au XV^e siècle et à la Renaissance.

La fabrication du vitrail comporte plusieurs opérations successives. On découpe les verres (au fer rouge ou au diamant) selon un dessin préalablement établi (table de bois au Moyen Âge, puis support souple), et on les assemble pour juger de l’effet; on procède ensuite à la peinture des verres au moyen d’une peinture vitrifiable (grisaille), mêlant des oxydes métalliques au verre pilé et à un délayant. Ces verres sont ensuite recuits dans un four (environ 600 ⁰C) pour que la grisaille s’incorpore à la surface du verre ramolli par la chaleur. Les verres sont alors assemblés définitivement entre des rubans de plomb soudés, de forme appropriée, dont les «ailes» sertissent solidement les pièces. On constitue ainsi des panneaux, dont la dimension ne doit pas compromettre la résistance de l’assemblage par un excès de poids. Ces panneaux prennent place dans les baies de l’édifice et sont scellés dans les montants de l’ouverture; quand celle-ci est plus large et plus haute que la dimension des panneaux, on assemble ceux-ci entre des barres de fer (barlotières), qui sont quelquefois forgées à la forme des panneaux.

C’est donc une technique complexe qui s’apparente à celle du céramiste, utilise la métallurgie, mais appartient dans son essence à l’art de la peinture. La peinture sur verre est faite au moyen d’une couleur, noire ou brune (la grisaille), posée en plusieurs couches (trois, théoriquement), la plus foncée étant le «trait»; avec quelques simplifications, cette technique demeure constante jusqu’au XV^e siècle. À cette époque se multiplient les exemples de grisaille en plusieurs tons, noire, brune, bistre (improprement nommée «Jean Cousin»). Relevons encore quelques particularités propres à certaines étapes de l’évolution de l’art du vitrail: les «enlevés», c’est-à-dire le travail qui consiste à effacer partiellement la grisaille à l’aide du manche du pinceau ou d’une aiguille; l’emploi de brosses pour étendre et varier la couche picturale, etc.; vers 1300, trente ans avant la gravure, apparaît le procédé du jaune d’argent, qui est une teinture à base de sels métalliques, laquelle, une fois cuite, donne une teinte jaune très transparente. Enfin, au XVI^e siècle, on voit l’emploi des émaux, couches superficielles de peinture vitrifiée bleue, verte, violette. Au XIX^e siècle, la plupart de ces techniques ont été retrouvées et à nouveau utilisées; on y a ajouté, peu avant 1900, les verres coulés à surface inégale, striés dans la masse, irisés, etc. Cette complexité du métier confère à l’histoire du vitrail un intérêt particulier, l’évolution s’étant poursuivie tant sur le plan technique que sur le plan formel.

2. Histoire

Les origines

On est assuré, par des textes de Prudence, de Tertullien, de Paul le Silenciaire, de la présence des vitraux colorés dans des basiliques paléochrétiennes et à Sainte-Sophie de Constantinople. C’étaient, selon les témoins archéologiques découverts à Rome et à Saint-Démétrius de Salonique, des vitraux utilisant des montures en stuc ou en marbre. De cette technique, on a conservé des exemples plus récents dans les pays musulmans (Qasr el-Heir el-Gharbi, près de Palmyre). Il y eut pourtant, probablement depuis la même époque, des vitraux sertis en plomb, tels les éléments peints de vitraux de Saint-Vital de Ravenne. En Occident, des verres à vitrail pouvant remonter à l’époque mérovingienne ont été découverts dans des fouilles (Mondeville, en Normandie); des vitraux non peints (VII^e s.) ont été trouvés dans les fouilles de Jarrow, dans le Durham; un panneau du IX^e siècle a été trouvé à Séry-lès-Mézières, en Picardie (détruit en 1918). Des textes fort explicites, du X^e siècle, concernant Saint-Bénigne de Dijon et Saint-Rémi de Reims, attestent l’existence de vitraux figurés ou historiés. Le plus ancien exemple de figure humaine peinte en vitrail est une tête trouvée en débris à Lorsch (Hesse) conservée au musée de Darmstadt (IX^e-X^e s.); quelques analogies unissent cette œuvre à la tête de Christ provenant de Wissembourg (musée de Strasbourg, vers 1060). Le premier ensemble de vitraux convenablement conservés est celui de la cathédrale d’Augsbourg, qui comporte cinq figures de prophètes, debout, plus grands que nature, sur fonds blancs (vers 1100?).

Le XII^e et le XIII^e siècle

C’est en France, au cours du XII^e siècle, que l’on voit les séries les plus importantes et, sur le plan artistique, les plus achevées, comparables dans leur style aux peintures murales contemporaines ou à la miniature romane: sept fenêtres plus ou moins complètes à la nef de la cathédrale du Mans (vers 1135, 1160 et 1190), les trois verrières du chevet de la cathédrale de Poitiers, dont la célèbre Crucifixion (vers 1165), et des œuvres de caractère typiquement roman à la Trinité de Vendôme (Vierge à l’Enfant , vers 1140?) et à la cathédrale d’Angers. La série des vitraux de Saint-Denis, près de Paris, est davantage liée, dans son style, à la peinture du nord de la France, et quelquefois même des pays mosans; elle fut exécutée entre 1140 et 1145 pour l’abbé Suger; elle est mal conservée, mais fut à l’origine, en partie tout au moins, de la création (vers 1150) des trois grandes verrières de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres. Dans l’est de la France, on retiendra surtout les vitraux incomplets de la cathédrale de Châlons-sur-Marne (vers 1145 et vers 1160) et, venant de la collégiale Saint-Étienne de Troyes (détruite), une série aujourd’hui dispersée (musées de Paris, de Londres, etc.) appartenant au dernier quart du XII^e siècle. Il subsiste encore des vitraux du XII^e siècle, plus ou moins complets, aux cathédrales de Lyon et de Clermont-Ferrand, à l’église du Champ (Isère), à la cathédrale de Bourges.

Quelques vestiges subsistent en Angleterre (à York) d’avant la fin du siècle qui voit naître le décor très abondant de la cathédrale de Canterbury. Dans les pays germaniques, on signalera surtout, outre la Vierge suisse de Flums (à Zurich) et la petite figure autrichienne de Weitensfeld (à Klagenfurt), la série signée par le Maître Gerlachus, provenant d’Arnstein an der Lahn (Westfälisches Landesmuseum, à Münster) et un certain nombre de panneaux apparentés (par exemple ceux d’Ingelheim, jadis à Berlin, détruits). Les vestiges westphaliens à Saint-Patrocle de Soest ouvrent déjà l’évolution du style roman tardif (1200 à 1250 environ) dont les chefs-d’œuvre sont les vitraux «impériaux» de la cathédrale de Strasbourg et la très belle série de Saint-Cunibert de Cologne. Le style roman tardif va persister dans les pays germaniques au milieu du XIII^e siècle en transmettant ses principales inspirations aux ensembles de Sainte-Élisabeth de Marburg, de la cathédrale de Naumburg et aux dernières séries de la cathédrale de Strasbourg (haute nef, vers 1250).

Pour leur composition, les vitraux du XII^e siècle se distinguent peu de ceux du XIII^e: grands personnages isolés, destinés surtout aux fenêtres hautes; assemblages de compartiments rectangulaires, circulaires ou de formes plus complexes, contenant des scènes; fonds ornementaux de plusieurs couleurs, encadrements de bordures à motifs végétaux ou géométriques. La coloration est vive, mais généralement claire, en raison de l’abondant emploi du verre bleu clair. On constate au XIII^e siècle, jusque vers 1245, le développement des compositions complexes entre les barlotières forgées à la forme des compartiments (à Chartres, à Bourges, à Sens, à Canterbury); plus tard, en raison de la structure modifiée des fenêtres à lancettes étroites, les assemblages à panneaux rectangulaires s’imposent presque partout (cathédrale du Mans, cathédrale de Tours). L’ornementation est de plus en plus simplifiée, tant pour les fonds que pour les bordures devenues plus étroites. La coloration se modifie aussi avec l’emploi du bleu foncé et du rouge très vif. De cette période «classique» du vitrail on cite surtout: les vitraux de la cathédrale de Chartres (166 verrières conservées), de Bourges, de Sens, d’Auxerre, de Lyon, de la Sainte-Chapelle de Paris. La production française est alors immense, à la mesure des entreprises monumentales de l’architecture. On conserve beaucoup moins de vitraux anglais (Canterbury, Lincoln) ou germaniques (Strasbourg, Fribourg-en-Brisgau, Erfurt); les vitraux de la basilique supérieure d’Assise sont d’origine allemande.

Pendant la seconde moitié du XIII^e siècle, un changement important intervient, en France d’abord, et bientôt dans toutes les régions de l’Europe soumises à l’influence française. Les parties figurées, exécutées en verre de couleur, sont associées à des panneaux incolores (grisailles), ce qui permet un éclairage plus abondant des édifices, tout en faisant évoluer la peinture sur verre vers une plus grande préciosité et une coloration plus subtile. Les meilleurs exemples de ces formules se trouvent à Saint-Urbain de Troyes et à la cathédrale de Beauvais ; ils fournissent le modèle des formes typiques du XIV^e siècle. Les vitraux en grisaille existaient depuis le XII^e siècle, notamment dans des églises cisterciennes (Pontigny, Heiligenkreuz); mais, à partir de la fin du XIII^e siècle, leur emploi, en association avec des panneaux colorés, devient presque systématique.

La fin du Moyen Âge

La fin du XIII^e siècle fut le moment décisif de l’évolution: jusque-là, le vitrail était la technique dominante de la peinture, imposant son style à la miniature ou à la fresque. Désormais, c’est en profitant des découvertes picturales de la fresque italienne ou de la miniature française et anglaise qu’il va poursuivre son évolution. La représentation spatiale en perspective, d’origine italienne, s’impose aussi bien à Königsfelden (Suisse, 1325-1330) qu’à Saint-Ouen de Rouen (1320-env. 1345). Dans sa technique même, le vitrail suit les inspirations du maniérisme gothique et bientôt du réalisme. Sur le plan de la qualité, la peinture sur verre atteint alors un très haut niveau.

En Normandie, on a conservé d’admirables séries: Saint-Ouen de Rouen, chœur de la cathédrale d’Évreux (à partir de 1320), chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen. En plus de l’entourage en grisailles, l’encadrement architectural se développe en compositions très riches; le style des scènes est comparable à celui des miniatures parisiennes de Jean Pucelle. En Allemagne occidentale naissent alors les séries d’inspiration française du chœur de la cathédrale de Cologne, des églises d’Esslingen, des collatéraux de la cathédrale de Strasbourg (1335-1345). D’autres ateliers sont très actifs en Suisse (les vitraux de Königsfelden sont une œuvre capitale) et à Vienne. L’Italie, qui, par tradition, se consacre à la peinture murale, produit peu: quelques verrières, à Assise, à Florence, à Sienne.

Dans la seconde moitié du XIV^e siècle, le style international, commun à la peinture et à la sculpture occidentales, fondé sur la fusion du gothique français, des apports italiens et du premier réalisme septentrional, s’impose aussi au vitrail. Les grandes productions sont alors fréquentes: à Bourges, en liaison avec les peintres de Jean de Berry, dans le chœur d’Évreux, en contact avec l’art parisien. À Vienne, les panneaux venant de la Herzogenkapelle de la cathédrale (vers 1390) sont le sommet d’une activité très abondante (Wiener-Neustadt, Strassengel). En Allemagne, les séries de Rothenburg ob der Tauber, de Saint-Laurent de Nuremberg conduisent à la formation des ateliers d’Ulm où se révèle la personnalité de Hans Acker, proche dans son style de la peinture de Lucas Moser. En Angleterre, la fenêtre occidentale de la cathédrale d’York ou les vitraux de la Water-Tower de Canterbury appartiennent à des modalités du même style. On en découvre aussi à l’église Saint-Dominique de Pérouse, chef-d’œuvre de Mariotto di Nardo; mais dès le début du XV^e siècle (1405), sur l’important chantier de la cathédrale de Florence, Lorenzo Ghiberti et Donatello, les grands maîtres de la première Renaissance, sont appelés à l’œuvre.

Progressivement, les inventions de la peinture eyckienne et le réalisme flamand et italien éliminent les persistances du style international. On suit très bien cette progression dans les chapelles des cathédrales de Bourges (vitrail de Jacques Cœur) et d’Évreux; dans le chœur de la cathédrale de Moulins, à la chapelle de Riom. L’Allemagne offre un grand nombre de vitraux de cette époque à Nuremberg, à Erfurt; l’évolution aboutit à l’art de Peter Hemmel d’Andlau, chef d’un atelier strasbourgeois exportant des vitraux en Allemagne (Notre-Dame de Munich, Nuremberg, Salzbourg...) et dont l’influence se fait sentir jusqu’en Espagne, à la cathédrale de Séville où travaillent, depuis 1480, des verriers alsaciens. Ce style d’un réalisme exaspéré dans la représentation, utilisant avec virtuosité toutes les ressources du métier pictural, proche dans son inspiration de la gravure d’illustration, se prolonge au début du XVI^e siècle chez Valentin Bousch à la cathédrale de Metz et dans les vitraux faits à Fribourg-en-Brisgau d’après les cartons de Hans Baldung Grien. En Flandres, le style eyckien a laissé peu de vestiges dans l’art du vitrail (Saint-Gommaire de Lier). Du point de vue de l’effet, le XV^e siècle abandonne le plus souvent l’entourage en grisailles, restitue au vitrail sa véhémence chromatique, développe, sur toute la largeur de la fenêtre, des compositions très complexes, situées dans des intérieurs d’édifices, ou dans des paysages.

La Renaissance

Le vitrail religieux a très vite été adapté à la nouvelle esthétique italianisante; en Italie même, des peintres tels que Domenico Ghirlandaio et Pérugin ont fait des cartons de vitraux vers 1500; mais le grand maître du vitrail italien au XVI^e siècle a été un Français, Guillaume de Marcillat, auteur des vitraux de la cathédrale d’Arezzo. Au nord des Alpes, où les formes gothiques de l’architecture n’ont pas été profondément modifiées, le vitrail connaît une période faste. Avant 1530, en Normandie, des maîtres comme Arnoult de Nimègue, d’origine hollandaise, qui travaille vers 1500 à la cathédrale de Tournai, imposent le style italianisant. À Beauvais, Engrand Leprince est un magnifique virtuose qui a parfaitement assimilé, et enrichi, le style nouveau (à Saint-Étienne de Beauvais, puis à Rouen). En Champagne, de nombreux ateliers troyens remplissent les églises de campagne ou de villes d’une production uniforme, presque industrielle, mais d’une admirable qualité technique. Dans le midi de la France, à la cathédrale d’Auch, Arnould de Moles produit un décor de valeur iconographique et stylistique exceptionnelle, inspiré par la Renaissance. L’activité n’est pas moindre en Flandres, dans les ateliers d’Anvers et de Bruxelles; ils rayonnent jusqu’à Cambridge, où la chapelle du King’s College, un des ensembles les plus complets de la Renaissance septentrionale, est l’œuvre des maîtres anglais associés à des Flamands comme Dirck Vellaert; les Flamands travaillent aussi à l’église de Brou, en Bresse, pour le compte des Habsbourg et des Savoie. Si la technique de ces vitraux demeure traditionnelle, le style nouveau de la représentation impose un agrandissement d’échelle, une facilité picturale qui ne sont plus médiévales.

Après 1530, des événements politiques et sociaux graves modifient l’histoire du vitrail. Les pays ayant opté pour la Réforme abandonnent dans une large mesure la pratique du vitrail religieux historié; un mouvement d’iconoclasme se développe, qui détruit beaucoup d’œuvres anciennes. D’autre part, si le vitrail survit dans les pays catholiques, il est concerné par l’évolution de l’architecture «à la romaine», marquée par un purisme classique qui tend à éliminer le décor coloré des ouvertures; dans l’église de la Contre-Réforme, il y a peu de place pour les vitraux peints. Pourtant, le milieu du XVI^e siècle est l’âge d’or du vitrail flamand, avec des maîtres comme Dirck Vellaert, Nicolas Rombouts (à la cathédrale d’Anvers) ou Bernard van Orley, le grand peintre «romaniste» qui composa pour Sainte-Gudule de Bruxelles un décor triomphal et antiquisant. La peinture sur verre demeure aussi très active en France, à Paris, avec Nicolas Beaurain, verrier royal travaillant pour Vincennes et Écouen, avec la famille Pinaigrier, à Bourges avec les Lescuyer, auteurs de certains vitraux de la cathédrale et de l’église Saint-Bonnet.

Il faut reconnaître que les admirables qualités picturales de ces vitraux n’aboutissent pas à un effet coloré très franc et très riche, l’emploi de la grisaille en deux tons, des émaux, la recherche de l’effet des valeurs d’ombre dans le modelé faisant évoluer le vitrail vers l’imitation des formes de la peinture non translucide. À la fin du XVI^e siècle et au début du XVII^e, le vitrail connaît une rapide décadence, se décolorant dans sa matière (par exemple à Saint-Eustache de Paris), s’affaiblissant sur le plan technique.

Dans un autre domaine, celui du vitrail civil, la Renaissance et même les périodes plus récentes connaissent un développement intéressant. Dans des châteaux «classiques» se développe un art ornemental de haute qualité, savant par sa grammaire décorative, sinon par son effet d’ensemble. Dans les pays germaniques, et surtout en Suisse et en Rhénanie, les vitraux héraldiques, corporatifs en particulier, connaissent une vogue croissante. Ces chefs-d’œuvre de petite dimension et d’un emploi domestique sont à peu près les seuls témoins de l’art du vitrail au XVII^e et au XVIII^e siècle: la fabrication des verres de couleur a cessé, la désaffection vis-à-vis des formes médiévales est à son point culminant.

Les XIX^e et XX^e siècles

Vers le milieu du XVIII^e siècle apparaissent les premiers collectionneurs de vitraux anciens, en Angleterre tout d’abord (Horace Walpole). L’intérêt pour cet art se réveille, comme en témoigne le livre de Pierre Le Vieil (1774). Après la Révolution et les guerres qui ont provoqué de très nombreuses destructions, des tentatives sont faites en France (manufacture de Sèvres), en Angleterre et en Autriche, pour retrouver les procédés techniques anciens, soit aux fins de restaurations, encouragées par le développement de l’architecture néo-gothique, soit pour répondre aux besoins nouveaux de l’art religieux. Très rapidement, entre 1830 et 1840, l’habileté technique des verriers comme Lusson ou Henri Gérente permet de fournir des compléments très réussis aux vitraux anciens ou de multiplier des pastiches archéologiques dans les styles du Moyen Âge ou de la Renaissance. La restauration et le complément de la Sainte-Chapelle de Paris (1843-1854) en sont le meilleur exemple. Dans le domaine de la création, quelques grands peintres romantiques comme Delacroix, Ingres, Peter Cornelius fournissent des cartons aux verriers, qui adaptent ces compositions aux techniques traditionnelles. Il en est de même en Angleterre dans la seconde moitié du siècle, dans les milieux préraphaélites (Burne-Jones, William Morris).

Cette évolution vers le vitrail moderne se développe à la fin du siècle et atteint son point d’apogée avec le style 1900. En France, on peut citer les vitraux de Luc Olivier Merson, d’Eugène Grasset, de A. Besnard; en Hollande, ceux de Jan Toorop et de H. Thorn-Prikker; en Europe centrale, ceux des Polonais, J. Mehoffer à Fribourg en Suisse et S. Wyspianski à Cracovie. L’esthétique décorative de ce style, ses intentions expressives et suggestives, voire symboliques, conviennent particulièrement bien à la vocation lumineuse du vitrail et à la complexité de son matériau. Bientôt, l’apparition des tendances cubiste, expressionniste puis abstraite de l’art moderne attire vers le vitrail un grand nombre de maîtres, par exemple Taeuber-Arp, Braque, Matisse (Life Building à New York), Léger (à Coufaivre), Bazaine, Manessier (aux Brézeux). De cette manière, soit sous sa forme traditionnelle de vitrail à monture de plomb, soit sous des formes dérivées de dalles de verre à monture de béton, le vitrail regagne une place importante dans l’art monumental. Des ensembles très considérables prennent place dans des églises anciennes ou dans des églises modernes; certains maîtres comme G. Meistermann (à Schweinfurt et à Cologne) ou plus récemment encore Chagall (synagogue de Jérusalem) créent le décor d’ensemble d’un édifice conçu, comme au Moyen Âge, en fonction de ce décor translucide.

Un des problèmes les plus importants est celui de la conservation des monuments anciens; un grand nombre de vitraux du Moyen Âge ou de la Renaissance ont subi du fait de leur vieillissement, accéléré d’une façon inquiétante par la pollution atmosphérique, des dommages si graves qu’ils ne remplissent plus leur rôle primitif dans les ouvertures, parce qu’ils ont perdu leur translucidité. La recherche des techniques de leur conservation a suscité la création de laboratoires spécialisés étudiant avec soin la nature des verres et leur comportement matériel.

Depuis la première édition de l’Encyclopædia Universalis , les recherches sur le vitrail au XIX^e siècle se sont multipliées, justifiant un complément à l’article que Louis Grodecki lui avait alors consacré. Par exemple, en France la sous-direction des Monuments historiques a commencé à protéger des verrières de cette époque pour leurs qualités esthétiques, ce qui est presque une «révolution», tant ce patrimoine a été longtemps mal considéré et négligé officiellement. Aux États-Unis, un recensement systématique de ces réalisations a été entrepris (The Census of Stained Glass Windows in America 1840-1900 ). L’intérêt scientifique permet de saisir la vitalité de cette technique artistique tant dans le domaine religieux que civil. Certes, on connaissait les noms des principaux maîtres verriers comme les frères Gérente, Maréchal de Metz, mais les travaux actuels révèlent un grand nombre d’artistes, dont la notoriété souvent ne dépassa pas la province où ils étaient installés. Leur activité est loin d’être négligeable car ils ont fait pénétrer jusque dans les églises de campagne des nouveautés iconographiques ou des sujets d’actualité comme l’illustration du dogme de l’infaillibilité pontificale (1864). Ils ont joué un rôle évident dans la diffusion des styles, qu’il s’agisse du vitrail-tableau , le plus souvent pastiche de la Renaissance, ou du vitrail archéologique , généralement copie des verrières légendaires du XIII^e siècle, à médaillons historiés ou grandes figures sous des dais architecturaux. On découvre aussi, à l’exemple de Devéria ou d’Ingres, dans des ateliers moins importants, des collaborations entre peintres et maîtres verriers: par exemple, Gustave Doré pour Saint-Pierre-du-Queyrois à Limoges. Ce type d’association est aussi fréquent à Lyon de 1840 à 1860 entre peintres et praticiens locaux. Plus étonnant encore est le cas du Carmel du Mans, sorte d’atelier monastique, qui fut dirigé par des élèves du nazaréen Cornelius, les frères Kuckelbecker. Cette coopération souligne l’influence de cette «école» dans l’évolution du vitrail français entre 1840 et 1860, connue jusqu’à maintenant plus par des œuvres elles-mêmes que par des faits. En Angleterre, Charles Winston fut le premier à retrouver les techniques de fabrication des verres médiévaux et permit ainsi le développement de cet art en Angleterre que servirent des artistes comme Brotherhood ou Edward Burne-Jones.

Après 1870, le vitrail religieux va souvent s’enliser en France dans des formules stéréotypées: la quantité des verrières posées va remplacer la qualité, même sur le plan technique où en bien des cas la peinture a tendance à s’effacer. Les ateliers, devenus très importants, vont répéter les mêmes modèles: tel est le cas de Lobin à Tours, dont les productions inondent l’ouest de la France. En marge de ces travaux académiques qui, pour la plupart, ne s’écartaient pas du pastiche archéologique, quelques tempéraments se manifestèrent comme Claudius

Laverge à Lyon, Mauvernay à Saint-Étienne, Duhamel-Marette au Havre, Boulanger à Rouen ou même Nicolas à Morlaix.

En dehors de ce courant officiel, favorisé par le service des Monuments historiques, un mouvement éclata dans toute l’Europe, notamment dans le vitrail civil dont la mode avait commencé en Angleterre vers 1850, pour un renouveau de cette technique associée aux formes de l’Art nouveau. C’est d’ailleurs dans ce pays que l’on commença à utiliser le verre dit antique, qui devait apporter une luminosité particulière liée à une grande richesse de coloris. On citera James Powell, puis son élève, James Hogan, dont les principales réalisations furent plusieurs fenêtres pour la cathédrale anglicane de Liverpool et l’église Saint-Thomas à New York. En Europe, au début du XX^e siècle, c’est l’école de Nancy, avec Jacques Gruber, qui va donner une impulsion considérable au vitrail civil en y associant la technique de la gravure sur verre et leur superposition. Jacques Gruber devait poursuivre son activité jusqu’en 1935, tout en renouvelant son style qui évolua vers l’abstraction et le «non-peint» après 1925.

C’est vers ces tendances que s’orientèrent les maîtres verriers dès cette époque, mais la crise économique arrêta beaucoup d’initiatives. Pourtant, des peintres commencèrent alors – fait rare en France – à s’intéresser au vitrail. Le père Couturier au plateau d’Assy, puis le chanoine Lequeux en Franche-Comté vont favoriser des associations entre peintres et maîtres verriers. Après la Seconde Guerre mondiale, le service des Monuments historiques comprit l’avantage qu’il pouvait attendre de ces entreprises en commandant des œuvres à Jacques Villon (1957), puis à Chagall (1959) pour la cathédrale de Metz; à Vieira da Silva pour Saint-Jacques de Reims (1973); au peintre américain Einstein pour Saint-Wulfram d’Abbeville (1967), etc. Aujourd’hui, la création s’est beaucoup diversifiée en France entre deux tendances: le vitrail peint, le plus souvent figuratif; le non-peint, généralement abstrait. Mais la plupart des verriers sont demeurés fidèles à la technique traditionnelle, c’est-à-dire à montures de plomb, comme Jean-Jacques Gruber, dont l’une des dernières réalisations est la verrière de la Sainte Famille de l’église de Pont-Croix (Finistère, 1978), ou sa fille Jeannette Weiss, pour l’église de Kerfeunteun en Quimper (1982); Charles Marcq à la chapelle des Bourbons de la cathédrale de Lyon (1974); Jacques Le Chevalier pour la nef de Notre-Dame de Paris (1963-1965); ou Jean Mauret pour la fenêtre axiale du chevet de l’ancienne abbatiale de Souvigny (1982). D’autres artistes, tels les Guével, utilisent la dalle de verre, dont la première en France a été exécutée par Jean Gaudin en 1927, l’exemple le plus fameux étant celle que réalisa Fernand Léger pour l’église du Sacré-Cœur à Audincourt (1951). Cette technique, qui convient parfaitement à la simplicité et au fonctionnalisme de l’architecture contemporaine, connaît partout une impulsion considérable, notamment grâce au renouvellement des liants utilisés pour sertir les verres, comme les résines et les silicones: on arrive ainsi à traiter le vitrail en volume et à créer des reliefs, qui permettent d’animer les murs.

En matière de conservation et de protection des vitraux anciens, on a poursuivi les études. On sait aujourd’hui déceler en laboratoire la nature des désordres qui handicapent la conservation et même la lecture visuelle de ce patrimoine. Matériau instable, le verre a été surtout malmené par les hommes, notamment par les restaurateurs du XIX^e siècle. Ces derniers ont employé des moyens drastiques pour remédier à l’obscurcissement des verres: nettoyage à l’aide de puissants acides ou grattage à la lame et à la brosse en acier. Mais peut-être le plus grave a-t-il été la pose de patine artificielle, qui a formé une couche de silicate impossible à retirer aujourd’hui sans faire courir des dangers aux verres. C’est l’une des raisons qui rendent plus que jamais nécessaire la collaboration entre responsables administratifs, praticiens et historiens de l’art. Celle-ci s’est développée surtout depuis la création du Corpus vitrearum Medii Aevi en 1952, à l’initiative de Hans R. Hahnloser. Patronné par l’Union académique internationale et le Comité international d’histoire de l’art, cet organisme s’est donné pour mission de promouvoir l’étude des vitraux anciens en coordonnant la publication de volumes qui obéissent à des règles analogues et strictes comme la critique d’authenticité, préambules à toute étude historique, iconographique ou stylistique. La plupart des pays européens y participent, ainsi que les États-Unis et le Canada, pour des vitraux conservés dans des musées et dans des collections privées. Quarante-deux volumes ont paru entre 1956 et 1992. Depuis 1963, un comité technique international a été constitué pour permettre des liaisons entre les scientifiques et ceux qui veillent à la conservation. On ne compte plus les travaux suscités par cette entreprise qui se développa grâce à la volonté et à la ténacité de Louis Grodecki (1910-1982), qui dirigeait la section française depuis 1963 avec Jean Taralon, inspecteur général honoraire des Monuments historiques.

• 1626; vitral 1493; de vitre

♢ Le vitrail : la technique de la fabrication des vitraux. « La mosaïque, mère du vitrail » (Malraux).

n. m. Panneau fait de morceaux de verre généralement peints ou colorés dans la masse et assemblés, le plus souvent au moyen de plomb, de manière à former une décoration. Les vitraux des cathédrales.

⇒VITRAIL, -AUX, subst. masc.

A. — Composition, généralement historiée, faite de morceaux de verre découpés et le plus souvent colorés, assemblés à l'aide de plomb ou d'un ciment, maintenus par une armature de fer, et servant à décorer une baie, une porte ou les parois d'un édifice. Bestiaires, miroirs du monde, vitraux et porches de cathédrales s'accordent pour décrire, chacun dans son langage propre, un univers symbolique, dont les êtres, pris dans leur essence même, ne sont que des expressions de Dieu (GILSON, Espr. philos. médiév., 1931, p. 104). Le buffet est de chêne, à deux corps, séparés par une crédence à colonnettes. Les portes du haut sont à vitraux. Celles du bas sont pleines (ROMAINS, Hommes bonne vol., 1932, p. 57).

SYNT. Vitraux d'une église, d'une cathédrale, d'une banque; vitraux classiques, gothiques, modernes, persans; vitraux blancs, peints, en dalles de verre; fixer, poser, sertir un vitrail; vitraux de Chagall, de Grüber; verrier, maître verrier en vitraux d'art; vitraux en marqueterie; éclat, luminosité d'un vitrail.

— P. métaph. Un autre de mes amis a dit de certaines petites ballades de Victor Hugo, la Chasse du Margrave, le Pas d'armes du roi Jean, que ce sont des vitraux gothiques. On voit à tout instant sur la phrase poétique la brisure du rhythme comme celle de la vitre sur la peinture (SAINTE-BEUVE, Vie et pens. J. Delorme, 1829, p. 147).

B. — P. méton., ARTS DÉCOR. Le vitrail. L'art du vitrail, sa technique. J'aborde l'infini indénombrable des techniques. (...) des secrets du vitrail au mystère des vernis de violons, des canons de la fugue à la fonte de la cire perdue (...) — que (...) de thèses, de travaux de toute dimension, de tout âge et de tout format! (VALÉRY, Variété IV, 1938, p. 240).

Prononc. et Orth.:[], plur. [-o]. MARTINET-WALTER 1973 a une moitié de réponses []. Att. ds Ac. dep. 1762 au plur., le sing. dep. 1878. Étymol. et Hist. 1493 vitral « panneau constitué par un assemblage de morceaux de verre coloré, maintenus à l'aide d'une armature » (FIERVILLE, Doc. inédits sur Commynes, 190); 1626 vitrail « id. » (doc. ds HAVARD). Dér. de vitre; suff. -ail. Fréq. abs. littér.:723. Fréq. rel. littér.:XIX^e s.: a) 1 116, b) 698; XX^e s.: a) 1 357, b) 931. Bbg. GRANBOULAN (A.). Gloss. du vitrail. Banque Mots. 1982, n° 23, p. 70. — QUEM. DDL t. 33.

vitrail, aux [vitʀaj, o] n. m.

ÉTYM. 1626; vitral, 1493, surtout au plur.; mot techn. répandu au déb. du XIX^e (M^me de Staël, Chateaubriand; → Enténébrer, cit. 1); on employait surtout verrière; de vitre.

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1 Panneau, constitué de morceaux de verre découpés, généralement colorés, assemblés au moyen de plomb pour former une décoration. → Chatoyer, cit. 2. || Le soleil jouait (cit. 5) à travers les vitraux. || Vitrail d'église, d'une cathédrale. ⇒ Rosace, 1. rose (B., 1.), verrière. || Panneaux de verre de couleur, armature (⇒ Châssis, résille; nille, 4.), sertissage, pose d'un vitrail. || Vitraux gothiques, Renaissance, classiques, modernes. || Les artisans, les artistes qui font des vitraux sont dits verriers, maîtres verriers. || Les vitraux de Chagall. || Vitrail contemporain, assemblé sans plomb. ⇒ Gemmail. — Par ext. || Vitrail en verre collé. || Vitrail à joint vif, vitrail en dalles de verre. || Vitrail d'une fenêtre, d'une porte-fenêtre.