Akademik

        термин, обозначающий широкий круг деятельности животных и человека, противопоставляемой обычно утилитарно-практич. деятельности и характеризующейся переживанием удовольствия от самой деятельности. Феномен И. привлекал внимание философов, эстетиков, этнографов, биологов, этологов, психологов. Начало разработки общей теории И. связано с работами Шиллера и Спенсера. Шиллер утверждал эстетич. природу И. и видел в ней характеристику существа человека вообще. И. для Шиллера — наслаждение, связанное со свободным от внеш. потребности проявлением избытка сил. Спенсер внёс в понимание И. эволюц. подход, указав на распространение И. у высших животных и на её упражняющую функцию. К. Гросс вслед за Спенсером считал И. специфически присущей высшим видам животных, проистекающей из внутр. потребности в деятельности формой упражнения, укрепления и развития наследств. форм поведения. Эта теория господствовала до 30-х гг. 20 в. Осн. её недостатки — те-леологизм, выведение И. из усложнения организма животного вне всякого анализа отношений животного к среде обитания, отождествление И. человека и животного. Эта теория была подвергнута критике Ф. Бёй-тендейком, указавшим на то, что инстинктивные формы поведения не нуждаются в упражнении. В основе И., по Бёйтендейку, лежат три исходных влечения, которые он заимствовал из теории Фрейда: к освобождению, к слиянию и тенденция к воспроизведению. Вместе с тем Бёйтендейк относит И. к категории ориентиро-вочно-исследоват. деятельности: И. есть действие с предметом, который обладает для животного элементами новизны. В совр. этологии большое внимание уделяется описанию игрового поведения животных и его дифференциации от др. видов поведения, в особенности от ис-следоват. поведения; единой т. зр. на природу и функции И. у животных пока ещё нет. Попытка универсализиро-вать понятие И. была предпринята голл. историком и философом культуры Хёйзингой: всё многообразие че-ловеч. деятельности сводится у него к И., рассматриваемой как осн. источник и высшее проявление человеч. культуры.

        Основы историко-материалистич. подхода к И. человека были заложены Г. В. Плехановым. По его мысли, И. является деятельностью, возникающей в ответ на потребности общества, в котором живут дети и активными членами которого они должны стать. Сов. историки культуры (В. ВсеволодскийГернгросс) рассматривали И. как разновидность обществ. практики, состоящую в действ. воспроизведении жизненных явлений вне реальной практич. установки; они видят социальную значимость И. на ранних ступенях развития общества в её коллективизирующей и тренирующей роли; указывают на происходящее в ходе истории постепенное вытеснение И. из жизни взрослых драматич. искусством и спортом. Некоторые философы (М. С. Каган), разрабатывающие проблемы человеч. деятельности, рассматривают И. ребенка как синкретически-художеств. деятельность.

        В сов. психологии разрабатывались преим. вопросы о природе И. и её значении для психич. развития. Основы теории детской И. были заложены Выготским. Осн. внимание уделялось ролевой И.— ведущему типу деятельности детей дошкольного возраста, в которой дети в специально создаваемой ими условной ситуации, беря на себя роль взрослых, воспроизводят (моделируют) их деятельность и систему отношений в обществе. Был показан социально-историч. характер И. по её происхождению и содержанию (Д. Б. Эльконин). Ролевая И. на протяжении дошкольного детства постепенно перерастает в игры с правилами — обобщённые и сокращённые выражения социальных отношений.

        Плеханов Г. В., Избр. филос. произв., т. 5, М., 1958; Шиллер Ф., Письма об эстетич. воспитании человека. Собр. соч., т. 6, М., 1957; Спенсер Г., Соч., т. 3— Основания психологии, ч. 1—5, СПБ, 1897; Грос К., Душевная жизнь ребенка, пер. с нем., К., 1916; Стерн (Штерн) В., Психология раннего детства до шестилетнего возраста, [пер. с нем.], П., 19222; Игры народов СССР. Сб. материалов, М.— Л., 1933; Выготский Л. С., И. и ее роль в психич. развитии ребенка, «Вопр. психологии», 1966, № 6; Каган М. С., Человеч, деятельность, М., 1974; Эльконин Д. Б., Психология И., М., 1978; В u у t e n d i j k F. J. J., Wesen und Sinn des Spiels, B., [1934].

    ИГРА — одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см. Эстетика), т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связывал ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделял таинственными, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного средства воспитания детей, обучения охотников, воинов, спортсменов и т. п. Систематическому научному изучению (в антропологии, психологии, культурологии, философии) феномен игры подвергся только с кон. 19 в.; “теория игр” — один из разделов современной математики, изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила внимание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или спорадической форме.

    Гераклит уподобляет зон “играющему ребенку” (В 52). Платон в “Законах” называет человека “какой-то выдуманной игрушкой бога”; смысл жизни человека заключается в том, чтобы “жить, играя” в “прекраснейшие игры”, к которым относятся жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами (Leg. 803cd). В “Политике” термином “игра” обозначаются все искусства, “направленные исключительно к нашему удовольствию”, — живопись, украшения, музыка (Polit. 288с), τ. е. “изящные искусства” в новоевропейской терминологии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

    Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в “Критике способности суждения”, имея в виду эстетические феномены и искусство, говорит о “свободной игре познавательных способностей”, “свободной игре способностей представления”, игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К “изящным искусствам” Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и “искусство игры ощущений”; в их основе лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет “музыку и искусство красок”, вызывающие “удовольствие от формы при эстетической оценке” (“Критика способности суждения”, § 51); тем самым Кант закладывает теоретический фундамент для обширного круга художественных явлений, который в 20 в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие. Кант делит на азартную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он связывает с изящными искусствами, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности. В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в “Письмах об эстетическом воспитании человека” (1793—94), подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из “рабства зверского состояния” человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством (“видимостью”) и “склонность к украшениям и играм” (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935, с. 281). Человеку свойственны три глобальных “побуждения”: чувственное, основывающееся на законах природы и имеющее “предметом” жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью “законов разума”, его предметом является “образ”; побуждение к игре — самое высокое, — дающее человеку “свободу как в физическом, так и в моральном отношении”, его предмет составляет “живой образ”, который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама выступает “объектом побуждения к игре” (там же, с. 243), в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: “...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет”. На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено “все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить” (там же, с. 245). Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе “эстетического государства”, которое придет на смену историческим типам “динамического правового государства” и “этического государства” (там же, с. 291).

    Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу “свободного общения”, где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в “свободной игре фантазии”; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, развивая в “Разговоре о поэзии” (1800) метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), ав искусствах видит лишь “далекие воспроизведения бесконечной игры мира, вечно формирующегося художественного произведения” (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика, т. l. M., 1983, с. 394). Эти идеи Шлегеля оказались близкими другим романтикам, которые нечасто употребляли сам термин “игра”, но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как “игра повторения” (Wiederholungsspiel). Произведение искусства трактовалось ими как некая постоянно откладывающая и переводящая в другое (трансцендирующая) структура повторения, т. е. игра неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной “глубинной” идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил Ницше в своем определении искусств как особого “подражания” “игре универсума”, понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между “необходимостью” и “игрой”, когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры. В качестве парадигмы “сверхчеловеческой” культуры будущего Ницше выдвигает “идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным” (Веселая наука, § 382). Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев 20 в.

    Определенный итог прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании “Homo ludens” (1938) И. Хёйзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности “обзора всей человеческой культуры sub specie ludi”. Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура “возникает и развивается в игре”, имеет игровой характер (Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с. 7). Хёйзинга подчеркивал, что большинство исследователей игры недооценивают главное в ней — ее “эстетическое содержание”,— и последовательно показывал и обосновывал игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хёйзинге, гласит: “Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная” жизнь” (там же, с. 41). Сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т. е. художественными) средствами показал в утопии “Игра в бисер” (1943) Г. Гессе. Действие романа, своеобразно моделирующего концепцию Хёйзинги и идею Шиллера об “эстетическом государстве”, происходит в 23 в. Занятия интеллектуальной деятельностью, перенесенные в специально отведенную для этого провинцию Касталию, сводятся к неутилитарной игре всеми духовно-интеллектуально-художественными ценностями культуры, накопленными за историю человечества (ср. выше Ницше), — “игре в бисер” (Игре). Возникнув в среде интеллектуалов как музыкально-математическая игра лежащими в основе духовных ценностей схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход игровой партии, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т. е. превратилась в своего рода богослужение без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главный результат Игры — достижение состояний высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой “веселости”, т. е. фактически (о чем неоднократно пишет сам Гессе и что в еще большей мере следует из контекста романа) Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе тождественна культуре, осознавшей свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире. Гессе подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные “закоулки архива” и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мастера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.

    Инобытие, необычность и необыденность игры, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал Μ. Μ. Бахтин, особенно в монографии “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистских и постмодернистских культурологических парадигмах и исследованиях.

    Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хёйзингу Гадамер в основном герменевтическом труде “Истина и метод” ( 1960). При этом он сознательно дистанцировался “от субъективного значения” понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера, и направил внимание на игру как “способ бытия самого произведения искусства”. Гадамер утверждал “священную серьезность игры”, ее “медиальный смысл”, “примат игры в отношении сознания играющего”; игра — не деятельность, но “совершение движения как такового” ради него самого, “всякая игра — это становление состояния игры”; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — “порядок и структура самого игрового движения”; “способ бытия” игры — “саморепрезентация”, которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает “дру

    гого”. Высшей ступенью человеческой игры, ее “завершением”, достижением идеального состояния (“преобразованием в структуру”, по терминологии Гадамера) является искусство: “сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное” (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988, с. 147—57). Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, “преобразование в структуру” — это снятие обыденной, “непреображенной действительности” “в ее истине”, “преобразование в истинное”, “освобождение, возвращение в истинное бытие” (там же, с. 159). Поэтому игра-искусство “играется в другом, замкнутом в себе мире” и этим подобна культовому действу. Игра-искусство обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, “способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим “парусию” (богопришествие)”. “Изображение” (“представление”) искусства, в которое полностью погружается зритель, — “это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного” (там же, с. 174). Все основные феномены эстетического — мимезис, катарсис, трагическое, красоту — 1адамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом “бытие эстетического как игру и представление”, а “эстетическое бытие”, общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства (там же, с. 175-80).

    Существенное воздействие на философию и эстетику оказала трактовка игры, предложенная Л. Витгенштейном в “Философских исследованиях” (опубл. в 1953). С введением Витгенштейном термина “языковая игра” (Sprachspiel) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, “игру” с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т. п.). В отличие от раннего “Логико-философского трактата” (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждал, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной “игры” со сводом правил и конвенций, т. е. смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстракция (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста (ситуации игры с конкретными правилами и участниками) языка с его смыслами не существует. Любая попытка “отфильтровать” социальный контекст и добраться до “сущности” языка приводит к потере этой сущности. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой и обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков; в какой-то мере оно объясняет даже феномен “вживания” в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальных производствах и т. п.. Как только мозг реципиента “принимает” правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.

    С проникновением во второй пол. 20 в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р. Кайо, напр., в работе “Человек, игра и игры” (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты (“Игры, игра, литература”, 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей “текстологии”, изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т. п. Деррида развивает, в частности, романтическую концепцию игры как игры повторения (répétition), которая полностью замкнута в себе. От “репетитивности” он переходит к игре различий (difiërence) и “игре различаний” (différance), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды “игра различаний” — принципиальное научное понятие, а собственно difiêrance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной “сущности”, которую можно было бы постичь “в настоящем” (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры (в работе “Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук”) и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф. Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.

    В последней трети 20 в., таким образом, “Игра” Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, утрачивающей свои традиционные родовые и видовые границы (см. Авангард), все более и более настраиваются на игровой характер в духе “игры в бисер”, подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической “теории игр”, практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т. п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.

    Лит.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека.— В кн.: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935, с. 200—93; Нейман Дж., Моргенштейн О. Теория игр и экономическое поведение. М., 1968; Гадамер X. -Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988; Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992; Кривко-Апинян Т. А, Мир игры. СПб., 1992; Buytendiyk F. Das Spiel. Fr. /M., 1958; Fink E. Spiel als Weltsymbol. Stuttg., 1960; Capora A., Mitchell E. The Theory of Play. N. Y, 1961; Caillais R. Man, Play and Games. L., 1962; Heidemann I. Der Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild in Philosophie der Gegenwart. B., 1968; Game, Play, Literature, ed. J. Ehrmann.— В кн.: Yale French Studies, vol. 41. New Haven, 1968; Kowat^ki I. Dei Begriff des Spiels als ästhetisches Phänomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973; Auctor Ludens. Essays on Play in Literature, ed. G. Guinness, H.Andrew. Phil., 1986; Hutchinson P. Garnes Authors Play. L.-N.Y., 1983; Iser W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Bait., 1993.

    В. В. Бычков, О. В. Бычков

    ИГРА КАК ОБЛАСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ЖИЗНИ, противопоставленная серьезной, неигровой действительности, имеет специфическую символическую условность, позволяющую человеку в пределах игры быть свободным. Существуют различные типологии игр, напр., в психологии выделяют игры маленьких детей, сюжетно-ролевые, подростковые, игры взрослых, деловые игры. В философии исследуются природа (сущность), основные функции и место игры в культуре и жизни человека.

    Сущность игры можно понять, анализируя ее роль в онтогенезе и филогенезе, а также распространение игровых форм сознания и поведения в современной культуре. Исследования показывают, что игра — это культурный артефакт. Становление игры в онтогенезе обусловлено характером социализации (воспитания) человека и образцами игрового поведения, которые демонстрируют взрослые. Детские игры выполняют несколько важных функций: дают возможность с помощью игрушек в символической форме реализовать “блокированные” (т. е. неосуществленные в обычной детской жизни) желания, позволяют создать и прожить (как правило, в символической форме) интересные, значимые для человека события, создают условия для реализации свободы человека. С помощью игры ребенок упорядочивает и осваивает все увеличивающийся поток символической информации, учится жить в символических мирах. Фактически он сначала осваивает сказочные и игровые события, а затем уже — реальные. Игра — это способ детского освоения и познания мира, она вовсе не условна, а, напротив, неотличима от других серьезных занятий ребенка — еды, общения с родителями и т. д. С подросткового возраста можно говорить о специфической рефлексии игры, когда начинают различаться два слоя действительности — реальных отношений (событий) и игровых. В сюжетно-ролевых играх подросток учится действовать по правилам (а с правил, утверждал ЛевиСтрос, начинается культура), брать на себя и проводить игровые роли, договариваться, спорить, командовать, подчиняться, участвовать в разрешении конфликтов, неизбежных в коллективной игре. В сюжетно-ролевых играх формируются предпосылки психических реальностей и личности человека. Если для детей, как писал Фридрих Фребель, игра — основная стихия жизни, то для взрослых — не более, чем одна из сфер жизнедеятельности, помогающая отдохнуть, развлечься, реализовать блокированные желания. Игра для взрослого — это, как правило, средство, облегчающее решение определенных личностных задач: реализации себя, влияния на другого, поднятия своего престижа и т. п. Одновременно сохраняются и иные функции игры — создание интересной реальности, реализация потребности в свободе, осуществление блокированных желаний.

    В современной культуре значение игры существенно возросло. Не в последнюю очередь это связано с переосмыслением значения символических форм жизни (искусства, игры, сновидений, фантазий и т. п.), а также с культивированием ценностей свободы в самых разных ее значениях. Исследования последних десятилетий в философии и гуманитарных науках показывают, что символические формы жизни — это не просто мимезис, т. е. вторичное выражение и изображение чегото существующего, но, напротив, самостоятельная действительность и реальность, в лоне которой рождаются и изменяются как события, так и сам человек. Все возрастающая роль семиотического опосредован™, возможность полноценно жить в сфере искусства, игры, фантазии, сужение зоны опирающихся на опыт форм жизни, новые представления о существовании и реальности, включающие смену и “игру” позиций и точек зрения — эти и многие другие моменты современной культуры, отмеченные, в частности, в философии постмодерна, создают благоприятную почву как для нового интереса к феномену игры, так и для ее изучения.

    В. М. Разин