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GRAVURE

Il est peu d’objets d’art qui soient aussi complexes que la gravure. D’une part, la fabrication mécanique s’ajoute à la création de l’artiste; d’autre part, la gravure peut être à la fois une œuvre d’art originale et, du fait de sa reproduction à de multiples exemplaires, un moyen de communication de masse. Par conséquent, elle s’adresse autant à l’esthète qu’au grand public. Dans cette production qui, comprise au sens large, va de la photo de journal à l’estampe d’artiste, il faut évidemment faire des distinctions. L’estampe se situe souvent aux confins de l’œuvre d’art; or, bien peu d’images gravées méritent ce titre. On ne peut cependant trouver aucune définition objective qui soit exhaustive. Le fait qu’il y ait toujours eu des restrictions quant à l’appartenance de la gravure à ce qu’on nomme «le grand art» oblige à se demander dans quelle mesure la gravure répond à la définition actuelle de l’art. Les premières gravures furent produites pour populariser les œuvres d’art; il est certain aussi que ce procédé a donné naissance à un nouvel art original. Il faut donc saisir à différents niveaux le rapport de la fonction utilitaire de la gravure à sa fonction esthétique sous ses divers aspects (commercial, social, sémantique et technique).

Née avec la Renaissance, la gravure s’est surtout affirmée comme l’art de la bourgeoisie dont elle diffuse les genres et les thèmes, entre l’art aristocratique et l’art populaire. Pour l’artiste, elle dépasse de beaucoup ce cadre; elle est un moyen d’expression riche qui a pu satisfaire à tous les styles, encore utilisé largement par les écoles d’avant-garde.

Il était logique qu’après l’invention de la photographie les fonctions utilitaires de la gravure diminuent d’importance au profit de ses possibilités esthétiques. Ainsi de nos jours la gravure est-elle partagée entre un art de luxe, né du renouveau de l’estampe originale à la fin du XIX^e siècle, et un produit de consommation qui participe, avec les moyens photomécaniques, à la civilisation de l’image.

D’un point de vue technique, on peut ainsi définir la gravure: après avoir entaillé une plaque de métal ou de bois on obtient un dessin gravé qui, encré et passé sous la presse, peut être reproduit, à l’envers, sur un support. Or, il est impossible actuellement de limiter la gravure à cette définition. La possibilité de reproduction est, à l’origine, le fait essentiel de la gravure, de là ses grandeurs et ses misères.

Depuis près de deux siècles, les procédés dits «en à-plat» ont été assimilés à la gravure, quoiqu’il n’y ait plus de surface gravée à proprement parler, parce qu’ils permettent, eux aussi, la reproduction. Une définition historique et sociologique pourrait donc paraître plus objective. Elle serait cependant loin de la vision des artistes, elle, plus subjective, pour qui la reproduction n’est pas toujours le principal attrait de la gravure. Ceux-ci trouvent en elle un langage plus puissant que celui du simple dessin et ses qualités plastiques déterminent souvent seules leurs essais dans cet art.

Mais, dans le domaine technique, l’existence de possibilités innombrables interdit encore toute définition satisfaisante. Les sérigraphies (procédé en à-plat) ou des estampages sans encre se sont répandus. On tentera donc ici une approche de la gravure au double point de vue esthétique et sociologique.

1. La gravure, mode de reproduction ou mode d’expression

La gravure n’est pas née de volontés esthétiques mais de la nécessité pratique de multiplier les images, dans ce même mouvement qui assurait la diffusion des textes par l’imprimerie. Sur ces origines très obscures on ne peut faire que des hypothèses. À la fin du XIV^e siècle, les gravures sur bois, ou xylographies, faisaient l’objet d’un commerce de colportage, en particulier dans les lieux de pèlerinage. Le graveur était sans doute aussi imprimeur et vendeur, et son principal souci devait être lucratif.

La vallée du haut Rhin au XV^e siècle, Anvers au XVI^e, la rue Saint-Jacques à Paris furent les grands centres de diffusion de ces gravures d’un maigre intérêt artistique. Ces gravures commerciales n’ont jamais été le reflet d’un art vraiment populaire, car les éditeurs, groupés en familles et en quartiers, diffusaient les thèmes les plus rentables, à partir souvent de la mode parisienne.

Le plus notable effet de ce commerce fut de faire circuler dans toute l’Europe certains thèmes et motifs. Les mêmes vignettes typographiques illustraient les premiers livres des éditeurs flamands, allemands ou italiens; elles étaient, en outre, interchangeables. Au XIX^e siècle encore, des gravures changeaient de titre selon l’actualité. Ainsi apparaît l’un des traits essentiels de la gravure: sa mobilité. Ce commerce international de la gravure, qui fut sa première raison d’être, permit la diffusion des thèmes plastiques de la Renaissance, les échanges entre l’art du Nord et l’art italien.

On a peine à imaginer aujourd’hui l’importance de la gravure pour la diffusion des œuvres d’art, dans un monde qui ne connaissait ni les musées ni la photographie. C’est ce désir de diffusion des œuvres qui suscita les premières gravures florentines sur métal. La tradition attribue à l’orfèvre Maso Finiguerra (1426-1464) l’idée d’encrer ses plaques incisées destinées à l’origine à faire des nielles, pour reproduire sur un papier le dessin de ses œuvres. Ainsi pouvait-il contrôler son travail, et fournir à ses clients ou à ses élèves des échantillons de son style.

Ce même désir de populariser leurs œuvres décida Andrea Mantegna, puis Raphaël, à utiliser la gravure qui apparaît ainsi comme indissolublement liée, dans son origine comme dans son principe, à l’éclosion d’un monde où l’œuvre d’art conquiert son indépendance, déborde le cadre des cours féodales et entre dans le circuit du commerce international.

Dès Mantegna, la gravure atteint à une qualité qui la situe d’emblée comme un art presque autonome de reproduction; cependant elle assurera une fonction jusqu’à l’invention de la photographie en 1839 et la monopolisation du commerce de la peinture. Rubens, comme Raphaël, s’attacha des graveurs pour reproduire ses œuvres, pratique qui augmentait le prestige des peintres. Le rapport de ces gravures à succès dépassait souvent celui des tableaux. Certains graveurs se disputaient l’exclusivité des reproductions des peintres en renom.

Au XVIII^e siècle, les grands collectionneurs recouraient à la gravure pour faire reproduire leurs galeries, et la plupart des peintres cultivèrent ce commerce. Avec Chardin et Greuze, on multiplia même les raretés capables de valoriser les gravures. Depuis ce temps on distingue, entre les «états», les épreuves avant et après la lettre (la légende), les «remarques» (esquisses jetées par le graveur sur la marge de sa plaque). La gravure acquiert ainsi peu à peu une valeur intrinsèque.

Au XIX^e siècle, la gravure est l’intermédiaire indispensable entre l’artiste et son client devenu anonyme. Entre la disparition du mécène et l’apparition du marchand, la gravure de reproduction joue un rôle considérable, parallèle à celui des Salons et des critiques d’art; les premiers marchands de tableaux font appel à elle pour illustrer leurs catalogues. L’importance du mécène dans le développement de l’estampe s’est affirmée pareillement au Japon où certaines gravures sont signées par l’amateur qui les a commandées avant de l’être par l’artiste.

Ce rôle de la gravure, complément et support commercial de la peinture de chevalet, posa avec acuité le problème de la propriété artistique et inquiéta souvent les artistes. Déjà Dürer se plaignait d’être copié par l’Italien Marc-Antoine Raimondi et l’on raconte que Mantegna aurait assailli et laissé pour morts deux graveurs qui le copiaient outrageusement. C’est en Angleterre que la loi protégea le mieux les artistes, pour des raisons strictement commerciales. En revanche, la Royal Academy n’admettait pas les graveurs en son sein, tandis qu’en France le graveur Robert Nanteuil avait obtenu de Louis XIV, pour ses confrères, un statut d’artistes libéraux qui leur permettait d’entrer à l’Académie, où ils étaient d’ailleurs assez souvent méprisés.

L’invention de la photographie entraîna à long terme la disparition de la gravure de reproduction. Elle se transforma, avant de disparaître, en une gravure «d’interprétation», souvent à l’eau-forte. Cependant, la gravure était devenue depuis bien longtemps autre chose qu’un simple moyen de reproduction, et les peintres l’utilisaient de plus en plus comme un art original, à cause de la richesse de ses procédés. Si bien que pour l’artiste il y eut toujours deux genres de gravures: l’une, moyen de reproduction pratique et nécessaire, l’autre, moyen d’expression individuel non lié à la diffusion, langage spécifique qu’ont utilisé, depuis le XVII^e siècle, presque tous les peintres.

Après la crise du milieu du XIX^e siècle où la première formule fut condamnée, la seconde s’affirma avec plus d’ampleur pour créer ce qu’on a appelé le «renouveau de l’estampe originale». La gravure est alors assimilée au tableau de chevalet, elle est avant tout une recherche d’artiste. Les tirages des épreuves sont limités, tous signés de l’artiste, vendus par de rares marchands à un petit nombre de collectionneurs. Son prix, tout en l’éloignant du grand public qui n’en connaît généralement que les formes industrielles, composées à partir de moyens photomécaniques, la rend abordable à une clientèle plus vaste que celle, réduite par la spéculation, des peintres de chevalet. La gravure proprement dite, apanage aujourd’hui des artistes, s’est libérée en même temps qu’eux de toutes ses servitudes sociales. Mais elle semble prisonnière de cette liberté dans un monde submergé d’images d’où l’art est le plus souvent absent.

2. Fonction sociale de la gravure

Les procédés mécaniques qui entrent dans sa production n’ont jamais altéré le caractère magique de l’image. Son succès vient de ce qu’elle pouvait satisfaire, à l’échelle sociale, les différents besoins de représentation de la vie mythique.

Cette fonction apparaît dès les premières xylographies, essentiellement des crucifix et des images pieuses, qui protégeaient leurs possesseurs. On garnissait de gravures, pour les mêmes raisons, l’intérieur de coffrets, on en affichait au seuil des maisons; les confréries faisaient graver leur saint patron, et les pèlerins se reconnaissaient aux «drapelets» (petits drapeaux imagés) qu’ils arboraient. La première fonction de la gravure fut donc de mettre à la portée de tous des images religieuses de caractère prophylactique.

Simultanément l’image gravée fut utilisée à des fins didactiques grâce aux almanachs et calendriers populaires ; ce fut le début d’une fructueuse production de moyens éducatifs: jeux, calligraphies, estampes documentaires. L’art du graveur doit beaucoup à l’artisanat du cartier et du dominotier, qui fabriquent des cartes à jouer et des motifs pour les papiers peints. L’un des premiers maîtres de la gravure sur métal est appelé à cause de ses œuvres «Maître des cartes à jouer», et l’une des premières séries de gravures italiennes fut longtemps appelée «tarots de Mantegna».

La gravure trouva dans le portrait un champ d’activité vaste et logique. Les plus anciens sont dus à Dürer et au Maître du cabinet d’Amsterdam. Les burinistes du XVII^e siècle français en furent prodigues. Le portrait bon marché, réclamé par une nouvelle clientèle bourgeoise, fut répandu avant la photographie par des procédés tels que le « physionotrace ».

La puissance de l’image a fait de la gravure un instrument privilégié de propagande dans tous les domaines. François I^er avait utilisé l’affiche illustrée. Louis XIV chargea les graveurs de magnifier sa gloire dans des recueils qu’il remettait en présent aux ambassadeurs. On sait le rôle politique que joua la gravure sous la Révolution et la véritable guerre graphique que livrèrent les Anglais contre Napoléon I^er. Napoléon III doit en grande partie aux estampes diffusées partout dans les campagnes la formation de la «légende napoléonienne» qui le porta au pouvoir.

Les Jésuites utilisèrent largement la gravure pour conquérir la Flandre. De tout temps, mais plus particulièrement au XVIII^e siècle, on demanda à l’image d’édifier ou de stigmatiser. William Hogarth, en Angleterre, fut le graveur le plus attaché à détruire par la caricature les vices de son temps. La droite conservatrice anglaise, avec Isaac Cruikshank (1756-1816), ou la gauche républicaine française, avec Honoré Daumier, eurent, grâce à la gravure, des armes redoutables. C’est pourquoi les images furent souvent l’objet d’une censure plus stricte encore que celle de la presse écrite; elles apparaissaient plus agressives et étaient considérées déjà comme une «voie de fait». Rares furent les moments de liberté, en France au XIX^e siècle, pour les caricaturistes des journaux.

À l’époque industrielle, le commerce s’empara de l’image pour en faire l’instrument essentiel de la publicité. Dès le XVII^e siècle, des gravures de mode étaient vendues pour divulguer les modes de la Cour. Par l’image, on idéalise la condition féminine, on érige en critère le goût d’une classe. La gravure a été le plus efficace des mass media qui véhiculent les idéologies.

Dans ce travail de propagande, l’information, longtemps dévolue à la gravure, n’était souvent qu’un prétexte. La gravure de mode ou de mœurs, illustrée par Abraham Bosse au XVII^e siècle, est en fait une image embellie d’une société. On s’en rend mieux compte avec la gravure d’actualité pratiquée d’abord pour commémorer un événement important ou une fête brillante. L’apparition des premiers quotidiens illustrés, en 1830, lia toute une technique et un style à la reproduction des événements et des personnages du jour. Il y eut, au XIX^e siècle, des artistes qu’on a justement appelés des «reporters-lithographes».

Dans certains domaines cependant, la gravure tend à faire œuvre objective, quoique la fantaisie de l’artiste ôte toute garantie scientifique aux informations données. C’est le cas des gravures topographiques – vues purement descriptives, paysages de fantaisie de la Venise du XVIII^e siècle, «vues d’optique» au charme naïf, ou «voyages pittoresques» romantiques. Pour les archéologues, elles sont une source précieuse mais incertaine. Les cartographes sont aussi des graveurs et certains des plus anciens, comme Théodore de Bry (XVI^e siècle), étaient en même temps des ornemanistes.

La gravure quitte là le domaine de l’art pour pénétrer dans celui de l’information. Ce rôle lui a été repris par la photographie; cependant, dans bien des cas, on peut préférer les informations données par le dessin à celles, apparemment plus rigoureuses, de la photo. Ainsi la gravure de mode a survécu longtemps à l’invention de la photographie et les couturiers préfèrent souvent un croquis expressif, mettant mieux en valeur les détails du vêtement, à la photo, qui privilégie le mannequin.

Aujourd’hui que la gravure s’est séparée des arts «utiles» pour devenir un art désintéressé, il s’en faut qu’on puisse lui dénier tout rôle social. Comme succédané de la peinture, elle a toujours signifié, dans le décor d’un salon ou les cartons d’un amateur, un certain niveau culturel. Le choix d’une gravure caractérise souvent une position sociale et intellectuelle, comme en témoignent les romanciers du XIX^e siècle. Utilisée comme décor, la gravure manifeste encore l’appartenance à une classe, depuis les «chromos» accrochés dans les maisons simples, aux «posters» des chambres d’étudiants. Les « multiples » cherchent aujourd’hui à rendre à la gravure sa fonction décorative de qualité.

Ce rôle social est proche du rôle décoratif. Plus que la peinture, lieu de recherches originales, la gravure a été souvent un art décoratif. Des motifs d’orfèvrerie ou des papiers peints, on tirait des objets décorés de toutes sortes, tels les recueils de motifs que publiaient les graveurs ornemanistes et où les artisans venaient puiser. L’école de Fontainebleau au XVI^e siècle était essentiellement une école d’art décoratif cherchant à imposer en France les thèmes de la Renaissance italienne.

Mais parfois les artistes demandent leur inspiration aux gravures des autres pays et des autres époques. On sait l’influence des estampes japonaises sur les principaux peintres de la fin du XIX^e siècle. Il faut rappeler enfin le rôle essentiel que joue la gravure dans la création artistique elle-même. «Un peintre se nourrit de gravures», du moins était-ce la règle, laborieusement inculquée dans les ateliers.

3. Langage et signification

L’intérêt de la gravure et sa richesse viennent en grande partie de ce que ses fonctions utilitaires ne l’ont jamais empêchée d’être simultanément un art original et non fonctionnel. De là les insolubles querelles entre graveurs et artistes, qui se reproduisirent en 1839 entre graveurs et photographes, pour savoir si la gravure appartient ou non à un art. Cette réticence vient surtout de la présence d’un élément mécanique qui entre dans la fabrication des gravures et qui semble s’opposer à la notion de création individuelle. La fonction d’abord reproductrice de la gravure a trompé bien des esprits. En termes linguistiques, on a pu croire – l’intervention mécanique étant surestimée – que la gravure n’avait d’autre possibilité que de produire un signe analogue au référent: c’était évidemment le cas des nielles où le motif d’orfèvrerie était rendu intact par le tirage sur papier. Dès que l’on quitte ces exemples grossiers, l’illusion devient évidente. Le référent ne se confondit pas longtemps avec le motif reproduit. Ainsi, une gravure de portrait ne reproduit pas que les traits d’un visage mais toute une personnalité avec ses caractères et ses goûts. L’art se situe entre le rendu exact du motif – qui est affaire de praticien ou de machine – et l’adjonction de notations discrètes. Pour rendre la complexité du référent, la reproduction doit dépasser de beaucoup le produit mécanique qui ne rend que le sujet «dénoté». Pour ajouter à ce sujet neutre (de nature descriptive) les notations qui révéleront sa totalité expressive, le graveur-artiste doit avoir recours à une infinité d’artifices souvent indéfinissables (choix du sujet, échelle, composition, écriture, profondeur des tailles, lumières, stylisation, encrage) qui sont proprement le langage de l’art et que seuls son talent et son intelligence peuvent lui fournir.

Dans la mesure où l’artiste est prisonnier de la technique indirecte de la gravure, soit qu’il y accorde trop, soit qu’il en tire des effets faciles, la production gravée sera plus irrégulière mais aussi plus vaste que celle de la peinture dont elle s’inspire généralement. La gravure et la peinture suivant une évolution analogue peuvent être mieux connues l’une grâce à l’autre. Peintres et graveurs ont toujours collaboré; bien des tableaux perdus ne sont connus que par leur reproduction gravée. Par leur nombre, les gravures aident à retracer les évolutions, les inspirations, les courants, dont les toiles ne fournissent que des jalons.

La gravure est issue de la même civilisation qui a vu naître la peinture de chevalet, et suscita un art destiné à une clientèle plus vaste. La peinture reste le privilège d’une aristocratie et la gravure a toujours marqué une prédilection pour les thèmes ordinaires adaptés à la légèreté de son support. On accorde moins d’importance à une gravure qu’à un tableau et l’on y représente plus volontiers des thèmes plus bourgeois que nobles qui paraîtraient triviaux en peinture et se trouvent en bas de la hiérarchie des genres reconnue dans l’art classique.

Ainsi en est-il de la gravure japonaise au XVII^e siècle; les nouvelles classes remplaçant la féodalité, tout en continuant de préférer la peinture, trouvèrent dans l’estampe une expression du «monde éphémère» en rapport direct avec leurs préoccupations quotidiennes, simples scènes de genre, séries érotiques, portraits d’acteurs, et, à partir du XIX^e siècle, avec Hokusai et Hiroshige, paysages.

La gravure occidentale s’est aussi illustrée dans ces genres, qu’on peut appeler «bourgeois»: le portrait et la caricature, par exemple, le paysage aussi dans le XVII^e siècle hollandais et le XIX^e siècle français, la scène de genre surtout. Celle-ci apparaît dès le XV^e siècle avec Martin Schongauer qui représente des paysans allant au marché ou des ouvriers orfèvres se battant.

L’iconographie, particulièrement développée et riche, de la gravure, lorsqu’elle n’est pas reproduction de peinture de «grands genres», conduit généralement à la société qui l’a suscitée, et offre un répertoire complet de ses goûts et de ses aspirations.

Dans la gravure populaire, les connotations par lesquelles l’artiste veut exprimer l’indicible sont généralement trop grossières ou explicites pour donner lieu à un art raffiné et puissant. Rares sont ceux, comme Daumier ou comme certains dessinateurs d’affiches modernes, qui savent, par des moyens graphiques frappants, créer une imagerie destinée au grand public sans altérer la qualité de leur art.

Chez les meilleurs graveurs, les styles propres à la gravure peuvent être utilisés comme un langage, si la technique est parfaitement maîtrisée à des fins expressives.

Dans le goût classique, le choix de la gravure comme medium correspondait, par sa rigueur, la netteté de son écriture, aux aspirations scientifiques de l’art et à un monde hiérarchisé, où il fallait croire à un ordre des choses, sublimé par leur représentation cohérente dans l’espace. Le burin était l’instrument privilégié de ce langage. D’autres moyens mieux adaptés ont permis à l’artiste d’exprimer le monde moderne. Par l’eau-forte baroque ou la lithographie romantique, l’artiste a pu exprimer plus spontanément son être intime, et dissoudre peu à peu la réalité tactile. Le choix de la technique prend alors de plus en plus d’importance au fur et à mesure que la forme se libère.

L’art de la liberté, où l’artiste exprime un inconscient personnel et non plus collectif, fut difficile à admettre par le public bourgeois de la gravure, tant que cette liberté ne compta pas au nombre de ses propres mythes. Cet art aboutit aux formes diversifiées et incontrôlables de la gravure actuelle, demeurée en majeure partie fidèle à l’abstraction.

La multiplication et la combinaison infinies des techniques font que le choix du medium est, à lui seul, devenu significatif, et que la signification ne réside plus tant à l’intérieur de l’œuvre que dans sa relation, choisie par l’artiste, entre son existence et sa situation.

4. Procédés techniques

La plus ancienne technique de gravure, la gravure sur bois, se prêtait mal aux exigences artistiques. C’était le procédé de l’imprimerie et les gravures pouvaient être aussi tirées typographiquement, c’est-à-dire que le dessin à reproduire devait apparaître en relief sur la planche. On évidait donc les blancs et l’on gardait les traits du dessin, d’où le nom de « taille d’épargne » donné à ce procédé qui est utilisé dans tous les stades «primitifs» de la gravure, et où le Japon excella. Mais la rigidité du bois ainsi sculpté à la gouge ne peut donner que des dessins assez schématiques. La taille d’épargne tomba en désuétude après le XVI^e siècle pour ne subsister que dans la gravure populaire et jusqu’au XIX^e siècle dans les images d’Épinal. Au XX^e siècle, beaucoup d’artistes, recherchant un style fruste et primitif, revinrent à cette ancienne technique et firent, à l’imitation de Gauguin et des expressionnistes, des gravures sur bois «sauvages».

Au XVIII^e siècle, les Anglais inventèrent ou redécouvrirent un autre procédé de gravure sur bois. Au lieu de travailler une planche taillée parallèlement aux fibres (bois de fil), susceptibles d’éclater sous le canif, on utilise le bois «de bout» taillé perpendiculairement aux fibres, indépendamment donc de leur sens, travaillé au burin, ce qui permit toutes les finesses et les subtilités des illustrations romantiques. Mis au point par Thomas Bewick dans son History of Quadrupeds en 1790, il fut en faveur jusqu’à Gustave Doré et ne fut supplanté que par les moyens photomécaniques. Il permettait une impression typographique mais nécessitait une armée de graveurs expérimentés qui suivaient le dessin de l’illustrateur.

La gravure sur métal, où le burin creuse le dessin, devait se révéler beaucoup plus féconde. La planche encrée est nettoyée avec la paume de la main afin que l’encre ne reste qu’au fond des tailles. Passé sous une presse dont la pression est de plusieurs tonnes, le papier, légèrement humide, vient chercher l’encre au fond des tailles qui au séchage apparaissent en très léger relief. Ce procédé d’orfèvre apparut simultanément vers le milieu du XV^e siècle dans la vallée du haut Rhin et à Florence. Le dessin est net, d’une précision un peu rigide car le burin est difficile à conduire et demande un mouvement de la main très inhabituel, interdisant toute fantaisie à la ligne. Au lieu du burin, on utilisa, dès Dürer, la pointe sèche qui n’enlève pas le cuivre mais le repousse, donnant un velouté spécial à la ligne. Ces procédés demandent une grande rigueur et un travail considérable (de un mois à trois ans pour une planche) qui les rendent difficilement praticables par des non-spécialistes.

En revanche, l’eau-forte ne nécessite aucune pratique spéciale puisque la morsure de la planche n’est pas faite par le coup de burin mais chimiquement par un acide. L’artiste dessine avec un stylet sur une planche vernie. Plongée dans l’eau-forte, la planche est rongée aux seuls endroits dessinés. En jouant sur des morsures plus ou moins longues équivalant aux «temps de pose» photographiques, on obtient des effets de grisés à l’encrage. D’exécution plus facile, l’eau-forte eut la faveur des peintres mais fut méprisée par les graveurs académiques jusqu’en plein XIX^e siècle. À cette époque pourtant, tous les burins étaient en fait «préparés» à l’eau-forte. La première eau-forte datée est due au graveur suisse Urs Graf, en 1513, mais avant Jacques Callot et Rembrandt elle ne fut guère utilisée que pour ses qualités de rapidité d’exécution.

Le goût du dessin au XVIII^e siècle et la libération de la condition de l’artiste suscitèrent de nouveaux procédés capables de rendre le «vague» préromantique, comme le burin rendait la rigueur classique. Les Anglais gravèrent avec des roulettes qui imitent le grain du crayon, ou bien à la «manière noire», c’est-à-dire en tramant toute la plaque afin que l’encre adhère partout, puis en lissant au brunissoir certaines parties où l’encre n’adhérerait plus au nettoyage, obtenant ainsi de subtils dégradés encore utilisés par certains artistes.

L’aquatinte fut utilisée pour rendre les teintes, la gravure ne s’exprimant jusqu’alors que par traits. Un grain de résine déposé également sur toute la surface forme trame lors de la morsure et, à l’encrage, une teinte plus ou moins foncée, selon la densité du grain, apparaîtra. Inventé en 1762, ce procédé fut employé par Goya pour ses scènes dramatiques.

C’est aussi au XVIII^e siècle que le public se montra sensible à la couleur. Dès le début du siècle, les Anglais travaillaient à reproduire les couleurs au moyen de plusieurs planches. Jusqu’alors, et cela se pratique toujours, les couleurs étaient appliquées à la main. Le principe est demeuré le même et, à moins de peindre la planche avec des encres de couleurs différentes et un tampon appelé «poupée», qui oblige à replacer les couleurs aux mêmes endroits à chaque tirage, l’impression en couleur nécessite toujours autant de planches, donc autant de tirages que de couleurs: celles-ci se composent en se superposant par repérage. Curieusement, c’est vers la même époque, en 1760, qu’au Japon, pourtant totalement coupé du monde occidental, on utilisa un procédé semblable pour remplacer le coloriage à la main.

Mais ce qui révolutionna l’estampe au début du XIX^e siècle, ce fut l’emploi de la lithographie, premier des procédés en à-plat. Il n’y a pas de gravure à proprement parler: la pierre lithographique, calcaire bavarois, absorbe l’eau et repousse la graisse. La pierre, dessinée avec un crayon spécial qui refuse l’eau, est humidifiée et encrée, l’encre n’adhérant que sur les seules parties dessinées. Ce procédé, découvert par l’Autrichien Senefelder et importé en France sous l’Empire, ne fut d’abord conçu que comme un moyen de reproduction industrielle ou un jeu de société. Ce sont les romantiques, Géricault et Bonington en premier, qui en comprirent toutes les qualités esthétiques, en y adaptant toutes sortes de procédés d’aquarellistes et de dessinateurs. Employée dans les journaux à cause de sa rapidité d’exécution, la lithographie fut détrônée par la photo, mais elle connaît, depuis la fin du XIX^e siècle et les affiches de Toulouse-Lautrec, une grande vogue chez les artistes modernes qui peuvent s’y exercer facilement et y trouver ces couleurs franches en à-plat recherchées de nos jours.

Ce goût de la couleur en à-plat est satisfait par la suite avec le procédé encore plus simple de la sérigraphie. Le motif est découpé comme au pochoir et le papier est encré avec une simple raclette à travers un écran de tissu. Ce procédé, utilisé dans l’affiche, ne rend aucune nuance mais convient parfaitement aux jeux géométriques de Victor Vasarely qui fut l’un des premiers à le remettre en honneur.

On chercha de nombreux procédés, dérivés de la lithographie et combinés avec la photo, capables d’industrialiser la reproduction en à-plat. C’est désormais l’offset qui est le plus employé, mais seulement de façon commerciale.

5. Gravures et styles

Il apparaît que les procédés de gravure peuvent se multiplier à l’infini. Cette richesse a permis à la gravure de s’adapter à tous les styles, et d’être redécouverte par les artistes à chaque époque.

La Renaissance trouva dans la gravure le moyen de poser différemment les problèmes de géométrie de l’espace et de sa représentation rigoureuse. Le Strasbourgeois Schongauer fut l’un des premiers à s’affranchir de l’orfèvrerie pour considérer la gravure en elle-même, mais c’est Dürer qui donna toute sa souplesse à la ligne. Celle-ci semble économisée et personnalisée dans ses compositions qui ne sont plus touffues mais rationnelles et géométriques. Avec peut-être moins de technique mais un sens artistique plus développé, les Italiens ont cherché le rendu net de l’espace par les formes gravées. Si dans la Bataille d’hommes nus , la plus ancienne gravure italienne sur métal qu’on puisse attribuer à un peintre, Antonio Pollaiuolo (1431 env.-1498) ne réussit qu’une merveilleuse composition d’ensemble où les plans se dégagent mal, Mantegna parvint à donner à ses personnages l’aspect sculptural qui caractérise son style. Le classicisme triompha très tôt en gravure et les artistes du Nord, comme Lucas de Leyde (1494-1533) l’adoptèrent rapidement.

Le maniérisme, avec ses goûts décoratifs, chercha des formules plus souples, mêlant l’eau-forte au burin. En 1520, le Parmesan fut le premier à l’utiliser en Italie. Les formules italiennes trouvèrent une ligne ondoyante qui fit fortune aux Pays-Bas, avec Hendrick Goltzius (1558-1617) par exemple. La gravure a largement contribué à répandre, au milieu du XVI^e siècle, un style maniériste international.

Les artistes baroques demandaient plus de mouvement et de sensibilité. La gravure dut se prêter à leur écriture ouverte et libre. Jacques Callot joua subtilement sur la composition des vernis et les morsures de l’eau-forte. Ses procédés permirent à Claude Lorrain de traiter des impressions d’atmosphère dans des paysages à l’eau-forte, tandis que Van Dyck, dans son Iconographie , inaugurait le portrait moderne où le caractère est rendu par une ligne rapide et résolument libre. Incompris, il dut terminer sa série au burin. Les clairs portraits de Van Dyck s’opposent aux eaux-fortes de Rembrandt qui découvrit les riches possibilités du procédé. Grâce à la liberté acquise par la ligne, alliée à la puissance de contraste du papier blanc et de l’encre noire, ce dernier crée un univers complexe qui semble se dissoudre dans le clair-obscur.

Les écoles se libèrent alors de l’emprise italienne. Les Hollandais découvrirent, par réaction esthétique, l’équilibre de leurs paysages. La gravure anglaise apparut vers 1600. À Bologne, les Carrache travaillaient au burin mais avec un système de lignes plus ouvert. Le classicisme français du XVII^e siècle se manifesta surtout par une série de portraitistes virtuoses qui demandèrent tout à la belle taille «rangée» et affirmèrent la prééminence de la ligne dans la gravure.

Les artistes modernes attendent des techniques de la gravure d’accroître la distance qu’ils entendent mettre entre le réel et eux, grâce aux nuances tirées des leçons de Rembrandt. Au XVIII^e siècle, Giambattista Tiepolo réussit à faire passer dans la gravure, par la rapidité de sa ligne et la légèreté de sa taille, la «blondeur» vénitienne, tandis que Piranèse obtenait des effets aussi riches des contrastes violents entre les masses solides et les effets de lumière. Tiepolo, qui avait produit une série de Caprices , mourut à Madrid en 1770. Il y fut connu de Goya qui donna, dans un pays troublé par les guerres, une nouvelle dimension au langage de la gravure. Ses compositions inquiétantes sur fond d’aquatinte utilisent la gravure comme moyen de traduire le fantastique et la laideur, qui fait son entrée dans l’art.

C’est certainement par les libertés graphiques de la caricature que la gravure eut le plus grand rôle dans l’évolution de l’art moderne. Alors qu’une caricature semblerait encore inconvenante dans la «grande» peinture, le genre s’en répand en Angleterre puis en France, par la gravure. C’est la réaction d’un milieu libéral contre l’absolutisme politique et l’académisme esthétique. La lutte durera pendant tout le XIX^e siècle. Après Goya, c’est Delacroix qui porta les meilleurs coups avec son Faust , d’un graphisme réellement endiablé, incompris de la plupart de ses contemporains. Pourtant cette libération des formes, exprimant tout à la fois relief et mouvement, permit les créations de Picasso. Le dynamisme devenait valeur esthétique. La ligne schématique, les compositions vigoureuses de Daumier contribuèrent à ce changement de valeurs. La gravure révèle la profondeur de ce mouvement stylistique qui ne veut plus être soumis à la réalité mais désire marquer toute la soumission que la réalité doit à la liberté créatrice de l’homme.

À partir du milieu du XIX^e siècle, la commercialisation de l’image abandonne à l’estampe le domaine de la création artistique pure. Si le réalisme de Courbet, dont les thèmes doivent tant à l’imagerie populaire, n’a pas produit de gravures, en revanche des artistes isolés y trouvèrent un moyen, peut-être moins intimidant que la peinture, de décrire leurs rêves. Les précurseurs du surréalisme, William Blake d’abord puis Charles Meryon, Rodolphe Bresdin et Odilon Redon, furent des graveurs. De même c’est par la gravure que l’on saisit le mieux la naissance de l’expressionnisme, avec les œuvres des Allemands Käthe Kollwitz, Ernst Barlach ou de l’Autrichien Alfred Kubin. Dans un sens tout à fait différent, les déformations graphiques inspirées par la gravure se manifestèrent dans l’esthétisme de la fin du siècle, les illustrations d’Aubrey Beardsley et les affiches « modern style ».

Tout en suivant le mouvement pictural, la gravure a donc, de plus en plus, son évolution propre, à cause des possibilités originales qu’elle offre. Si la plupart des gravures sont aujourd’hui le fait de peintres, et si certains d’entre eux laissent un œuvre gravé considérable, comme Rouault, Villon, Picasso ou Chagall, il en est aussi qui se sont «spécialisés» dans la gravure. Ainsi Stanley William Hayter, artiste anglais de l’école de Paris, a-t-il, par son «atelier 17» et ses livres, diffusé un style international de gravures abstraites. Chaque artiste s’exprime autant par la nature du procédé que par le contenu intellectuel de son travail, d’où une attirance compréhensible vers la gravure où les medium nouveaux permettent de nouveaux styles. Le peintre Goetz a inventé à lui seul trente-six procédés de gravure, dont celle au «carborundum». Il n’est guère d’école moderne qui n’ait «réinventé» la gravure.

La multiplication des techniques de reproduction de l’image offre aux artistes modernes un répertoire expressif qui a pu fournir un champ fertile à presque toutes les expériences nouvelles. L’abstraction sous toutes ses formes y a longtemps puisé des ressources: lyrique (l’école de Paris), gestuelle (les Américains après 1950), ou géométrique (les sérigraphies de l’op art). Par la suite, le geste et la pratique toute particulière auxquels l’artiste doit s’astreindre pour graver s’insèrent fort bien dans la réflexion générale sur la production des signes artistiques, mettant en évidence leur matérialité, leur distance et leur spécificité qu’exploitent le pop’art, l’art minimal ou l’art conceptuel.

Dans les années 1960, le mouvement social des classes moyennes a fourni un nouveau public à l’estampe et suscité son essor, car elle se montrait capable de couvrir les murs de l’après-guerre d’un décor «original»; en outre, un travail de réflexion sur l’image et sur le processus de sa production-reproduction a conduit les artistes à s’y intéresser car ils y trouvaient un exercice stimulant, où le simulacre de la création se heurte à une fabrication encore artisanale, et qui renvoie à la production envahissante des images qui aujourd’hui nous environnent. Sa vocation de «multiple», oubliée par les collectionneurs qui ont voulu l’assimiler à un objet unique, lui permet de garder une formule efficace, dont l’ambiguïté même est riche d’enseignement pour les artistes, de significations et d’applications idéologiques pour le marché de l’art et le public.

• 1538; graveure « rainure d'arbalète » XIII^e; de graver

1 ♦ Vx Sillon, trait gravé. ⇒ entaille, glyphe.

2 ♦ Action de graver. La gravure d'une inscription. — Manière dont un objet est gravé. La gravure d'un bijou.

3 ♦ Absolt Art de graver, soit pour orner un objet dur, soit pour reproduire une œuvre graphique. Gravure en pierres dures. ⇒ glyptique. Gravure sur métaux. Gravure d'orfèvrerie. ⇒ ciselure. Gravure sur bois, à l'aide d'une pointe rougie au feu. ⇒ pyrogravure.

♢ Spécialt LA GRAVURE : procédé de reproduction par plaques gravées. « La gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter une idée d'un art dans un autre » (E. Delacroix). Gravure directe : procédés excluant tout agent chimique. Gravure en relief, en taille d'épargne, où les blancs du dessin sont évidés et les parties qui doivent venir en noir épargnées. Gravure sur bois (⇒ xylographie) . — Gravure en creux, où les parties creusées de la planche apparaissent en noir, après avoir été bourrées au tampon. Gravure sur linoléum (⇒ linogravure) , sur métaux, sur cuivre (⇒ chalcographie, sidérographie) . Gravure au burin, en taille douce, à la pointe sèche. Gravure à l'eau-forte, où les parties de la planche de cuivre dégarnies de vernis à la pointe sont attaquées par l'acide azotique. ⇒ eau-forte, mordant. Gravure au vernis mou. Gravure en pointillé au burin ou à l'eau-forte, où la taille est remplacée par des pointillés. Gravure à la manière noire (⇒ mezzo-tinto) , imitant le lavis (⇒ aquatinte) . Gravure sur pierre (⇒ lithographie) . — Gravure en couleurs : sur trois planches de cuivre (trichromie), sur pierre (chromolithographie).