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GADDA (C. E.)

Alors même qu’il s’achève, son siècle littéraire, en Italie, ne peut faire moins que reconnaître en Carlo Emilio Gadda, sinon l’auteur le plus représentatif, du moins l’interprète le plus lucide de celui-ci pour ce qui est de l’écriture, et le plus singulier quant aux solutions linguistiques et thématiques qu’il a faites siennes au cours d’une soixantaine d’années d’élaboration. Si au moment même de sa mort, la proximité de l’œuvre édité laissait la place à quelques doutes, un jugement certain sur la présence gigantesque de Gadda dans la littérature italienne est aujourd’hui possible.

L’expérience de la douleur

L’homme et l’œuvre grandissent au sein d’une inquiétude orgueilleuse, entretenue par les angoisses et les fausses certitudes de l’aube du XX^e siècle qui nourrissent les premiers pas et la formation de Gadda. Né à Milan, en 1893, très tôt celui-ci s’imprègne de la vitalité de la cité, avec son goût de l’efficacité, ses valeurs scientifiques et industrielles mêlées au souvenir du romantisme et du positivisme lombards. Il découvre les habitudes quotidiennes de la ville, ses espérances secrètes, et voit se former le dessein qui, dans L’Adalgisa , va lui permettre de tracer le profil social et moral de toute une époque à travers celui de Carlo Biandronni. Au cours de ces toutes premières années, relatées plus particulièrement dans I Viaggi la morte (Les Voyages la mort ), Gadda grandit près d’un père dont il ne cessa, avec un certain mépris, de dire l’éloignement et d’une mère à laquelle, en revanche, il reprocha toujours sa présence trop insistante. Le noyau bourgeois dans lequel il évolue connaît alors l’euphorie de la croissance et de l’amélioration matérielles: à peine unifiée, l’Italie de cette époque sort depuis une vingtaine d’années de son pénible et sanglant Risorgimento, et se montre soucieuse de préserver un héritage dont elle ne veut pas démériter. Milan redevient la capitale morale, la ville phare qu’elle avait déjà été au Moyen Âge, au moment des Communes.

À l’intérieur de ce cadre général doivent s’inscrire les expériences biographiques qui ont lentement transformé les certitudes de la formation et de l’esprit de Gadda en autant d’inquiétudes. Première entre toutes, du moins chronologiquement, l’expérience de la guerre de 1915-1918, à laquelle il participe comme volontaire, rassemble à elle seule plusieurs des thèmes progressivement dominants de son œuvre: elle marque d’abord sa première sortie du noyau familial, la confrontation avec une autre réalité, la rencontre d’Emilio Cecchi et Bonaventura Tecchi qui eurent une importance capitale dans sa décision d’écrire. Cette participation au conflit devait également permettre à Gadda de clarifier le discours de l’histoire de l’Italie, ouverte désormais sur une réalité mondiale. Cette réflexion allait aboutir à un projet littéraire dont le souffle a l’ambition de reparcourir les chemins du passé le plus noble. De Dante à Machiavel, de Manzoni à Gramsci ou à Gadda, la création littéraire et linguistique reste en effet indissociable d’une mise au point historique et politique sur le «sort» de l’Italie. Cette résonance commune s’inscrit immédiatement dans l’expérience de la guerre, et se transforme en expérience d’écriture; c’est sur le front que l’écrivain élabore son premier texte important, le Journal de guerre et de prison . Mais la guerre emporte aussi son frère bien-aimé et cette perte deviendra, chez Gadda, un des leitmotive de la douleur inconsolable, une référence constante à la cruauté nécessaire qui déborde l’histoire des hommes et qui alimente la force créatrice de La Connaissance de la douleur .

Après la guerre, Gadda achève ses études d’ingénieur de l’École polytechnique de Milan. Il s’inscrit en philosophie et soutient une thèse sur Leibniz. Il prend aussi la décision d’écrire, ponctuellement d’abord, puis régulièrement, dans des revues, comme Solaria et, plus tard, Letteratura , malgré l’engagement dans le monde du travail qui le conduit à séjourner en Argentine, en France, en Belgique. Puis c’est le retour en Italie, d’abord à Milan, Florence, et le déménagement définitif à Rome. Ayant abandonné son métier d’ingénieur, il travaille à la rédaction d’un programme culturel pour la R.A.I. (cf. L’Art d’écrire pour la radio ) et finit par se vouer uniquement au métier d’écrivain, jusqu’à sa mort en 1973.

De l’inquiétude à la fureur lyrique

Malgré les apparences extérieures, et quoi qu’il en dise lui-même, Gadda a écrit très tôt, comme le révèle le grand nombre de publications posthumes, en particulier le Récit italien d’un inconnu du XX^e siècle . Avec ce texte s’exprime déjà une inquiétude commune à toute l’œuvre, et qui fait hésiter l’écrivain sur le genre dans lequel engager son écriture. De fait, dans le Récit italien , la forme de narration choisie s’apparente plus à l’essai ou au conte philosophique qu’à la nouvelle ou au roman. Il existe de la part de Gadda une incrédulité à l’égard de la forme romanesque, qui lui semble avoir tout dit; s’il s’agit de reparcourir des étapes littéraires, pourquoi ne pas choisir alors ce qui s’apparente le plus à la nouvelle qui, inspirée par Boccace ou Bandello, constitue le champ premier de la véritable prose en Italie? Ce choix, qui n’est pourtant pas aussi nettement programmé, s’impose à l’écriture de Gadda, et lui fait franchir d’emblée la frontière de la modernité: l’action romanesque ne vaudra plus par elle-même, mais par sa conflagration et sa dissémination en autant de noyaux d’intensité, à travers lesquels l’écrivain réussit à récupérer l’expérience de l’écriture passée, pour la transfuser dans le présent qui est le sien. Dans un autre sens, sa méthode de travail l’oblige presque à s’en tenir à cette forme: Gadda n’écrit jamais une seule chose à la fois; il est plutôt l’auteur d’une œuvre productrice de textes dont la composition s’étire sur une durée souvent considérable. À côté du Récit , mentionnons cette summa , elle aussi posthume, du quotidien expérimental, tant scientifique que philosophique et littéraire, qui s’intitule Méditation milanaise , et, toujours dans la dispersion apparente, les récits de La Madone des philosophes , du Château d’Udine , des Merveilles d’Italie , des Années , premiers petits chefs-d’œuvre ou l’on sent déjà présente la tension violente de l’écriture gaddienne.

Viendront ensuite les grands récits romanesques. L’Affreux Pastis de la rue des Merles met en scène un commissaire confronté à deux délits: l’assassinat d’une très belle dame et un vol de bijoux, qui ont eu lieu dans le même immeuble de la rue des Merles. Nous sommes plongés dans l’époque mussolinienne, plus par la narration d’une manière de vivre et de penser que par des allusions politiques précises. Petit à petit, grâce à la reconstitution des innombrables fragments qu’offre la réalité de l’histoire et à l’agencement que la raison, toute leibnizienne, du commissaire leur donne, on finit par trouver l’issue possible des deux drames. Mais rien ne s’achève vraiment: preuves, témoignages, indices, anecdotes ne sont là que pour narguer la raison, et pour mieux se jouer de l’esprit. La démarche narrative de Gadda s’apparente à l’exploration d’un site archéologique – celui de la langue italienne –, où les éléments disparates en présence suggèrent l’approche hasardeuse de toute reconstitution. L’humour et, plus souvent, l’ironie se glissent dans les interstices de la réalité pour en saccager la trame. La multiplicité savoureuse des personnages mineurs donne ses couleurs disparates à l’hétéroclite et à l’éphémère, puissances majeures qui empêchent la réalité de se fondre en une loi absolue. De là grandit une métaphore, celle de la langue qui n’a qu’un corps morcelé que seul l’auteur sait recomposer.

Dans La Connaissance de la douleur , dont la composition s’échelonne sur trente-deux ans (de 1938 à 1970) et qui restera inachevée, la tension constante entre absolu et éphémère recrée ce mal originaire et fondateur à l’égard duquel aucun salut n’est possible. Là aussi, on repère une archéologie, celle des savoirs de l’homme. Gadda fabrique de toute pièce la géographie fabuleuse de deux pays imaginaires, le Parapagal et le Maradagal, à peine sortis de la guerre: dans l’un d’eux vit l’hidalgo Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, héros qui a oublié l’action, lui préférant par désabusement la mollesse d’une réflexion morbide sur l’être. C’est dans ce roman que s’affrontent avec le plus de violence les catégories qui régissent le moi. L’homme est ici confronté à ses altérités proches (la mémoire du père, la mère), lointaines (l’ensemble de la collectivité sociale) et absentes (l’ombre d’un frère mort), et en vient à affirmer l’impossible coexistence du moi avec l’autre; le moi tyrannique dérobe constamment l’autre et ne peut l’affirmer, à moins de le tuer. Dans le roman, l’opposition fils/père-mère s’achève par la mort de la mère, et ce crime est vu comme la confirmation supplémentaire d’un mal absolu, comme la preuve de l’incapacité à vivre, sinon par les mots, l’écart entre l’être et les choses. On retrouve cette thématique du double dans les différents fragments qui composent L’Adalgisa , sur un ton pourtant moins dramatique et qui, grâce à la capacité d’entomologiste de l’auteur, sait varier à l’infini les plaisirs du grotesque.

Au-delà des thèmes, des récits, Gadda crée des espaces, de véritables architectures à la Piranèse où se matérialise l’œuvre. Une étroite confluence existe ici entre les genres mineurs et majeurs: on ne peut même pas dire que les premiers aient servi de canevas aux seconds, tant ils sont à la fois indépendants et pourtant intimement liés dans l’accomplissement de l’écriture comme expérience du singulier. En revanche, on repère des modes proprement répétitifs dans les thématiques de Gadda: récits de voyages, chroniques, historiettes ou nouvelles, mémoires, tout sert à décrire l’objet et le monde avec une étourdissante précision, à l’aide d’une palette langagière comme il n’y avait pas eu précédemment – si l’on excepte Dante – d’exemple en Italie. Son leitmotiv est d’abord la peinture poussée à l’extrême de cette bourgeoisie italienne qui, à travers ses hommes et ses femmes, brasse l’histoire du quotidien comme si elle touchait à l’immortel; la haine humorale de l’auteur atteint, à chaque fois qu’elle s’y attache, sa plus haute violence expressive. Dans ces cas, Gadda devient le grand auteur rompu au lexique le plus déchaîné, s’aidant de toutes les racines, de tous les caprices et les rages permis par l’italien, replaçant sa matière première dans un enchevêtrement syntaxique tel qu’on y perd son latin, pour retrouver, durant ce parcours, tous les délires propres à la langue.

Une archéologie de la langue

L’ensemble de ces raisons pourrait expliquer la forme particulière du «roman» chez Gadda: la contrainte d’une action, d’une histoire est ici soumise à l’envie rageuse d’écrire. C’est le trait particulier qui rassemble, dans leur profonde diversité, L’Adalgisa , La Connaissance de la douleur et L’Affreux Pastis de la rue des Merles : leur achèvement a parfois duré toute une vie. On aura compris que le contenu des œuvres romanesques de Gadda, comme celui de ses nouvelles, ne vaut pas en tant que tel: certes, le récit, pour quelqu’un qui, comme lui, a d’abord été confronté aux réalités et au concret, a quelque chose d’essentiel mais, en même temps, de facilement contournable, car il ne possède pas, dans la logique gaddienne, une fin en soi. Bien plus importante est la marque imposée à l’écriture: c’est elle qui prend en charge la multiplicité des tensions propres au récit, qui fait et défait à volonté l’écheveau des écritures italiennes qui l’ont précédé, revisitées à la fois comme lieux topiques des auteurs, et en tant qu’époques d’un fonds historique commun. La langue est certainement la plus belle «invention» de Gadda, qui bouleverse sa réalité actuelle en essayant d’en mettre à nu les devenirs possibles ou sous-jacents chaque fois qu’il lui semble qu’elle en est empêchée par les discours et les certitudes idéologiques (naturalisme, néo-réalisme, par exemple). L’auteur finit par fréquenter un passé mythique et jamais vécu pour en extraire ce qui, ancien, semble pourtant nouveau. Cela confère à l’écriture de Gadda l’exaltation d’un lexique profondément culturel et médité, qui ne laisse rien au hasard: c’est ainsi que l’adoption progressive des dialectes comme langue spéculaire de l’italien, au lieu de se résoudre dans un jargon personnel ou dans un relevé historique méticuleux des pratiques langagières, devient ce chaudron shakespearien ou joycien où la langue se retrouve en position de faiblesse, forcée par la violence d’une écriture devenue le seul acte capable de la faire parler. Cela a probablement trait à l’expérience «macaronique» italienne du XVI^e siècle, au baroque et sans doute à divers autres militantismes historiques de l’italien. Il n’en reste pas moins que Gadda, sans refuser ces catégories, dépasse les limites étroites d’une simple projection mimétique, et agit sur le corps même de la langue tout comme son héros aurait pu, dans le final de La Connaissance , martyriser le corps de sa mère. Piété qui naît de la douleur du martyre commun de vivre. Ce qu’on appelle «baroque» chez Gadda n’est qu’un trompe-l’œil qui satisfait tous ceux qui souhaitent en récupérer et en fixer le sens: «Le baroque est dans la nature des choses», dit-il; il n’est donc que l’expression matérielle d’une recherche intérieure et occulte, qui tend à dire à tout prix l’indicible que les mots cachent, que les sensations rendent fuyant, et qu’on essaye de dérober parce que l’indicible, c’est-à-dire le sens détourné, est, bien plus que le sens, meurtrier et cruel.

Le projet qu’accomplit l’écriture de Gadda est de ne plus raconter, ce dont pourraient témoigner ses dernières pages, celles d’Éros et Priape , son grand pamphlet antimussolinien, où l’écriture, s’enfermant sur elle-même, lâche les mots comme autant de guerriers sur un champ de bataille. Lutte grandiose des mots jusqu’à la mort qui rappelle celle des Atlas de Michel-Ange, livrant et protégeant maniaquement un secret. Celui peut-être qui dénie, à l’instar d’autres écrivains qui lui furent en quelque sorte contemporains, toute vérité humaniste à la littérature. C’est là le dernier cri d’une culture léopardiennement nihiliste, qui se voulut en ce début de siècle une critique radicale de l’homme. Et le sens presque définitif de l’œuvre de Gadda s’adresse à cette constante visitation de la mort, qui est le propre de tous ses récits, comme un grand linceul que le dernier des hommes en écriture jette pieusement sur tout ce qui a été raison d’être et de croire. En dessous de cela se recompose muettement une poétique du déchirement, une plaie irrémédiable que nulle connaissance ne pourrait guérir, sinon celle de la douleur qui conduit au silence des tombes. On ne saisit pas la puissance de l’écriture de Gadda si on n’adhère pas à ce bouleversant registre qui, à la suite de quelques grandes pages où la description réaliste s’est faite comique, nous plonge par quelques mots très simples dans le pire déchirement du réel, et où le moindre geste, le moindre mot deviennent mortels. Ainsi, telle image de La Connaissance : «toute offense est mort», par son exiguïté même, réunit les pôles extrêmes du réel et révèle sa capacité fondamentale à recréer une cosmogonie de l’écriture à travers l’enchevêtrement d’une forêt de symboles et de hiéroglyphes.