Средневековая Л.а в течение первых веков своего существования представляет собой явление гетерогенное и разнокачественное и унифицируется, и то не полностью и не везде, лишь к XI-XII вв. Сохраняют свою особость такие автономные культурные области, как Ирландия и Скандинавия, а принципиальное несходство Л. на латинском и нелатинских языках лишь сглаживается, но не преодолевается полностью. Вначале же оно предстает просто разительным: фактически это разные стадии литературного развития, случайно сошедшиеся в одном историческом времени. Само сосуществование такого рода разных стадий - скажем, устной и письменной культуры — не является специфической чертой средневековья; специфичен для него массовый переход отустности к письменности (на фоне и при поддержке давней письменной традиции). Римская культура в силу своего универсализма и самодостаточности попросту не замечала фольклор кельтско-германских народностей; кризис, поразивший высокую культуру в период переселения народов и падения Западной империи и ослабивший ее самососредоточенность, привел — как к одному из своих отдаленных последствий - к письменной фиксации фольклорных сказаний, в том числе мифологических (в Исландии, например). Ближе к концу первого тысячелетия с опорой на устную традицию происходит новое самопорождение базовых литературных родов и видов: романский и германский героический эпос, в котором историческая тематика оттесняет сказочно-мифологическую, характерную для более ранних этапов, и поэзия малых форм, представленная на севере Европы таким раннестадиальным явлением, как творчество исландских скальдов, а в романском регионе стоящая у истоков куртуазной лирики.
Сходные процессы происходят и в латинской традиции, которая, завершив адаптирование классики к потребностям христианского мировоззрения, переходит к выработке нового литературного языка: рядом с метрической поэзией (основанной на противопоставлении долгих и кратких слогов) возникает ритмическая (основанная на счете слогов, воспринимаемых как качественно однородные), в поэзию из прозы проникает рифма, в рамках культовой деятельности заново формируется драма, активно обрабатываются фольклорные сюжеты («Вальтарий», «Руод-либ» и др.). Высшего своего расцвета и наибольшей полноты латинская Л.а достигает в XII в. Ее религиозная отрасль представлена гимнографией, агиографией, видением, проповедью, от которой отпочковывается exemplum, драмой литургической, аллегорической поэмой и аллегорическим «дебатом». На границе религиозного и светского раздела располагается историография. Отчетливо светским характером обладали поэмы актуально-исторического («Деяния Роберта Гвискара», «Деяния Фридриха Барбароссы в Ломбардии», «О войне Милана против Комо» и т.д.) или легендарно-исторического (наподобие «Александреиды» Вальтера Шатильонского) содержания, лирическая поэзия, бравшая за образец Овидия, сатирическая и комическая поэзия вагантов. Начиная с XIII в. под натиском новых языков латынь все более бесповоротно оттесняется в сферу религиозной и научной тематики, новое расширение ее влияния приходится уже на эпоху Возрождения, но и здесь она из круга традиционно классических жанров (поэма, лирика) и жанров, граничащих с не собственно художественной словесностью (диалог, послание), выходит лишь в единичных случаях.
Новоязычная Л.а в пору высшей зрелости средневековья представлена двумя большими комплексами. С культурой рыцарского замка и королевского двора связаны куртуазная лирика Прованса, Франции и Германии трубадуры, труверы, миннезингеры), французский (chansons de geste), немецкий и испанский героический эпос, французский и немецкий рыцарский роман. К городу и городской среде тяготеют такие жанры, как французское фаблио и немецкий шванк, «животный» эпос («Роман о Ренаре»), аллегорическая поэма («Роман о Розе»), комическая драма (фарс) и различные новоязычные модификации латинских жанров, иногда очень далеко отклоняющиеся от своих образцов (от эпи-столографии и историографии до религиозной лирики и драмы городской религиозной).
На так и не стершуюся до конца границу латинской и нелатинской Л. в средние века указывает в числе прочего различие в социальных и профессиональных характеристиках их авторов. Несколько огрубляя и модернизируя картину, можно сказать, что латинский автор преимущественно любитель, а нелатинский - профессионал. Правда, своему мастерству латинский автор, подобно нелатинскому, выучился, причем там же, где выучился латинскому языку, — в школе. Поэтому он, во-первых, в подавляющем большинстве случаев клирик (в эпоху раннего средневековья, когда других школ, кроме монастырских, не существовало, это правило, не знающее исключений), а во-вторых, его литературная деятельность прямо продолжает то, чем он занимался на школьной скамье, по указке учителя. В Санкт-Галленском монастыре в кон. IX в. требовалось, чтобы, поздравляя аббата по праздникам, младшие ученики местной школы обращались к нему в прозе, средние - в ритмических стихах (соответствующих фонологической практике), а старшие - в метрических (отражавших уже утерянное на практике различение долгих и кратких слогов - как раз чтобы компенсировать эту утрату, на рубеже античности и средневековья в школах и появилось обязательное сочинение стихов). После окончания школы опыт этих экзерсисов, существенно не меняясь, переносился в новую сферу деятельности, собственно литературную: как проза проповедей и посланий, так и поэзия гимнов и элегий, прямо вырастали из школьных грамматики и риторики. Окончивший школу мог, однако, и навсегда забыть о приобретенных в ней навыках сочинительства.
Обучение поэта в нелатинских традициях имеет совершенно другой характер. Хотя ирландские фил иды, подобно латинским поэтам, обучались не только поэзии и круг их деятельности поэзией не ограничивался, поэтами, однако, они были в обязательном порядке - личный выбор и личная склонность тут значения не имели. Сменившие их барды уже и учились преимущественно стихотворному мастерству, и оплату получали именно за него, о чем говорит тщательно детализированная система расценок за поэтический труд. (Филиды и барды). Об обучении исландских скальдов источники молчат, но без него, принимая во внимание сложнейшую поэтическую технику, характерную для скальдической поэзии, обойтись было невозможно; деятельность скальда не ограничивалась сочинением стихов, но это его умение ценилось чрезвычайно высоко и доставляло ему значительные материальные блага. Профессионализм жонглеров (причастных к возникновению и циркуляции героических песней, фаблио и других жанров новоязычной Л.ы) не подлежит никакому сомнению; в их случае не исключена (хотя и не доказана) преемственная связь с такими профессионалами древнеримской индустрии развлечений, как мимы и гистрионы. В поэзии трубадуров, труверов и миннезингеров заметен переход (наиболее размытый у трубадуров, наиболее отчетливый у миннезингеров) от любительства в начале (когда поэзию культивировала высшая феодальная аристократия) к профессионализму в дальнейшем (когда сеньоров оттесняют вассалы и даже бюргеры). Среди труверов - впервые в нелатинской традиции - появляются в значительном числе клирики во всеоружии своей школьной образованности. С другой стороны и почти одновременно в латинской поэзии формируется такой квазипрофессиональный класс сочинителей, какваганты. Налицо движение навстречу друг другу, но свободное перемещение из традиции в традицию станет возможным только с началом ассимиляции ди-дактико-аллегорических жанров городской культурой, а в области, скажем, лирики не будет практиковаться до таких пограничных фигур, как Данте и Петрарка.
Общим фундаментом для большинства средневековых поэтических традиций было отношение к поэзии как к чему-то «сделанному», требующему определенных навыков, обучаемость которым не вызывала сомнений. Впрямую это отношение выражено, например, в исландской культуре: искусство скальдов стоит здесь в одном ряду с искусством кузнеца или воина. Противоречие с иным, прямо противоположным взглядом на поэзию как на дар богов в Исландии никак не рефлектировалось. Средневековая культура вообще осталась глубоко равнодушной к понятию вдохновения как одного из источников поэзии (понятию, хорошо известному античности). Трубадуры, подобно скальдам, не рождают стихи в божественном исступлении, они над стихами работают: «золотят», «обтесывают», «куют», «обтачивают», «раскрашивают». Лишь в зените поэтической культуры средневековья, у стильновистов и Данте, появляется отчетливо сформулированное представление о творчестве как о вдохновении («Когда любовью я дышу, //То я внимателен; ей только надо //Мне подсказать слова, и я пишу», - «Чистилище», XXIV, 52-54), но представление о творчестве как труде и искусстве также не утрачивает своей силы. В латинской традиции «рукотворность» поэзии открыто не декларируется (хотя нередки жалобы на тяжесть поэтического труда), поэзия в ряду других «свободных искусств» отделяется от «искусств механических», однако отграничивается она от них не по принципу возрастания эстетического начала (и соответственно, убывания начала утилитарного), а по принципу убывания объемов ручного труда - граница, достаточно мобильная и, во всяком случае, не отделяющая раз и навсегда искусство поэта ни от искусства строителя, ни от искусства каменотеса. Исландский скальд не просто прославлял своего конунга - он прославлял его на особом поэтическом языке. Средневековый латинский поэт в сущности делал то же самое: он брал некую тему и придавал ей форму с помощью усвоенных в процессе обучения традиционных стилистических средств. Темы у латинского поэта были более разнообразны, его риторический репертуар не в такой степени жестко канонизирован, но и в том, и другом случае акт поэтического творчества сводится к приданию формы некоему извне взятому материалу. Поэт работает над материалом так же, как ремесленник, только в большей степени использует голову и в меньшей - руки.
Если представители «свободных искусств» смотрели на представителей «искусств механических» свысока, то точно также, с несколько презрительным высокомерием могли смотреть на поэтов теологи. Отношение христианской мысли к поэзии (см. Возрождения средневековые) в течение средних веков менялось от настороженного к снисходительному. В античный период существования христианства имелись примеры агрессивного неприятия поэзии как неизгладимо отмеченной печатью язычества (Тертуллиан). И в дальнейшем эта позиция время от времени давала о себе знать, но взять верх не могла: церкви был нужен латинский язык, а овладеть им без чтения «авторов» (т.е. в первую очередь поэтов) было невозможно. Поэтому в школьном курсе грамматики сохранилось изучение поэзии, а в отношении языческой культурной традиции была выбрана позиция сдержанного нейтралитета: доказывалось, что философы и поэты Греции и Рима пытались по-своему изложить те же истины, которые содержатся в св. Писании (апологетическая линия, идущая от Юстина и Татиана), а Библия в свою очередь не чурается риторических фигур и стихотворной формы (Иеро-ним, Кассиодор, Исидор Севильский; последний утверждал, например, что Моисей опередил Гомера в использовании гекзаметра). Если языческие поэты способны высказать лишь какую-то часть истины, и даже ее - случайно и искаженно, то поэты христианской эпохи страдают тем же изъяном просто в силу того, что они пытаются говорить об истине языком, ей не присущим. Этот язык либо от истины уводит ввиду своей приукрашенности и усложненности (точка зрения критиков поэзии, таких, как Гуго Сен-Викторский), либо выводит на путь, к ней ведущий, но позволяет сделать на нем лишь несколько первых шагов (точка зрения защитников поэзии, таких, как Бернар Сильвестр). Даже для той философии, которая выбирает язык поэзии, поэзия остается только приманкой: Алан Лилльский, обращаясь к читателю своего прозометрическо-го «Плача Природы», обещает, что истина, скрытая покровом вымысла, покажется ему еще слаще. О том, что эта истина иная, что она как-то отличается от истины философии, не помышляет ни один средневековый апологет поэзии, опираясь в этом отношении на многовековую, восходящую к античности традицию аллегорической экзегезы. Для высокой схоластики, однако, такой путь к истине вообще не приемлем: Фома Аквин-ский решительно заявил, что в поэзии нет ничего, кроме буквального смысла, и толкование по уровням смысла (средневековая экзегетика их насчитывала четыре: буквальный, аллегорический, тропологический или моральный, анагогический) применимо только к св. Писанию. И для Альберта Великого, и для Фомы поэзия - низшая из наук (infima doctrina).
Ко времени Альберта и Фомы спор artes и auctores (т.е. спор о том, какой метод овладения латинским языком лучше: посредством изучения правил или посредством чтения авторов) давно закончился, победили сторонники отвлеченных правил, изучению «искусств» был отведен специальный факультет, где все было подчинено движению к вершине - к диалектике (или логике). Именно с этой вершины, владея приведенными в стройную последовательность приемами мысли, смотрят на поэзию, где нет ни последовательности, ни мысли, великие схоласты. Однако спор artes и auctores не прошел бесследно и для поэзии, вернее, для ее теории. Победители не ограничились изгнанием «авторов» с факультета «искусств», но попытались сделать изучение поэзии таким же нормативно регулируемым, как изучение языка. Для этого они применили к ней приемы и методы риторики (дело в том, что поэтика все время своего существования основывалась на принципе подражания, избегая выработки правил, а риторика строилась как система норм). Веком раньше подобная операция была проведена на материале деловой прозы: в кон. XI в. в Монте-Кассино, в первой половине XII в. в Болонье, в XII-XIII в. в Южной Франции, в XIII в. в Средней Италии возник и окончательно сложился типичный для средневековья раздел риторики -риторики, имеющей дело не с устной, а с письменной речью, с речью, утратившей устный характер, но не утратившей прямой адресованное, с посланием, с эпистолой. Именно в рамках этой эпистолярной науки (ars dictaminis) была нормативно закреплена практика ритмического оформления периода (т.е. были определены и соотнесены с типами деловой прозы формы «курсуса» — ритмизованного окончания фразы).
Латинские поэтики, появившиеся в кон. XII - первой половине XIII в. (до нас дошло пять: «Наука стихотворческая» Матвея Ван-домского, «Новая поэтика» Гальфреда Винсальвекого, «Наука стихотворная» Гервазия Мельклейского, «Парижская поэтика» Иоанна Гарландского, «Лабиринт» Эберхар-да Немецкого), добавили к общему для грамматики и риторики разделу elocutio («художественное изложение», т.е. перечень тропов и фигур) два раздела риторики: «нахождение материала» (inventio) и «расположение материала» (dispositio). He все эти разделы разрабатывались с равной степенью подробности. Самыми детализованными были списки фигур, порядок выбора которых определял принадлежность произведения к одному из трех стилей, высокому, среднему или низкому. Из раздела о нахождении описывались в основном способы расширения («амплификации») материала (описание, сравнение, отступления и т.п.), из раздела о расположении - способы начинать стихотворение. Авторы поэтик делают вид, что их рекомендации применимы к любому поэтическому произведению, но на самом деле они не выходят за рамки школьной поэзии и связанных со школьной дидактикой задач: поэзия в их понимании ничем принципиально не отличается от других школьных дисциплин. Но именно эта установка на практическое применение сообщает латинским поэтикам качество нормативности и ставит их у истока долгой традиции, которая будет поколеблена только в эпоху романтизма.
Начиная с XIII в. появляются новоязычные поэтики: сперва провансальские («Пояснения к стихотворству» Раймона Видаля, ок. 1120 г.; «Провансальский Донат» Юка Файдита, сер. XIII в.; «Законы любовного языка» Гильома Молинье, сер. XIV в.), затем французские («Пролог» Гильома де Машо, ок. 1370 г.; «Искусство сочинять и слагать песни» Эсташа Дешана, 1392 г.). К первым годам XIV в. относится поэтика Данте («О народном красноречии»), написанная на латинском языке, но имеющая дело с материалом новоязычной словесности. Исходной дисциплиной для всех этих поэтик, как и для поэтик латинских, является грамматика (первые провансальские поэтики - это, по сути дела, учебники провансальского языка), к которой добавляются приемы и правила риторики. У Данте риторическая схема (нахождение - расположение - изложение) полностью доминирует и ктому же применена к новому для нее материалу с последовательностью и систематичностью, которых не знала ни одна из предшествовавших поэтик. Сам же этот материал дает романским поэтикам несколько новых, по сравнению с латинскими, тем и ракурсов. О «мудрости» поэта говорилось и раньше, но скрывалась за этой мудростью в сущности все та же школьная образованность, теперь к владению знаниями (среди которых, например, у Дешана на первое место выдвигается музыка) прибавляется и владение собой, наука поэзии отождествляется с наукой любви, с куртуазной доктриной (Молинье, Машо). Кроме того, поэзия через риторику сближается с политикой (Брунетто Латини в «Сокровище», Молинье) — это также свидетельство определенного движения от школы к жизни, в данном случае, к политически насыщенной среде итальянского города.
Даже у Данте еще сохраняется и терминологическое и содержательное различие между латинскими «поэтами» и новоязычными «стихотворцами» (rimatori, dicitori per rima) - только у Петрарки и Боккаччо оно исчезает. Вместе с ним исчезает и стирается вековое неравенство латинской и нелатинской поэзии, и две эти традиции впервые получают возможность слиться в одном русле (и соединяются в одном лице традиция латинского «любительства» и нелатинского «профессионализма»: Петрарка - клирик, но без службы и прихода, профессионал, но свободный). И главное - поэзия объявляется высшей формой человеческой жизнедеятельности, а великие поэты — своего рода оракулами человечества. Аргументация при этом используется не новая, аналогичными аргументами обосновывалась постановка поэзии на низшее место в иерархии наук (поэзия как особый, непрямой путь к истине, идентичной истине философской), но выводы делаются прямо противоположные, и именно эти выводы легли в основу новой европейской культуры. С возникновением ренессансного гуманизма auctores вновь берут верх над artes, но подражать «авторам» теперь предлагается по правилам, наделенным нормативной обязательностью, — так начинается европейский классицизм, далекие истоки которого просматриваются в средневековом синкретизме эстетического и утилитарного.
Литература: Гринцер П.А. Стиль как критерий ценности // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.,1994; Евдокимова Л. В. Французская поэзия позднего средневековья. М, 1990 (глава «Мудрость, риторика, музыка. Поэтики Машо и Дешана в исторической перспективе»); Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986; Assiinto R. Ipotesie postule siiU'estetica médiévale con alcuni rilievi su Dante teorizzatore della poesia. Mi-lano, 1975; Сurtius E. R . Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948; De Bruyne E. Etudes d'esthétique médiévale. Brugge, 1946; Eco U. Arte e bellezza nell'estetica médiévale. Milano, 1987; Farai E. Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. P., 1924; Glunz H. H. Die Litera-rästhetik des europäischen Mittelalters. Bochum, Langendreer, 1937; Murphy J.J. Rhetoric in the Middle Ages. Berkeley, Los Angeles, 1974; Zumthor P. Essai de poétique médiévale. P., 1972.
М. Л. Андреев
Словарь средневековой культуры. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН). Под ред. А. Я. Гуревича. 2003.