СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.
Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, —
писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все — лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.
Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением, он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов — мистиков символы, это — «ключи тайн», это — «окна в вечность», окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически — философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира — балаганчика с его «картонной невестой» — по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой — по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь — из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.
Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...
(Валерий Брюсов).
Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»
(К. Бальмонт).
Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать — пишет К. Бальмонт, — что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.
Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.
Если конец 18 и начало 19 века — крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века — это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.
Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».
Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».
С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа — все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.
Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.
Символизм и его поэтика. Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова — гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия — для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме — ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:
Певучую душу твою
И темные речи люблю.
Поэт отвечает:
Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души — несказанны.
У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....
Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль...
Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».
Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов — символистов. Им нужны «слова — хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:
Музыки, музыки прежде всего
(Верлэн).
Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:
Всегда пою, всегда певучий,
Клубясь туманами стиха.
Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.
Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни. Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:
И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.
Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме — мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».
Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.
Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.
говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» — вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:
О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...
Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:
Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.
В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто! Никто!
Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1—7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:
Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».
Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!
В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).
Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...
В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:
Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: — Никогда!
«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко — пишет Эд. Поэ — всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости — некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального» (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.
Символизм русской школы. В то время, как на Западе, в Европе вместе с концом века и торжеством буржуа наступают сумерки кумиров и вырисовывается сверхчеловек Фридриха Ницше, у нас в России вместе с концом героической эпохи, когда «пали все лучшие», вместе с гибелью на эшафоте, в Шлиссельбурге и в каторжных тюрьмах «поколенья, проклятого богом», умирает руководящая идея десятилетия (см. 80-е годы) и выступают поэты новой поры. Если поэт П. Я. (Якубович) воспевал самоотречение пожертвованного поколения, привыкшего «жертву жертвой не считать и лишь для жертвы жить», то новые поэты — К. Бальмонт, Валерий Брюсов, Д. Мережковский, Минский-Виленкин, Ф. Сологуб возвещали самоутверждение и самоуслаждение личности, пропитанной крайним индивидуализмом, антисоциалистическим настроением и разрывом с народом, носителем социалистических идеалов. Все они выступают заклятыми врагами гражданской поэзии и гражданских идей, подобно французским парнасцам эпохи Наполеона III (см. Парнасцы). Они провозглашают искусство для искусства, они воспевают одинокий цветок Эдельвейс, их стихи, холодные и равнодушные к человеческим скорбям, похожи на «белые холодные снежинки». Новые поэты порывают с традицией русской литературы, — с «бедными людьми», униженными и оскорбленными. Они становятся на сторону господ, они воспевают Неронов, ангелов опальных, властителей жестоких. Они связывают свое творчество с последним словом европейской литературы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов в первых сборниках выступают преимущественно как переводчики Э. По, Шелли, Лагора, Бодлера, Верлэна, Рембо, Метерлинка, Малярме и других европейских символистов. В. Брюсов признавался, что знакомство в начале 90-х годов с поэзией Верлэна и Малярме открыло ему новый мир.
В 1893 году появилась нашумевшая книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях русской литературы». Поэт-критик указал, что в России нет литературы в европейском смысле слова, ибо нет преемственности. Будущее литературы он связывает с европеизацией русской литературы. Новые черты русской литературы он видел: 1) в изменении содержания, которое связано со стремлением уйти из этого мира в мир потусторонний; 2) в применении символов и 3) в расширении художественной впечатлительности.
В это время символизм едва зарождался на фоне всероссийской истерики на почве победоносной буржуазной культуры, перенесенной в Россию. В 1894 году появляются тощие книжки «Русские Символисты» с переводами из французских символистов. С 1895 года при поддержке издательств Скорпиона и Грифа стали появляться первые книги новых поэтов. Эти поэты все теснее связываются кружковою сплоченностью и образуют школу русских символистов. Эта школа просуществовала почти четверть века и за это время пережила два периода. Первый период под знаком декадентства (см. декаденты) до 1903—1904 г. Второй период под знаком соборности, под знаком Владимира Соловьева от 1904 до 1913 года. После 1909 года с прекращением «Весов» начинается распадение группы и поэты символисты обособляются. Первый период связан с именем Валерия Брюсова, К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Минского-Виленкина, Коневского, Миропольского, Д. Мережковского, В. Розанова. Второй период связан с именами Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Когда 1-го мая 1908 года во французском журнале Mercure de France Зинаида Гиппиус, она же Мережковская, она же Антон Крайний, поместила «Заметки о современной русской литературе», она развивала идеи Мережковского, высказанные им в вышеупомянутой книге («О причине упадка...»). Она писала: «первая попытка создать литературную и эстетическую среду имела место около 1895 года. В 1895 году основался журнал «Мир Искусства» (издававшийся до 1904 года), около которого группируется все, что было боевого и современного в русской литературе. В редакции журнала мы встречаем таких поэтов, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, которые основывают свой журнал «Весы» (1904), встречаем таких писателей, как Розанов, Мережковский, Минский, преимущественно занятых религиозными и философскими вопросами». Основные черты символического течения Зинаида Гиппиус видела: 1) в глубоком уважении к художественной культуре Европы, 2) в том, что декаденты говорят о новых идеях, 3) в том, что они ненавидят реализм, 4) в том, что они подчеркивают глубочайшее равнодушие в области политики и проповедуют не без преувеличения искусство для искусства. Валерий Брюсов и К. Бальмонт в своих первых сборниках давали яркие иллюстрации к этим положениям. Книги К. Бальмонта «Под северным небом», «Горящие зданья», книги Валерия Брюсова, выпущенные позднее под общим заглавием «Пути и перепутья» (первые две части), были особенно характерны.
Но по мере приближения революции парнасство, эстетство, крайний индивидуализм, декадентские гримасы уступают место горячему порыву, стремлению отразить настроение коллектива. В стихотворениях «Кинжал», «Толпе» Брюсова, в «Белых зарницах» К. Бальмонта, в стихах 1905 года Ф. Сологуба и Минского, в статьях Мережковского чувствуется разрыв с антиобщественным настроением декадентства. Идеи соборности, единения, революционной общественности все ярче и ярче выступают в поэзии символистов. В 1908 году Александр Блок пишет свои Ямбы, свои стихи о России. Андрей Белый обращает свое лицо к поэзии Некрасова. Выходят переводы из Эмиля Верхарна (В. Брюсов «Стихи о современности»), из Уитмана (К. Бальмонт «Побеги Травы»).
Основной прием русских символистов — символ (см. символ). Основная их заслуга — разработка вопросов поэтики, вопросов ритма, инструментовки, мелодики стиха (см. Символизм и поэтика). Даже на прозу наложили печать такие писатели, как Рукавишников (Проклятой род), Сологуб (Навьи чары), Андрей Белый (Петербург, Серебряный Голубь, Котик Летаев). Они создали прозу без прозы, много поработали над языком и над ритмом прозы. Русские символисты выдвинули из своей среды таких выдающихся теоретиков, как Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Русские символисты наложили печать на всю русскую поэзию. После них нельзя писать по старинке. Даже новокрестьянские и пролетарские поэты учатся мастерству у символистов.
ЛИТЕРАТУРА.
1) Литература XX века под ред. Венгерова, части I и II. «Библиография Новейшей Литературы», составил А. Г. Фомин.
2) Библиографический указатель: «Модернисты, их предшественники и критич. литература о них». Одесса 1908 г.
3) Андрей Белый «Символизм».
4) Вячеслав Иванов. Книги: «К звездам», «Борозды и межи» (искусство и символизм).
5) К. Бальмонт. Горные вершины; Поэзия, как волшебство.
6) А. Блок. Книга «О современном состоянии русского символизма».
7) Эллис. «Русские символисты».
8) В. Брюсов «Далекие и близкие».
9) Эдгар По. Философия творчества т. II, пер. Бальмонта, изд. Скорпиона.
10) Жирмунский. Композиция лирических стихотворений, изд. Опояз, 1921 г.
11) Эйхенбаум. «Мелодика стиха». Опояз, 1922 г. Анна Ахматова.
12) П. Коган. Очерки по истории нов. литературы Современник. Вып. I, II и III. 1910 г.
13) В. Львов-Рогачевский. а) Очерки по истории новейшей литературы. Москва 1920 г. Центросоюз.
14) В. Львов-Рогачевский. б) Лирика современной души. Ряд статей о символистах в «Современном Мире» 1910 г. IV—VIII. 1910 г.
В. Львов-Рогачевский. в) Быть или не быть русскому символизму. X, Совр. Мир. 1910 г.
15) Литературный распад, две части — I, П.
16) В. Чернов. Модернизм в русской поэзии. «Вестник Европы» 1910 г. кн. XI, XII.
17) Венгеров. Победители или побежденные, см. т. I.
В. Львов-Рогачевский.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель. Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. 1925.