Akademik

    ЯМБ в греческой метрике двухсложная стопа с первым кратким и вторым долгим слогом. Музыкальная нотация греков не предполагала анакрусы, и потому ритм считался восходящим (ямбическим) или нисходящим (хореическим), в зависимости от того, слабым или сильным временем начиналась музыкальная фраза. Однако, по тогдашним воззрениям, ямбический и трохеический (хореический) ритмы могли быть обращены один в другой путем добавления или уничтожения начального арсиса (краткого слога). Это, конечно, лишь вопрос обозначения, который не позволяет заключить о том, с каким ритмом имеем дело в данном случае — восходящим или нисходящим. У древних метриков ямб и хорей объединялись под именем стоп, имеющих ямбический ритм, на том основании, что ямб чаще встречался (и встречается, разумеется), нежели трохей. Эксперимент показывает, что изохронизм стоп (см.) достигается лишь при нисходящем, трохаическом ритме, где, — в случае ямба, — неударный слог должно считать безударным приступом (анакрусой). Статистическое обследование показывает, что в нашем ударном четырехстопном ямбе первый неударный слог представляет собою нечто совершенно отдельное от строки и вполне заслуживает названия анакрусы, как самостоятельное целое. Так называемые спондеи в ямбе почти исключительно находятся на первой стопе (79% всех учтенных нами спондеев на полтора десятка тысяч строк ямба), обилие употребляемого при этом слова «в» близит эти стихи к формоупотреблению хореев. В случае хориямба, за единичными, почти небывалыми в классическом стихе (и сравнительно редкими у футуристов) исключениями, хориямб всегда пользовался слором «в», давая схему:

     ⌣ | ⌣ ⌣ — ⌣ — ....

    Формоупотребление таких хориямбизованных строк начисто совпадает с формоупотреблением хореических. Если обозначим четыре формы двудольной (ямбической, анакрусу не отмечаем) четырехстопной строки с ускорением на первой стопе по ее слорам, получим:

    1| А — а а ... ⌣ ⌣̲ ⌣ — | ⌣ — | ⌣

    2| A — a b ... ⌣ ⌣̲ ⌣ — | ⌣ — ⌣ | —

    3| А — b а ... ⌣ ⌣̲ ⌣ — ⌣ | — | ⌣ —

    4| A — b b ... ⌣ ⌣̲ ⌣ — ⌣ | — ⌣ | —

    Это в ямбе. Для случая хориямбизованного ямба получаем:

    ⌣̅ | ⌣̲ ⌣ — | ⌣ — | ⌣ — и т. д.

    и для хорея:

     ⌣̲ ⌣ — | ⌣ — | ⌣ — и т. д.

    Очевидно, что если откинуть в ямбе его анакрусу, то между строением ямбических и хореических строк разницы никакой не будет. Априорно, казалось бы, что строки хориямбизованного ямба должны иметь формоупотребление ямбических и хореических строк, поскольку хориямбические строки заключены в стихотворениях, писанных ямбом, и не выходят из общей тенденции анакрусованного двудольника. Однако, опыт дает для формоупотребления этих четырех типов в трех указанных случаях (ямб, хориямб и хорей) следующее:

    

    Табличка указывает, что цифры ямба и хориямба не только не совпадают, но прямо противоположны: ямб падает, хориямб поднимается, и наоборот. Хорей же близок своей кривой и хориямбу с той только разницей, что интенсивнее пользуется первым типом строки и менее пренебрегает четвертым. Хорей вообще ригористичнее ямба: хориямб представляет нам формоупотребление хорея, несколько смягченное общей ямбической тенденцией. Такая чужеродность хориямба определенно показывает, что в тех случаях, когда анакруса ямба отделяется от базы стиха слором, стих, как бы пользуясь удобным случаем, немедля возвращается к исконной своей трохеической, нисходящей схеме. Это обстоятельство очевидно указывает, что мы здесь имеем дело не с восходящим ритмом ямба, а о нисходящим ритмом хорея, меняющегося анакрусой. Раз анакруса может быть отделена, ямбическая тенденция не только ослабевает, но заменяется противоположной. Однако, не надо бы преуменьшать влияние анакрусы: оно чрезвычайно велико. Анакруса начисто меняет формоупотребление стиха, делает его более гибким, более разнообразным, более способным к передаче мелких деталей ритма. Она ослабляет в достаточной степени влияние главных диподических ударений, выдвигает именно поэтому на первый план смысловое содержание, она ослабляет влияние грубых тонических ходов, ритмизомен при ней принимает значительно более тонкий и отчетливый характер. Именно этим, конечно, чрезвычайное распространение во всех языках анакрусованного двудольного ритма. У нас до последнего времени ямб занимал превалирующее положение. История русского четырехстопного ямба в кратких словах сводится к следующему: после Ломоносова русский ямб начинает освобождаться от того медленного ритма, который придается ему раздвиганием диподии при помощи полуударения на второй стопе или сдвоенных полуударений на второй и третьей стопах, вроде:

    Изволила Елисавет

    или

    И кланялся непринужденно

    и т. п. Уже у Державина этих строк значительно меньше. Если у Ломоносова на сто строк их 28, 66, то у Державина — 21, 98, в «Графе Нулине» — 13, 26, в «Медном Всаднике» — 4, 29, у Баратынского — 4, 67. Тютчев несколько возвращается к старой тенденции: стихотворцы упадка к диподии, символисты припоминают Тютчева (Блок) или вообще интересуются полуударениями (Брюсов). Ямб футуристов, сравнительно редкий у них, характерен отчеканенными фонемами и грубым противоположением гомофонических ходов. Что касается многостопных ямбов, то такие главным образом были сконструированы Пушкиным; можно сказать, что до Пушкина пятистопный ямб не существовал; начиная уже с «Гаврилиады», Пушкин дает совершенно новое формоупотребление пятиямба, кстати сказать, несомненно устанавливающее принадлежность «Гаврилиады» Пушкину, а не кому-нибудь другому (до Пушкина еще не было стиха, которым написана эта поэма). Пушкин был очень ригористичен во всем, что касалось введения разговорного языка в стих (любопытно, что о Кантемире современники отзывались с похвалой именно потому, что он для стиха брал разговорный язык своего времени); пятиямб Пушкина доходит до следующих примеров разговорности:

    Представь себе... кого бы?

    Ну, хоть меня — немного помоложе;

    Влюбленного — не слишком, а слегка —

    С красоткой или с другом — хоть с тобой, —

    Я весел... Вдруг виденье гробовое,

    Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

    Именно эта приспособляемость ямба, легко допускающего самую разнообразную игру цезурой (как в приведенном отрывке), слорами, гомофонией, и в то же время сильно наполненного суждением, очень ярким и острым, и создает ту тягу к ямбу, которая наблюдается у нас. Но язык ширится, полнится провинциализмами и выражениями, которые тому назад десять—пятнадцать лет не признавались никак литературными, аудитория стихотворца увеличивается и упрощается, — и классифические формы стиха становятся узкими. На сцену все чаще выходит паузованный стих, где зачастую трудно даже уследить основу ритма: двудольную или трехдольную.

    С. П. Бобров.