Akademik

    COMMEDIA DELL'ARTE all'improvviso — комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. О происхождении c. d. arte много спорили, но вопрос остается невыясненным. Одна теория связывает ее с fabulae Atellanae римлян и видит в некоторых статуэтках, откопанных в Геркулануме и в помпейских фресках, предков итальянских масок; другие выводят C. d. arte из народных фарсов средневековья, от скоморохов (saltimbancki); третьи, наконец, из средневековых мистерий. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: так, Панталоне на венецианском, доктор на болонском с примесью макаронической латыни, капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д.; любовники не носили масок и говорили на чистом тосканском языке. Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Так, Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, который при удаче становится заносчивым, при неудаче хнычет и готов на предательство. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. Роли zanni требовали акробатической ловкости, прыжков, кувырканья и т. п.: Scaramuccia Fiurelli еще на 83 году умел давать пощечину ногой. Эти кунстштюки или другие вставные номера и шутки назывались lazzi и резко отличали комедию импровизованную от литературной. В каждой труппе бывало около 10—12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей: Панталоне с дочерью и сыном, слугой Педролино и грубоватой служанкой Коломбиной, кроме того, доктор Грациано с сыном и дочерью или женой (хотя матери редки в комедии масок) и глупым Арлекином, наконец, храбрый капитан со слугой. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Чаще это фарс, притом довольно непристойный, где вещи называются своими именами, но иногда и трагедия или пастораль. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания, сообщаются все секреты, заключаются и нарушаются браки; здесь отцы находят своих давно потерянных при кораблекрушении детей, здесь всесильный случай развязывает все узлы, мгновенно делает возможным минуту назад невозможное и увенчивает браком все злоключения двух любящих сердец. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в., когда подвизалась труппа, т. наз. Gelos с Andreini во главе, труппа Fedeli и знаменитые актеры Локателли, Барбьери, Фьюрелли и др. Некоторые из них составляли сценарии или concetti (Fr. Scala, Teatro delle favole representative Venetia 1611. — Andreini. Le bravure del Capilano Spavento. Ven. 1607. — важнейшие источники).

    С середины века заметны следы упадка: с одной стороны прыжки и lazzi занимают все больше места, самые lazzi застывают в сложившийся трафарет, с другой стороны, усиливаются элементы пения и танцев и усложняются задачи машиниста. Составлять себе понятие о Commedia dell'arte по сценариям XVIII в. неправильно. Гольдони нанес ей смертельный удар своими бытовыми, реалистически написанными комедиями характеров. Заступничество за маски Гоцци и его фантастические Fiabe могли задержать, но не предотвратить смерть обреченного на умирание драматического жанра: время убило комедию, которая не хотела итти с ним в ногу. Впрочем, старые маски и сейчас еще радуют невзыскательный вкус публики народных итальянских театров.

    Еще в XVI в. итал. актеры познакомили с своим театром Англию, Францию, Испанию, но влияние его сказалось только во Франции, где в XVII в. итал. труппы сменяли одна другую и оставались подолгу. Влияние их на Мольера несомненно, недаром предание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча.

    С конца XVII в. итал. комедия масок в Париже начинает в свою очередь подчиняться влиянию франц. комедии. В Россию итальянцы приезжали и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне, между прочим, в 1742 г. известный по автобиографии Гоцци Сакко. Заметного следа в нашем театре комедия масок не оставила. См.: Scherillo, La c. d. arte in Italia. 1884. — Bartoli. Scenari inediti. 1880. — Smith. The C. d. arte. A study in Italian popular Comedy. 1912. — Sanesi. La Commedia. vol. II. (Storia dei generi letter ital.). — Moland. Molière et la comédie italienne. Миклашевский. Театр итал. комедиантов. Сиб. 1917. (с библиографией).

    Проф. В. К. Мюллер.