Akademik

, Джованни Баттиста (Tiepolo, Giovanni Battista) 1696, Венеция — 1770, Мадрид. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Венецианская школа. Учился у Г. Лаццарини. Испытал влияние Дж. Б. Пьяццетты, С. Риччи. Изучал живопись Веронезе. Работал главным образом в Венеции и других городах Северной Италии (Удине, Милане, Бергамо, окрестностях Виченцы, Вероне, Стра, Эсте), а также в Вюрцбурге (1753) и Мадриде (1762—1770). Президент венецианской Академии художеств (1756—1758), возглавлял многие коллективные работы (росписи залов Академии, создание галереи портретов дожей). Писал алтарные образы, станковые произведения, выполнял декоративные росписи на религиозные, аллегорические и мифологические сюжеты. Был женат на сестре Ф. Гварди. В ранних росписях венецианских церквей (Жертвоприношение Исаака, 1715—1716, церковь Оспедалетто; Мучение св. Варфоломея, церковь Санта Стае) монохромная колористическая гамма, напряженная диагональная композиция, сильно моделированные светотенью фигуры свидетельствуют о влиянии Пьяццетты. Темный колорит и энергичный мазок, экспрессия контрастов света и тени в станковых произведениях 1715—1720-х (Чудо с паралитиком, Венеция, галереи Академии; Бегство в Египет, Бергамо, частное собрание) и алтарных образах венецианской скуолы ди Сан Рокко (Агарь и Измаил; Авраам и ангелы) также указывают на сильную зависимость манеры молодого Тьеполо от Пьяццетты. Обращение к новым живописным приемам обнаруживают росписи 1720-х в венецианской церкви деи Скальци (Св. Тереза во славе) и палаццо Санди (Сила красноречия). Написанные в плотной, весомой манере Пьяццетты фигуры аллегорических персонажей размещены у краев плафонов. Это делает их более связанными с архитектурой зала палаццо и церковного нефа, уподобляя зрителям, наблюдающим за происходящим в залитом солнечным светом подкупольном пространстве. В отличие от использовавшего этот прием Пьяццетты, ощутившего уже ограниченные возможности иллюзорной барочной перспективы, Тьеполо в своих последующих росписях попытается придать ему грандиозный размах, как бы сконцентрировать в нем весь потенциал уходящего в прошлое большого декоративного стиля. Влияние яркой палитры С. Риччи, увлекавшегося приемами декоративной живописи Веронезе, сказалось в использовании художником более светлых красочных тонов, придании градациям света и тени большей легкости. Введенные впервые в композицию этих росписей архитектурные постройки значительно увеличивают пространство и освещенность сцен. С сер. 1720-х Тьеполо работает в Удине, где украшает фресками сначала собор (1726), а затем Архиепископский дворец (1725—1728). В росписях парадного зала дворца (Суд Соломона) и люнетов (Сон Иакова, Агарь в пустыне, Жертвоприношение Авраама) фигуры также размещены у края плафона, но легко и свободно, как это делал Веронезе, использовавший принцип сценической декорации. В настенных росписях галереи дворца (Рахиль прячет идолов, Авраам и ангелы, Явление ангела Сарре) одетые в костюмы XVI в. персонажи, подобно прекрасно владеющим сценической техникой актерам, разыгрывают сюжеты из библейской истории. Манера ведения неторопливого и полного торжественной повествовательности рассказа отныне станет одной из характерных черт Тьеполо. Как подлинно венецианский мастер, он любит изображать яркие и значительные поступки героев, но не забывает при этом о меткой, характерной детали. В цикле из 10 полотен на сюжеты из римской истории для венецианского палаццо Дионисио Дольфино (ок. 1725; 5 картин — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; 3 — Нью-Йорк, музей Метрополитен; 2 — Вена, Музей истории искусства) Тьеполо выбирает героические сцены "триумфов", сражений, эпизоды жизни полководцев, прославляющих их доблесть. Он строит большие, вертикального формата панно по принципу сценической выразительности, подчеркивая эффектные, легко читаемые ракурсы и позы крупных фигур, выделяя светом главный момент события. Темпераментный, свободный и плавный мазок, вбирающий в себя множество бликов, имитирует живописные приемы Веронезе. В этом цикле проявилось новое декоративное чувство цвета, отличное от монохромности ранних работ. В росписях 1730—1740-х, выполненных в Милане (палаццо Дуньяни, 1731; палаццо Аркинто, 1731, не сохранилось; церковь Сан Амброджо, 1737) и Венеции (роспись плафона церкви деи Скальци, 1740—1743, не сохранилась, эскизы хранятся в галереях венецианской Академии и лондонской Нац. галерее; церкви деи Джезуати, 1739; скуолы деи Кармини, 1740—1743), художник все более свободно овладевает приемами линейной и воздушной перспективы. Словно по ступеням воображаемой архитектуры, влекомые вихревым волнообразным движением фигуры аллегорических и мифологических персонажей возносятся вверх, к заоблачным высям. Мерцающие в залитом светом пространстве пятна их ярких одежд на фоне белых клубящихся облаков, позолоченной лепнины привносят в интерьеры церквей и палаццо красочную праздничную театральность, ощущение не религиозного экстаза, а обаяние светского духа XVIII столетия. Созданное фантазией Тьеполо-декоратора новое чувство соотношения реального земного и фантастического поднебесного мира рождают и росписи плафонов галереи миланского палаццо Клеричи (Сатурн похищает Венеру; Путь Солнца на Олимпе, Аллегории живописи и музыки, 1740). Украшение залов включает скульптурные рельефы, как бы переходящие в живописные фресковые изображения Тьеполо, полные элегического аркадийского настроения. Идиллический покой этого мира нарушает лишь взметнувшаяся вверх к льющемуся солнечному свету колесница Аполлона. В росписях палаццо Лабиа (1746) элементы сценографии барокко соединяются с чувственной грацией рококо. Как торжественная и по-венециански праздничная церемония, происходящая на архитектурном фоне арок, колонн, лестниц, написанных сотрудничавшим с Тьеполо феррарским перспективистом Дж. Менгоцци-Колонной изображены Встреча Антония и Клеопатры в Тирсе и Пир Антония и Клеопатры. Нарушая классическую традицию, художник склонен произвольно театрализовать историю, невольно наделяя ее мироощущением современного художника. Сцены из римской истории, представленные в костюмах эпохи Веронезе, превращаются в чудесную венецианскую сказку-фьябу, полную очарования искусства XVIII в. Впервые прозвучавшие в росписях палаццо Клеричи аркадийские мотивы по-новому интерпретируются художником во фресковом цикле виллы Вальмарана близ Виченцы (1757), где Тьеполо работал вместе с сыновьями. Он выполнил здесь росписи четырех залов и четырехугольного центрального зала (атриума) виллы, а также фреску Олимп в садовом павильоне — форестерии. Сцены росписей залов виллы исполнены на сюжеты из произведений Гомера (зал Илиады), Вергилия (зал Энеиды), Тассо (зал Освобожденного Иерусалима) и Ариосто (зал Неистового Роланда). Эпизоды из жизни античных героев и храбрых рыцарей разворачиваются в прекрасных аркадийских пейзажах, словно раздвигающих пространство залов, превращенных Менгоцци-Колонной в перистиль. Архитектурная и естественная парковая среда слиты воедино в духе неопалладианских вкусов сер.-кон. XVIII в. С 1750-х Тьеполо работает в основном вне Италии. В росписях апартаментов Архиепископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753, плафон Императорского зала — Аполлон, мчащий на колеснице Беатрису Бургундскую; фрески этого же зала — Инвеститура епископа Гарольда и Бракосочетание Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской; фреска Олимп в плафоне свода парадной лестницы дворца) сцены из средневековой истории, эпизоды правления императора Фридриха Барбароссы и мифологические персонажи призваны прославить королевство Франконию. Над изображенными на границе реальной и иллюзорно написанной архитектуры аллегорическими фигурами и портретами архитектора дворца Б. Неймана, самого Тьеполо (с сыном или учеником) возносятся мифологические божества (мчащий Беатрису Бургундскую Аполлон), образы которых органично согласуются со сфантазированной художником картиной мира. Историческое и легендарное слиты воедино и предстают во всем великолепии в сиянии света и многоцветия красок. Апофеозом творчества великого венецианского декоратора явились росписи трех плафонов Королевского дворца в Мадриде (1762—1767), выполненные по заказу Карлоса III. Во фреске Триумф испанской монархии аллегорические фигуры испанских Провинций, Добродетелей и Пороков, персонажей испанской истории величественно и статично противостоят открывающемуся над ними пространству, где царит восседающая на троне Испания в окружении Юпитера, Аполлона и Меркурия. Вместе с тем в усложненной аллегоричности, перегруженности композиции и холодном колорите ощутимы черты, предвещающие закат великой традиции венецианской монументальной живописи. Тьеполо создавал также портреты. К парадному барочному типу относится полотно Портрет прокуратора и капитана из семейства Дольфин (ок. 1745, Венеция, галерея Кверини-Стампалья). Лицо высшего сановника Венецианской республики передано в острохарактерной манере. В образе писателя XVI в. Антонио Риккобоно (ок. 1745, Венеция, галерея Кверини-Стампалья) художнику удалось передать дух Просвещения с его уважением к образованности и творчеству. Алтарные образы и станковые произведения, создававшиеся Тьеполо на протяжении жизни, по тематике и характеру связаны с его росписями. Им присуща более тонкая живописная проработка деталей и одновременно декоративная условность в трактовке среды и переживания героев. В позднем творчестве в его произведениях (Молитва св. Теклы, 1757—1759, Эсте, собор; Положение во гроб, 1750-е, Милан, частное собрание) звучат трагические ноты, вызванные мироощущением художника. Исполненный в Испании цикл алтарных картин для церкви Св. Паскаля был отвергнут и заменен произведениями Менгса и других, сотрудничавших с ним мастеров. Это ускорило болезнь художника и вскоре последовавшую за нею смерть. Тьеполо был не только великим мастером живописи позднего барокко, но и великолепным рисовальщиком, гравером, создавшим свой неповторимый графический стиль. В рисунках и сериях офортов (Каприччи, Скерци ди фантазия) он открыл принципы живописности, развитые художниками XIX в.