Akademik

, Альбрехт (Durer, Albrecht) 1471, Нюрнберг — 1528, Нюрнберг. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486—1490). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490— 1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494—1495 посетил Венецию и Падую: в 1505—1507 вновь был в Венеции. В 1520—1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др.). Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, отмеченного расцветом гуманизма, естественных и точных наук, книгопечатания и в то же время драматическими потрясениями, расколом немецкого общества, мощными, носившими антикатолическую направленность социальными движениями, церковной реформой Лютера, давшей начало Реформации и, наконец, охватившей в 1524—1525 всю страну Крестьянской войной. Сложный, во многом дисгармоничный характер немецкого Возрождения наложил отпечаток на творчество Дюрера. В то же время в работах и личности мастера ведущие тенденции европейского Возрождения, его гуманистический пафос нашли столь же полнокровное, многогранное и яркое воплощение, как и в работах итальянских мастеров. Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеале красоты предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Наконец, немалое воздействие на Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным комплексом морально-философских идей. Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, и по многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделенные огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения, таковы прославленные акварели Кусок дерна и Заяц (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящен изучению характерного типажа — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер — первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнаженной натуры — от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера, отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска Моя Агнес (ок. 1494—1497) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, оба — Вена, Альбертина). Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494—1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства (Дом у пруда, Лондон, Британский музей; Вид Инсбрука, Вена, Альбертина). Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера кон. XV — нач. 2-го десятилетия XVI в. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера — небольшой алтарь Рождество (Алтарь Паумгартенеров, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы — крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения — соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, легкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В Поклонении волхвов (ок. 1504, Флоренция, галерея Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трех волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами, и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, легкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщенности масс. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии XVI в. становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнаженного тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнаженных мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди Адам и Ева (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Мадрид, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей Праздник четок (1506, Прага, Нац. галерея) и Поклонение Св. Троице (1511, Вена, Музей истории искусства). С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем Портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определенный характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов мастера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (Автопортрет, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Париж, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном 5 годами позже (1498, Мадрид, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера; Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах. В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к ней в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М. Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства. В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры — беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы Апокалипсиса (1498), в которых величественные и грозные видения Откровения Иоанна нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам Апокалипсиса, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием Немезида (нач. 1500-х). Характерные для немецких традиций интонации — обилие подробностей, интерес к жанровым деталям — проступают в графическом цикле Жизнь Марии (ок. 1502—1505). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла — Бегство в Египет, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т. н. Большие Страсти (ок. 1498—1510), и две серии Малых Страстей (1507—1513, 1509—1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т. н. Три мастерские гравюры (Drei Meisterstiche) — Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513), Св. Иероним в келье (1514), Меланхолия (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже для Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского Руководство христианского воина и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека. После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии Арка Максимилиана I, в работе над которой, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников. Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520—1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов (Эразм Роттердамский, 1520, Париж, Лувр; Лука Лейденский, Лилль, Музей; Агнес Дюрер, 1521, Берлин, Кабинет гравюр). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он выполняет ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (Молодой человек, 1521, Дрезден, Картинная галерея; Мужской портрет, 1524, Мадрид, Прадо; Иероним Хольцшуэр, 1526, Берлин, Гос. музеи). Эта портретная галерея — одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступают внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера — большом диптихе Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й пол. XVI в., творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.