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GIORGIONE

Dans la Venise des toutes premières années du Cinquecento, Giorgione occupe avec Giovanni Bellini une place de premier plan. La peinture de la Renaissance en est à son aube avec Bellini; sa maturité est préfigurée par Giorgione.

Très connu durant sa brève activité – moins d’une décennie, entre 1500 et 1510 –, Giorgione a été célébré par la littérature artistique du temps comme le symbole du renouveau qui éclatera avec la gloire de Titien et des autres grands créateurs du Cinquecento. Cependant, les informations sur son œuvre sont très peu nombreuses; d’où les incertitudes qui grèvent la composition de son catalogue. Elle fut alourdie au Seicento par un enrichissement mythique de l’activité du peintre; en revanche, la critique des périodes ultérieures, plus particulièrement celle d’aujourd’hui, trancha hardiment dans la liste des œuvres, répandant le doute sur les attributions, anémiant la compréhension même de la personnalité poétique de l’artiste. Les études plus récentes ont rectifié la perception du «phénomène Giorgione» en y reconnaissant le cas singulier d’un artiste «engagé» dans le milieu de la philosophie néo-aristotélicienne professée à Venise et à Padoue: il apparaît désormais comme un peintre aristocratique travaillant pour un cercle restreint de beaux esprits, qui injecta dans son œuvre les plus graves motifs de la spiritualité humaniste tout en y projetant sa passion pour la réalité naturaliste.

Le «problème» Giorgione

Parmi les quelque trente œuvres que l’on peut attribuer à Giorgio da Castelfranco, dit Giorgione, selon les recherches modernes, deux seulement portent des inscriptions originales et dignes de foi (la Laura du Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Portrait Terris de San Diego en Californie); cinq autres sont valablement authentifiées par des sources contemporaines (La Tempête , à l’Académie de Venise, Les Trois Philosophes , au Kunsthistorisches Museum de Vienne, la Vénus couchée de Dresde, Le Christ Vendramin , collection particulière à New York, et les fresques du Fondaco dei Tedeschi à Venise). Pour toutes les autres, il faut se fier aux seuls critères stylistiques. Maintes œuvres, parmi celles qui furent tenues pour autographes, doivent être restituées à Titien, qui fut l’élève de Giorgione et son très jeune émule (Le Concert champêtre du Louvre, La Madone et saints du Prado, L’Adultère de Glasgow, Le Concert du palais Pitti et Le Chevalier de Malte des Offices). Toutes ces attributions hésitantes ont contribué à cristalliser un «problème Giorgione» sur lequel la critique s’est attardée, particulièrement durant la première moitié du XX^e siècle, jusqu’à ce que la grande exposition vénitienne de 1955 eût inauguré la phase ultime des études giorgionesques.

Les œuvres de jeunesse

La plus ancienne œuvre de Giorgione est vraisemblablement Le Christ portant sa croix au musée Gardner de Boston, qui dérive littéralement du Portement de croix de Giovanni Bellini conservé actuellement au musée de Toledo (Ohio); cette filiation confirme l’indication biographique selon laquelle Giorgione, ayant quitté sa Castelfranco natale pour Venise, aurait d’abord été l’élève de Bellini. Mais le Christ de Giorgione se caractérise par une expression plus accentuée de sentiment et par un coloris plus réaliste. Après la période bellinesque, Giorgione se tourne vers les peintres des écoles du nord qui étaient bien connus à Venise, à la suite de la première visite de Dürer en 1494-1495, ainsi que par les tableaux flamands des collections privées. L’intérêt de Giorgione pour les écoles nordiques est attesté notamment par l’attention qu’il porte à la nature; il transparaît avec une évidence de plus en plus aiguë dans les paysages qui servent de fond à différents tableaux, La Sainte Famille et L’Adoration des bergers de Washington, le Moïse et le Salomon des Offices.

Le «paese» avec figures

Ces dernières œuvres appartiennent peut-être déjà à la phase culminante des prémices de l’art giorgionesque que marque la célèbre Madone de Castelfranco, peinte, en toute vraisemblance, en 1504, pour la chapelle commémorative de Matteo Costanzo, mort cette même année. Cette vaste composition inclut pour la première fois un paysage de « plein air » qui répand sa clarté jusqu’au premier plan et réunit en un accord structure de l’espace et intensité chromatique. De la même époque date probablement la Judith de Saint-Pétersbourg; cette œuvre inaugure le canon classique de beauté, inspiré à Giorgione par sa culture humaniste et la fréquentation de collections d’antiques, telles que celle des Grimani à Venise. Le coloris de Giorgione se détache alors des emprises du graphisme bellinesque; le peintre réalise avec bonheur l’union de la couleur et de la lumière. On peut assurément le comparer aux plus récentes réussites coloristes de Carpaccio qui venait d’achever son chef-d’œuvre des Esclavons à Venise.

Le cheminement de Giorgione vers l’intégration des données naturalistes culmine ensuite avec La Tempête de la galerie de l’Académie. Les figures de la prétendue «bohémienne» et du «soldat» témoignent d’une vision pathétique du réel et rendent compte d’une philosophie de la vie et de la nature; même si leur sens allégorique est obscur, ces éléments annoncent clairement le ton arcadien de la poésie giorgionesque. On peut sûrement dater La Tempête entre 1506 et 1508. On trouve la première de ces dates au dos de la Laura de Vienne qui est probablement une figuration allégorique des allégresses nuptiales. Giorgione rappelle dans l’intensité chromatique de cette composition la qualité des œuvres flamandes dont les portraits de Memling des collections vénitiennes lui proposaient le modèle. Quant à 1508, c’est la date des fresques du Fondaco dei Tedeschi. Giorgione avait reçu la commission d’orner la façade sur le Grand Canal, et Titien celle de peindre le mur de côté sur la «calle». Malheureusement, il ne reste de cette merveilleuse décoration que des fragments d’une Femme nue de Giorgione et d’une Justice de Titien, conservés aujourd’hui à la galerie de l’Académie. Il n’en apparaît pas moins que ce programme fut pour Giorgione l’occasion de développer une dimension nouvelle de son art, une dimension monumentale que le classicisme, romain ou toscan (peut-être importé en 1508 à Venise par Fra Bartolomeo) suggérait à un génie pressé par l’activité de son jeune rival. La Femme nue révèle encore que le coloris de Giorgione gagnait en douceur, éclairé de belles nuances chaudes, tel que le décrit Vasari, qui eut le privilège de le contempler au naturel, vers 1550, et de le considérer dans les œuvres de la «manière moderne». On peut rapprocher des fresques du Fondaco celles de la maison Marta-Pellizzari de Castelfranco, dont les ornements des Arts libéraux et mécaniques ont été récupérés grâce à une heureuse restauration.

Giorgione et Titien

Les deux dernières années de Giorgione sont marquées de maintes hésitations et de retours stylistiques; il faut en chercher la cause dans la tension que provoqua chez Giorgione la confrontation avec le progrès de Titien, étoile de première grandeur en constante ascension. Giorgione fait alterner des œuvres comme la Madone d’Oxford, archaïsante, malgré l’intense palpitation vitale du coloris, avec des peintures très élaborées et riches de signification spirituelle, comme Les Trois Philosophes de Vienne. C’est alors que le peintre paraît atteindre son projet le plus ambitieux: insérer le module monumental des figures, inauguré au Fondaco, dans l’espace harmoniquement nuancé du «paese con figure». La lumière est modulée jusque dans les moindres détails, tout en maintenant l’unité plastique de la composition, grâce à la douceur des nuances qui fondent les figures dans le paysage. On peut penser qu’elles signifient les trois âges de la philosophie, l’antique, la médiévale et l’humaniste, les deux premières étant représentées peut-être par Aristote et Averroès.

Dans le champ de cette sensibilité renaissante à l’art du paysage, Giorgione produisit d’autres chefs-d’œuvre, comme le Crépuscule de Londres et la Vénus couchée de Dresde. Avec ce dernier tableau, que les sources désignent comme «achevé par Titien» dans ses parties secondaires, Giorgione semble avoir donné forme à son idéal lyrique de beauté, une beauté tendrement humanisée, classique et contenue cependant, avec une touche de douceur mélancolique qui rappelle l’œuvre poétique de son ami Pietro Bembo.

La mystérieuse intervention de Titien sur la Vénus jette un jour furtif sur la crise qui, sans conteste, affecta Giorgione dans les derniers temps de sa vie. Une autre œuvre de cette époque, Le Christ Vendramin de New York, fut vraisemblablement laissée inachevée par Giorgione et complétée par Titien. Pourtant, plusieurs autres œuvres, comme le Berger de Hampton Court, la Vieille de l’Académie, Les Trois Âges du palais Pitti, le Portement de croix de San Rocco, donnent à penser que Giorgione a pu tenter de réagir à la poussée de son élève en jouant de l’expression des sentiments et de la force des ombres.

En 1510, une épidémie s’abattit sur Venise qui fut fatale à Giorgione. Dans les tout derniers mois d’une vie cueillie dans la fleur de l’âge, Giorgione exécuta le Portrait Terris , aujourd’hui à San Diego. Expressément datée de 1510, cette figure mélancolique touche essentiellement par son caractère de sensibilité communicative. Elle apparaît au tout premier plan, dans une mise en place qui rappelle une manière flamande; elle est soumise à un éclairage bas et mixte, qui fait valoir spécialement les valeurs chromatiques superficiellement animées par de furtives nuances presque impondérables.

Illustrée par la Vieille et par le Christ de San Rocco, la toute dernière manière de Giorgione développe donc une atmosphère crépusculaire, que prouve un «impasto» qui évoque le travail technique du dernier Rembrandt. Cependant, la compétition avec Titien culminait; une œuvre comme le Portrait Goldman de la National Gallery de Washington le démontre clairement, par l’effort vers une caractérisation intense des attitudes qui la rend comparable à certaines compositions de son rival, telles que le prétendu Arioste de Londres. Le naturalisme lyrique du dernier Giorgione ne saurait toutefois, en aucune manière, être confondu avec le réalisme dramatique de Titien, tellement plus impérieux, sûr et constructif dans le travail de la touche: c’est pourquoi le jugement du connaisseur sur la dernière période critique du grand peintre de Castelfranco peut être clarifié.

(Giorgio da Castelfranco, dit) (v. 1477 - 1510) peintre italien; élève de Bellini et maître de Titien, il sut obtenir d'admirables effets de lumière, ses formes se diluant dans une atmosphère vaporeuse et fluide (la Tempête, Académie, Venise). Ses sujets sont souvent énigmatiques, sa production est peu abondante.