М́́УЗЫКА и Лермонтов. Музыка в жизни и творчестве Л. Первыми муз. впечатлениями Л. обязан матери. В 1830 он писал: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать» (VI, 386; ср. описание игры на фп. матери Арбенина в «Странном человеке», V, 219). Сведения о муз. впечатлениях юного Л. крайне скудны. С нар. песнями он познакомился еще в Тарханах. Систематически обучаться музыке начал в Пансионе в Москве. В 1829 Л. публично исполнил аллегро из скрипичного концерта Л. Маурера — произв., считавшегося в технич. отношении трудным.
Известно, что Л. дважды в разные годы был на представлениях «волшебной оперы» «Князь невидимка» К. А. Кавоса (1775—1840), слушал оперу «Пан Твардовский» А. Н. Верстовского (1799—1862). Л. мог видеть также «волшебную оперу» «Русалка» С. И. Давыдова (1777—1825) и Кавоса. Эти муз. впечатления нашли отражение в раннем творчестве Л. — в либретто оперы «Цыганы» (по А. С. Пушкину) с вставной песней цыгана Гикши; в наброске «При дворе князя Владимира» (1831), написанном под воздействием «волшебных опер». Фантастич. сюжет наброска и образы его героев восходят не только к сказке и романтич. поэме, но и к сказочным операм, заполнявшим в ту пору репертуар моск. театра. В Петербурге Л. слушал оперу «Немая из Портичи» («Фенелла») Д. Обера и, вероятно, «Жизнь за царя» М.И. Глинки.
По-видимому, по спектаклям нем. труппы в Петербурге Л. был знаком с итал. оперой (см. Дж. Россини). Репертуар известных ему муз. произв. этим не ограничивался. Трудно представить, чтобы Л. не знал «Волшебного стрелка» К. М. Вебера (1786—1826) или «Роберта-дьявола» Дж. Мейербера (1791—1864). В «Тамбовской казначейше» упоминается марш из оперы франц. композитора Э. Мегюля «Два слепца из Толедо» (IV, 120). Очерк «Панорама Москвы», написанный в годы пребывания в Школе юнкеров, показывает, что Л. был знаком с симф. творчеством Л. Бетховена: поэт уподобляет «согласный гимн колоколов» «чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое» (VI, 369).
В произв. Л. встречаются имена совр. композиторов и исполнителей. Так, в текст «Вадима» введен популярный анекдот о И. Гуммеле и Дж. Фильде, концерты к-рых он мог слышать в Москве. В Петербурге Л. бывал в домах В.Ф. Одоевского и бр. Виельгорских, где часто выступали выдающиеся музыканты. Отголоски этих впечатлений сказались в наброске повести «Штосс» («У графа В... был музыкальный вечер»): «Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема» (VI, 352). Л. упоминает здесь «новоприезжую певицу», к-рая пела балладу Ф. Шуберта на слова И. В. Гёте «Лесной царь» (VI, 351 и 354). По мнению исследователей, Л. имел в виду артистку нем. труппы С. Хейнефеттер. Однако возможно, что это — Генриетта Зонтаг (1804 или 1806—54), в замужестве графиня Росси. Покинув сцену, она выступала в аристократич. салонах, нередко исполняла песни Шуберта. Л. поразили не только «обольстительные звуки» голоса П.А. Бартеневой, но и то, что в них «таились отзывы радости и муки» (I, 258). Упоминает Л. и выдающегося певца Н.К. Иванова. В романе «Княгиня Лиговская» при описании кабинета Печорина отмечено, что «на мраморном камине стояли три алебастровые карикатурки Паганини, Иванова и Россини» (VI, 127). Сочетание имен трех великих музыкантов не только черта времени, но и свидетельство муз. вкусов героя. Действие начала романа Л. приурочил к представлениям «Фенеллы» на сцене нем. театра, в чем обнаруживается внутр. связь между фабулой повести и оперы. В основе «Княгини Лиговской» — столкновение дворянина и бедного чиновника, попытка последнего призвать обидчика к ответу. Решающее объяснение героев происходит в театре во время 2-го акта «Фенеллы»; в то время как Красинский ищет удовлетворения у оскорбителя, на сцене рыбак Мазаниелло поднимает восстание, чтоб отомстить соблазнителю сестры — вице-королю Неаполя. Но то, что может совершить оперный герой, бессилен сделать бедный чиновник: он вынужден отказаться от дуэли.
Муз. впечатления Л. далеко не однозначны. При посещении Новочеркасска, где Л. провел три дня, он познакомился с муз. театром и был поражен убогостью провинциального оркестра, состоявшего из неск. инструментов и руководимого глухим капельмейстером. Об этом поэт с юмором рассказал в письме к А. А. Лопухину от 17 июня 1840 (VI, 455).
Л. любил и тонко чувствовал музыку, считая, что она может точнее и глубже, чем слово, выразить сокровенные чувства. В его лирике нашло отражение романтич. восприятие музыки, опирающееся на богатую традицию европ. и рус. романтизма. В стих. «Не верь себе» поэт говорит о невозможности «стихом размеренным и словом ледяным» передать значение простых и сладких звуков, рожденных в час вдохновения (II, 122). Только музыка может передать богатство и сложность
«мысли», не стесненной «размером слов» («1831-го июня 11 дня»; I, 186). Но музыка для Л. это не только раскованность худож. средств, но и воплощение чувств, сокровенный смысл к-рых нельзя выразить иными средствами.
Для Л. звук и зримый образ нерасторжимы, как нерасторжима связь музыки с жизнью человека, памятью, воспоминаниями. Власть звуков, сила музыки заключаются в способности возвращать к жизни прошлое, пробуждать воспоминания, превращать слышимое в зримое, — утверждает поэт в стих. «Звуки» (1830—31), навеянном игрой гитариста М. Т. Высотского (ср. с описанием звучания колоколов в «Панораме Москвы»: «...и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод...»; VI, 369).
Музыка для поэта — это выражение глубинных чувств и переживаний, язык души. Самые звуки голоса позволяют слушателю глубже понять чувства собеседника. Л. писал М. А. Лопухиной (23 дек. 1834): «О! как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с Вами: потом что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты...» (VI, 428 и 717). По убеждению поэта, слово, закрепленное на бумаге, мертво, и лишь музыка (ноты) может передать живое течение речи, ее неповторимую интонацию. В поэзии Л. часто возникает образ мелодии, властно овладевающей сознанием лирич. героя. Слова песни могут забыться, но мелодия, обладающая только ей свойственной силой воздействия, навсегда сохраняется в памяти. Биографы поэта справедливо связывают с подобными впечатлениями, полученными Л. в детстве, стих. «Ангел» (1831): «И звук его песни в душе молодой / Остался — без слов, но живой» (I, 230).
Мелодия передает движение души, голос чувства, вызывающий ответный эмоц. отклик. В стих. «Сосед» (1837) песнь неведомого узника не только находит отклик в душе лирич. героя, но пробуждает воспоминания о лучших днях: «Я слушаю — и в мрачной тишине / Твои напевы раздаются. / О чем они — не знаю; но тоской / Исполнены, и звуки чередой, / Как слезы, тихо льются, льются...» (II, 91). Сравнение звуков со слезами — устойчивый образ в поэзии Л. В «Демоне» описываются «звуки песни» Тамары и впечатление, произведенное ею на Демона («...Слеза тяжелая катится»; IV, 200). Поэт одушевляет природу, наделяет ее языком чувств. Бесхитростная мелодия, пропетая на тростниковой дудочке, становится печальной исповедью погибшей девушки («Тростник»). Но звуки песни связываются в сознании поэта не только со скорбью. Иногда они воплощают живое и страстное чувство, реализуясь в емких метафорах и сравнениях (стих. «Как небеса твой взор блистает»): «Как поцелуй горит и тает / Твой голос молодой» (II, 111). Эти образы, напоминающие строки Пушкина о Россини в «Евгении Онегине», довольно редки у Л. Его восприятие мелодии обычно свободно от гедонизма. Герои Л. ищут в музыке утешения, разрешения тревог, но не всегда его обретают, ибо окружающая действительность чаще всего дисгармонична.
Воспоминания о Л. и письма к нему свидетельствуют о том, что он любил музицировать, напевать. Тонко чувствующий музыку, поэт остро ощущал оттенки настроений, необходимые для ее восприятия. В «Автобиографических заметках» он пишет: «Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из скрыпки, из фортепиано, чтоб они не возмутили моего слуха» (VI, 385). Перефразируя слова В. Альфьери, приведенные в книге Т. Мура о Дж. Байроне, что «ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства», Л. делает к ним характерное примечание: «Я думаю, что в такой душе много музыки» (VI, 386). Поэт нередко уподобляет звуки голосу сердца; оборвавшийся звук или струна — это улетающая жизнь. Устойчивость этих метафор говорит о том, что Л. вкладывал в свое сравнение глубокий филос. смысл. Образ порванной струны часто встречается в его лирике: «Наша смерть — струны порванной звон» (I, 13); или: «Стон тяжелый вырвался из груди, / Как будто сердца лучшая струна / Оборвалась...» (I, 204). Прибегает к нему Л. и в поэмах «Литвинка», «Последний сын вольности».
Муз. образы характерны для всей поэзии Л. В ранних стихах упоминания о лире, «задумчивой цевнице», арфе, бардах, певцах — дань традиции, отражение впечатлений от прочитанного. Появление Пана, окруженного толпою пастухов и державшего в одной руке стакан вина, а в другой — свирель, подсказано А. Шенье и А. С. Пушкиным. Но в этот условный поэтич. мир не раз врывается реалистич. аккорд. В стих. «Романс» упоминается «балалайки звук народный» (I, 22). В «Русской мелодии»: «И с балалайкою народной / Сидит в тени певец простой, / И бескорыстный и свободный!..» (I, 34). Появление балалайки рядом с лирой еще не означало прощания с бардами и скальдами. Но знаменательно самое возникновение образа нар. музыканта, связанного с непосредств. впечатлениями поэта. Это юношеское стих. — своеобразный пролог к «Родине», в к-рой поэт говорит, что он «Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков» (II, 177).
Постепенно из стихов и поэм 30-х гг. исчезают условные лиры и цевницы, а если вновь появляются, то функция этого рода образов иная. В стих. «Желание» (I, 192) «шотландская арфа» — своеобразный символ воображаемой поэтич. родины поэта, полюбившейся ему еще по романам В. Скотта. У Л. часто встречается и образ «золотой арфы», к-рый близок нар. представлению о золотых гуслях. Появляется в его стихах и «эолова арфа», навеянная балладой В. А. Жуковского: «Звук тихий арфы златострунной / Так с хладным ветром говорит» (I, 77). В стих. «Арфа» герой обращается к возлюбленной с просьбой повесить после его смерти арфу «...в дому против окна, / Чтоб ветер осени играл на ней / И чтоб ему ответила она / Хоть отголоском песен прежних дней» (I, 270).
Муз. инструментарий у Л. обладает определенной социальной семантикой. Гусли напоминают об утраченной вольности. В стих. «Песнь барда» певец, возвращаясь на родину, застает ее порабощенной. Он пытается песней пробудить в душах соотечественников воспоминания о свободе. Используя мотивы «Бахчисарайского фонтана», Л. вводит в свою поэму «Две невольницы» и элементы исп. колорита. В руках красавицы Гюльнары «звенит испанская гитара». Впечатлениями от «Беппо» Байрона навеяно стих. «Венеция», написанное октавами. В нем оживают звуки нар. итал. песен: «Студеная вечерняя волна / Едва шумит под веслами гондолы / И повторяет звуки баркаролы...» (I, 265).
Героиня-итальянка в поэме «Джюлио» играет на лютне: «И Лора, лютню взяв, певала мне» (III, 70). С этим же инструментом связаны воспоминания о былом счастье и надежды на свободу литвинки Клары (поэма «Литвинка»): «Безмолвная подруга лучших дней, / Расстроенная лютня перед ней...» (III, 229). Насильно разлученная с отчизной, томящаяся в плену, Клара слышит голос пробравшегося в замок соотечественника: «Она схватила лютню, и струна / Звенит, звенит... и вдруг пробуждена / Восторгом и надеждою, в ответ / Запела дева!..» (III, 234). В первых ред. «Демона», пока действие поэмы еще не было локализировано на Кавказе, героиня также поверяла свои мысли и чувства лютне. Перенеся действие на Кавказ, Л. заменяет ее чонгури — груз. муз. инструментом, о к-ром сообщает в особом примечании: «Чингар, род гитары» (IV, 199). В поэме упоминается и зурна, с пояснением, что это инструмент «в роде волынки» (IV, 186), а также бубен (IV, 186—87).
В поэме «Хаджи Абрек» при описании пляски Леилы «звенящий бубен» в ее руках — это, конечно, дайри (III, 274). В др. произв. также встречаются упоминания нар. инструментов, приходящих на смену арфам и лютням. Под рукой певца в «Измаил-Бее» бренчат три струны: Л., по-видимому, имеет в виду восточногруз. трехструнный пандури, на к-ром играют без смычка; то же в «Бэле»: «Бедный старичишка бренчит на трехструнной... забыл как по ихнему... ну, да вроде нашей балалайки» (VI, 210); или: «Бэла с хохотом схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать» (VI, 229).
Важную роль выполняет нац. муз. инструмент в сказке Л. «Ашик-Кериб», гл. герой к-рой — бедный музыкант, играющий на саазе. По объяснению самого поэта, сааз — это «балалайка турецкая», инструмент, напоминающий тари и отчасти чонгури, грушевидной формы, с удлиненным грифом, широко распространен в Грузии. Обычно на нем пять струн, реже встречаются семиструнные, как у Л. Сюжетное развитие сказки Л. осн. на понимании музыки как особой созидающей и творч. силы. Песни Ашик-Кериба и звуки его сааза покоряют душу прекрасной Магуль-Мегери. Мотив «сааза» — основа композиции сказки. Семиструнный сааз соответствует семи годам скитаний Ашик-Кериба. Вернувшись домой, он, не узнанный слепой матерью и сестрой, увидел висящий на стене сладкозвучный сааз. Ашик-Кериб «ударил по медным струнам, и струны согласно заговорили; и он начал петь» (VI, 199). Взяв собой с сааз, певец спешит к возлюбленной. Услышав звуки его песни, дева бросается в объятия Ашик-Кериба. Так сааз становится символом любви и верности.
Существенную структурообразующую роль в произв. Л. выполняет и песня. Неотделимая в сознании поэта от самой жизни, она возникает в самые напряженные и решающие моменты действия: смягчает или, напротив, усиливает страдания героев. Песня составляет не только фон действия, но духовную атмосферу, в к-рой они живут. В «Джюлио» — это «баркарола мирных рыбаков». Песни горцев в «Измаил-Бее» дышат весельем. В «Ауле Бастунджи»: «Из бедной сакли раздавался вдруг / Беспечной, нежной, вольной песни звук!» (III, 254). В поэме «Хаджи Абрек» всадник «...песню дедов иногда, / Склонясь на гриву, запевает. / И дальний отзыв за горой / Уныло вторит песне той» (III, 270). Песня утешает скорбящую душу, и она же вызывает печальные воспоминания. Воин в поэме «Последний сын вольности» обращается к старому певцу: «Смягчает горе песни звук, / Так спой же, добрый Ингелот /...Ты спой, чтоб облегчилась грудь, / Которую тоска гнетет» (III, 100—01). Ингелот запевает песню, описание к-рой выдержано в возвышенно романтич. духе.
Высокого драматич. смысла исполнен романс Нины в «Маскараде», в нем звучит предчувствие несчастья. Песня контрабандистки в «Тамани» раскрывает изнутри образ героини: «Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, это была песня и женский свежий голосок, — но откуда?... Прислушиваюсь... напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой... Я поднял глаза: на крыше хаты моей стояла девушка в полосатом платье с распущенными косами, настоящая русалка» (VI, 254). Сходный характер носит песня Казбича в «Бэле», текстуально повторяющая песню из «Измаил-Бея».
С песней связана недолгая жизнь Мцыри. Он сохранил с детства воспоминание о родине, в к-ром зрительные и слуховые впечатления слиты воедино. Герой вспоминает «звуки песен» своих сестер и «лучи их сладостных очей» (IV, 153). В песне грузинки, к-рую случайно слышит Мцыри, оживают его светлые надежды: «И ближе, ближе все звучал / Грузинки голос молодой, / Так безыскуственно живой, / Так сладко вольный, будто он / Лишь звуки дружеских имен / Произносить был приучен...» (IV, 158). Крах этих надежд вызывает душевное смятение Мцыри, к-рое смиряется от песни золотой рыбки (IV, 169). В «Мцыри» Л. создал музыкально-полифонич. образ свободной природы. Герой поэмы, припав к земле, прислушивается «К волшебным, странным голосам;/ Они шептались ко кустам, / Как будто речь свою вели / О тайнах неба и земли; / И все природы голоса / Сливались тут» (IV, 157). Звуковые образы органично входят в пейзаж. Все явления окружающего мира поэт воспринимает в богатстве звуков и голосов. Он слышит «волн прибрежных стон», «соловья таинственные звуки», вой «зимних бурь» и рев грозы.
В худож. системе Л. звуки обретают особый, в т.ч. метафорич., смысл. В стих. «Кавказу» строка «звон славы, злата и цепей» отражает глубокое осмысление Л. истории страны. Война в раннем одноим. стих. Л. «Трубой заветною... Ман́́ит в поля кровавой мести!» (I, 33). В «Бородине» слышится зловещая симфония битвы, создаваемая звоном булата, «визгом» картечи, треском барабанов и «протяжным воем» орудий (II, 82).
Звуки в восприятии Л. обладают и психол. смыслом. Звук монастырского колокола чаще всего связан с предвестием беды, с утратой надежды вырваться на свободу («Мцыри»). В «Боярине Орше» и нек-рых др. поэмах звон колоколов предвещает осуждение и гибель героя, этому соответствуют эпитеты: «протяжный, дрожащий вой» («Вадим»), «унылый звон колоколов» («Боярин Орша»). В стих. «Метель шумит» это «звук могилы над землей» (I, 218). Перед казнью купца Калашникова: «Заунывный гудит, воет колокол, / Разглашает всюду весть недобрую» (IV, 115).
Музыкальность поэзии Л. достигается использованием особых худож. средств. В «Песне про... купца Калашникова» композиция строится по строгим законам симметрии (зачин, две интерлюдии и концовка, повторяющая мотивы зачина), свойственным не столько поэтич., сколько муз. произведению. Во многих стихах Л. использует формы и структуру муз. жанров песни и романса. Поэт испытал сильное воздействие рус. муз. фольклора, гл. обр. песенного. В его стихах звучат мотивы лирич. песни с ее задушевной грустью, песен вольности («Вадим»), слышатся отголоски песен о Степане Разине («Атаман»). См. Фольклоризм.
Музыка и вызванные ею впечатления разными путями входили в худож. сознание Л., становясь неотъемлемой частью его творчества. Справедливо наблюдение И. Эйгеса: «Лермонтов дает поразительные, редкие в мировой литературе образцы того, как именно следует говорить о музыке, не искажая её сущности как искусства звукового, как именно следует воссоздать в словесной форме поэтическими средствами своеобразие музыкального переживания».
Лит.: Канн Е., М. Ю. Л. и музыка, М., 1939; ее же, «Звуки», «Смена», 1945, № 5, с. 12; Канн Е., Новиков А., Музыка в жизни и творчестве Л., «СМ», 1939, № 9—10, с. 85—94; Эйгес (2); Мануйлов В. А., Один из воспетых Лермонтовым. Гитарист М. Т. Высотский и М. Ю. Л., в кн.: Ленингр. альманах, кн. 9, Л., 1954, с. 322—25; Равинова-Бас Л., Музыку он любил с детства..., «Муз. жизнь», 1961, № 13, с. 16—18; Андроников И. Л., Музыкальность Л., «СМ», 1964, № 10, с. 52—58; его же, К музыке, М., 1975, с. 269—85; Гловацкий, с. 17—32; Иванов С., Колыбельная песня, «Муз. жизнь», 1964, № 18, с. 15—16; Рубинштейн Л., Музыка его сердца, там же, № 19, с. 15—17; Кнорринг Н., О мелодии «Колыбельной» М. Ю. Л., «Простор», 1964, № 11, с. 91; Миллер О., Любимая песня Л., «Муз. жизнь», 1978, № 2; Чистова, с. 206—208; Ковалевская, с. 48—50, 61—63, 76—78.
Сочинения Л. в музыке. Вокальная, инструментальная музыка. Музыкальность Л., его собственные занятия музыкой, интерес к творчеству совр. композиторов и нар. песенному иск-ву сказались на характере его поэзии, обогащенной средствами не только поэтич. образности, но и муз. выразительности. По определению И. Андроникова, в стихах Л. подчеркнута «мелодическая, интонационная структура стиха». Н. П. Огарев писал о его стихах: «Они так изящно выражены, что их можно петь да еще на совсем своеобразный лад. Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Эти слова дают ключ к пониманию, каким путем интерпретировалось поэтич. наследие Л. в рус. и сов. музыке, и объясняют, почему его творчество привлекало и до сих пор привлекает внимание композиторов.
Одно из преданий, известных в передаче П. Висковатого, связывает первое из муз. воплощений лермонт. лирики с именем самого Л. Однополчанин поэта А. Л. Потапов утверждал, что в его имении Семидубравном хранились ноты «Казачьей колыбельной песни», положенной на музыку Л. (Висковатый, с. 408). Музыканты стали проявлять интерес к поэзии Л. еще при его жизни, однако не сразу нашли верный путь для ее муз. интерпретации. При жизни поэта в печати появилась небольшая часть его стихов. «Демон», «Смерть поэта» долгое время были известны лишь в списках. Это не могло не отразиться на выборе произв.: композиторы ограничивались преим. любовной лирикой, почти не уделяя внимания стихам мятежным, протестующим; если обращались к произв., проникнутым гражд. идеей или филос. мыслью, то не всегда находили муз. образы, адекватные поэтич. оригиналу.
Из лирики Л. выбирались стихи, характеризующие его как певца «небесных звуков» и молитвенных настроений («Молитва», «Ветка Палестины», «Ангел»). В 40-е гг. 19 в. были изданы романсы А.Л. Гурилева, Н.А. Титова, Ф. М. Толстого (1810—81) на текст «Молитвы» («В минуту жизни трудную»), романсы Г.Я. Ломакина — «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна») и «Тучки небесные», И. М. Азаревич и Н. И. Бахметева (1807—91) — «Казачья колыбельная песня», П.П. Булахова — «Звезда» («Вверху одна горит звезда»), Мих. Ю. Виельгорского — «Романс Нины» и др. Поэтич. текст при этом нередко вольно интерпретировался, приспосабливался для пения. К осознанию целостности и глубины поэтич. текста композиторы подошли лишь постепенно. Поэзия Л. часто звучала в домашнем музицировании: к стихам подбиралась подходящая мелодия или они «накладывались» на ранее сочиненную музыку. Композиторы — современники Л. создали немало муз. произв. на его тексты, но далеко не всегда умели раскрыть глубину лермонт. мысли.
Постижение худож. богатства поэзии Л. составило одну из важнейших линий в развитии рус. муз. культуры. По верному определению Б.В. Асафьева, стихи Л. на первых порах лишь «воспроизводились, а не воплощались в музыке» («Русская поэзия в русской музыке», П., 1921, с. 9). Углубленное проникновение музыки в его поэзию началось с романсов М.И. Глинки, А.Е. Варламова, А.С. Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна. Два романса Глинки явились образцом эмоц. созвучности мелодии поэтич. тексту: романс «Слышу ли голос твой» исполнен глубокого и страстного чувства; выразительностью и точностью муз. характеристики отличается романс «Молитва» («В минуту жизни трудную»), созданный на основе написанной ранее фп. пьесы.
Активное воздействие поэзии Л. на развитие рус. романса нового типа связано с творчеством Варламова, сумевшего передать в своих вокальных соч. дух и характер таких стих., как «Ангел», «Из Гёте» («Горные вершины»), «Молитва» («Я, матерь божия»), «Казачья колыбельная песня». Особое место в истории муз. интерпретации произв. Л. принадлежит «Парусу» Варламова — лучшему среди др. романсов, созданных на этот текст. Мужественный, энергичный ритм (болеро), мажорный характер мелодии передают эмоц. колорит и мятежный романтич. порыв лермонт. «Паруса». Др. современник Л., Гурилев, также написал на стихи Л. неск. романсов, для к-рых характерны мягкий лиризм, задумчивая печаль. В нач. 40-х гг. к «ориентальной» теме в поэзии Л. обратился А.А. Алябьев в «Черкесской песне» («Много дев у нас в горах») из поэмы «Измаил-Бей».
Значительно расширил сферу вокальной лирики, основанной на лермонт. текстах, Даргомыжский; наряду со стих. «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Мне грустно», «Слышу ли голос твой», уже прозвучавшими в рус. романсе, он положил на музыку «Тучи», «Песню рыбки» (из «Мцыри»), «На севере диком», «Утес». Композитор создал своеобразный цикл, воплощающий тему изгнанничества и странничества, характерную для лирики Л. Романсы Даргомыжского исполнены высокого драматизма («И скучно и грустно») и верного понимания внутр. содержания текста. Обращаясь к Л., он прибегал к разным жанровым формам (романс-монолог, лирич. романс, романсы драматич. и патетич. звучания). Композитор написал первые вокальные ансамбли на лермонт. слова, создал трио «Ночевала тучка золотая».
Для лучших романсов, принадлежащих композиторам — современникам Л., характерны выразительность и пластичность муз. средств, широкая распевность мелодич. линий. Начиная с 40—50-х гг. лермонт. поэзия обогащает рус. композиторов многих поколений, оказывая воздействие на развитие вокальной музыки.
В 50-е гг. для двух голосов и органа написан романс «Из Гёте» («Горные вершины») соучеником Л. по Пансиону и Школе юнкеров К.А. Булгаковым. Появляются первые рецензии на романсы Н. А. Титова («Поэзия Л. сочеталась со счастливою мелодиею нашего композитора и, конечно, снова облетит всю поющую Россию...», газ. «Сев. пчела», 1845, 2 апр.) и Мих. Ю. Виельгорского («Все произведения этого знаменитого композитора можно назвать олицетворенным чувством. В них всегда так много души и глубоких ощущений, что невольно погружаешься в задумчивость и мечтаешь о чем-то лучшем и небывалом», там же, 1850, 28 марта, с. 273).
В 1851 был издан «Музыкальный сборник в память А. Е. Варламова» СПБ), в к-ром опубл. романсы: «Слышу ли голос твой» Рубинштейна, «Признание» («Нет, не тебя так пылко я люблю») Гурилева, «Молитва» («В минуту жизни трудную») Г. Я. Ломакина, «Тучи» Мих. Ю. Виельгорского. Лермонт. поэзия вдохновила на создание муз. сочинений Н. П. Огарева, Н. Д. Дмитриева (1829—93), А. М. Станюковича (1824—92), И. И. Билибина (1818—92), М. И. Бернарда (1794—1871), В. Н. Кашперова (1826—94), Н. Ф. Христиановича (1828—90), П. П. Булахова, Н. А. Бороздина (1827—1900).
Новым этапом в освоении поэзии Л. рус. муз. культурой явилось творчество композиторов «Могучей кучки», продолжавших традиции Глинки и Даргомыжского. В Л. они обрели своего союзника. Лермонт. тема заняла в их музыке значит. место, оказала большое влияние на главу «Могучей кучки» — М.А. Балакирева. Постижение этим композитором худож. мира поэта глубоко и многообразно: романсы, фп. соната, навеянная стихами Л., симфонич. поэма «Тамара», замысел симфонии «Мцыри». Л. привлекал его свободолюбивыми настроениями, богатством и силой мысли. В музыке Балакирева нашла отражение и тема Кавказа, к-рая способствовала насыщению музыки вост. колоритом. Лермонт. романсы Балакирева — одна из вершин его творчества. В. В. Стасов писал: «Романсы его (1858—60) — первые значительные произведения его двадцатипятилетнего возраста — полны поэзии и страсти... Его «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна») полна силы и величия. Здесь чудесно, поэтично выражены гордая душа, упитанная страданиями, и сердце, готовое разорваться от муки и ищущее успокоение в звуках музыки...». В позднем творчестве композитора в трактовке Л. стала обнаруживаться религ. тенденциозность, особенно в романсе «Когда волнуется желтеющая нива», где пантеистич. упоение природой и царящей в ней гармонией сменяется откровенно религ. чувством.
Лирика Л. вдохновила и др. композиторов «Могучей кучки», особенно Ц.А. Кюи, автора многих романсов на лермонт. тексты. В 60—70-е гг. к Л. обращались в своем вокальном творчестве М.П. Мусоргский, А.Н. Серов, А. П. Бородин (1833—87), Ю. Н. Голицын (1823—72), Б. Н. Голицын (1833—88), Н. Н. Лодыженский (1843—1916), Г. А. Демидов (1838—70), В. Г. Кастриото-Скандербек (1820—79), М. В. Бегичева (1830—79), И. Бронзарт, П. И. Бларамберг (1841—1907), Н. Я. Афанасьев (1821—98), А. Ф. Казбирюк (1849—85), Д. А. Столыпин (1818—93) и др. В 1861 в Петербурге был издан один из лучших романсов на стихи Л. «Выхожу один я на дорогу», ставший нар. песней; он принадлежит композитору-любителю Е.С. Шашиной. В 1876 в Петербурге вышел сб. «Баян» (2 части), включивший 150 одноголосных и двухголосных песен для детей с народными нем., франц., итал., исп., ирл. и др. напевами (сост. Г. В. Дольд и А. С. Фаминцын); сборник знакомил любителей поэзии Л. с франц. напевом «На воздушном океане», итал. мелодией «Песня рыбки», чешской — «Утес», датской — «На севере диком».
Особенно многогранным становится воплощение лирики Л. рус. композиторами кон. 19 — нач. 20 вв. Н.А. Римского-Корсакова привлекали пейзажно-психол. лирика и стихи элегич. характера — «Утес», «Когда волнуется желтеющая нива». Эти романсы принадлежат к числу значит. произв. композитора. Л. был любимым поэтом Рубинштейна, ценившего вольнолюбивый пафос его романтич. поэзии. Особенным успехом пользовался романс «Желанье» («Отворите мне темницу»), к-рый пели многие поколения борцов за свободу. Лирика Л. отразилась и в вокальном творчестве П.И. Чайковского, сочинившего романс «Любовь мертвеца». Композитор писал, что текст Л. «до того силен, что вряд ли музыка может достигнуть этой высоты, но я все-таки дерзнул» (Чайковский П. И., Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. 1, М. — Л., 1934, с. 542).
В 80-е гг. впервые обращаются к лермонт. поэзии А.К. Глазунов, В. Н. Пасхалов (1841—85), Ф.М. Блуменфельд, С.М. Ляпунов, А.С. Аренский, В. В. Безекирский (1835—1919), К.Ю. Давыдов, А.Т. Гречанинов и др. Углубленным проникновением в поэтич. мир Л. отличаются романсы и хоры С.В. Рахманинова. В 900-е гг. изданы романсы Ф.С. Акименко, В. И. Ребикова (1866—1920), И. А. Саца (1875—1912), Н. Н. Амани (1872—1904), С.И. Танеева, Н.К. Метнера, Н. Н. Черепнина (1873—1945), В. А. Золотарева (1872—1964), В.Д. Поленова и др. Композиторы разных направлений и течений, обращаясь к лирике Л., внесли немалый вклад в ее худож. освоение; приобщали к ней широкие культурные круги, делали ее всеобщим достоянием.
Самостоят. подход к творчеству Л. позволил рус. композиторам 2-й пол. 19 в. значительно раздвинуть жанровые границы его муз. воплощения. Не ограничиваясь вокальной лирикой, они начинают использовать лермонт. сюжеты и образы в симф. и оперной музыке (см. раздел Опера). Одним из первых к большой жанровой форме обратился Балакирев в симф. поэме «Тамара» — программном произв. композитора, получившем высокую оценку В. В. Стасова. «Тамара» Балакирева открыла новые возможности трактовки поэзии Л. в симф. музыке. Она положила начало целому ряду ориентально-программных соч.: симф. поэма «Дары Терека» Давыдова, симф. картины «Три пальмы» А.А. Спендиарова и «Мцыри» М.М. Ипполитова-Иванова, а также фп. пьеса Ляпунова «Терек», в к-рых многообразные средства муз. изобразительности применяются для воссоздания красочных картин кавк. лирики и поэм Л. Сочетание яркой образности, романтич. приподнятости с филос. глубиной в трактовке поэтич. текстов Л. становится общей чертой симф. и фп. произв., созданных по лермонт. мотивам. Поэтич. шедевр Л., стих. «Утес», породил замысел крупного оркестрового соч. — одноименную симф. картину Рахманинова. Поэма Л. «Демон» вызвала к жизни не только ряд опер, но также третью симфонию Э.Ф. Направника («Демон») и муз. картину П. И. Бларамберга. Поэма «Мцыри» нашла отражение в симф. произв. Г. Л. Катуара (1861—1926) и В. А. Сенилова (1875—1918).
Развивая лучшие традиции рус. классич. музыки, сов. композиторы продолжали муз. освоение наследия Л. В сов. музыке оно обрело новую жизнь. Уже в 20-е гг. была проделана важная работа по установлению подлинных текстов Л. Началось углубленное изучение биографии поэта, его связей с передовым обществ.-лит. движением, благодаря чему облик Л. раскрылся по-новому. Обобщая опыт рус. композиторов, обратившихся к творчеству Л., Б. В. Асафьев писал: «Поэтические замыслы и картины Лермонтова нашли свое живое отражение во множестве прекрасных романсов, но истинный дух его поэзии не нашел полного адекватного отражения в музыке ни в вокальной, ни в инструментальной» («Русская поэзия в русской музыке», 1921, с. 8). Процесс приобщения сов. музыкантов к творчеству Л. характеризуется необычайной широтой и интенсивностью. Ни один крупный композитор не прошел мимо лермонт. темы. Представления о Л. стали объективнее, восприятие его поэзии приобрело б́́ольшую широту и масштабность. Этим определяется интерес к большим жанровым формам его творчества: поэмам «Демон» и «Мцыри», роману «Герой нашего времени», сказке «Ашик-Кериб». За годы Сов. власти создано больше опер и особенно балетов на лермонт. сюжеты, чем за все предыдущее время (см. разделы Опера, Балет).
Новые тенденции отчетливо прослеживаются и в характере муз. воплощения лирики Л. Сов. композиторы стремятся по возможности более широко охватить лермонт. поэзию, создавая романсы на тексты, не получившие отражения в классич. романсе. Особый интерес проявляют они к ранней лирике поэта, к разным ее жанрам: не только к филос. миниатюре, лирич. монологу, любовной лирике, но и к стихам, проникнутым гражд. и сатирич. пафосом. Первые сов. романсы — «Из-под таинственной, холодной полумаски» С. Е. Фейнберга (1890—1962) (изд.: М., 1922); «И скучно и грустно» и «Тебе я некогда вверял» С. В. Евсеева (1894—1956) (изд.: М., 1923); «Утес» А. А. Касьянова (р. 1891) (изд.: М., 1925); «К***» («Ты слишком для невинности мила»), «Утес» Л. А. Половинкина (1894—1949) (изд.: М., 1926); «Они любили друг друга» С. Н. Василенко (изд.: Л., 1927); монолог «Я скоро в глубине лесной» из «Мцыри» А. С. Абрамского (р. 1898) (соч. 1927, изд.: М., 1977) и др. От отд. произв., характерных для начального этапа в развитии сов. музыки, сов. композиторы уже в 30-е гг. перешли к созданию циклов романсов, к-рые составлялись по тематич. или проблемному принципу с охватом образов и настроений поэта, созвучных новой историч. эпохе. Зачинателями этого направления в сов. вокальной музыке явились Н.Я. Мясковский и Асафьев. Вокальный цикл Мясковского состоит из 12 романсов и принадлежит к наиболее значит. достижениям сов. муз. лермонтовианы. Стремясь к многогранному охвату лирики поэта, композитор сумел передать и ее песенность, напевность («Казачья колыбельная»), и трагич. безысходность романтич. чувства («Они любили друг друга»), воспроизвести характерную для лермонт. эпохи стихию вальса («К портрету»), раскрыть филос. глубину размышлений поэта о жизни («Выхожу один я на дорогу»). Исполнение этого цикла в Москве в концерте Е. Романовой и Б. Л. Яворского (28 мая 1936) стало заметным событием муз. жизни 30-х гг.
С тремя вокальными циклами «Лирические страницы» (на тему «Одиночество Лермонтова») выступил Асафьев. Первый из них (1935) интимно-лиричен по своему характеру и включает пейзажные стихи Л. Второй цикл (1939) носит более филос. характер и связан с кругом размышлений поэта. Последний цикл написан в 1941.
Отмечая успехи, достигнутые в понимании и воплощении лирики Л. в романсе, критика 30-х гг. упрекала композиторов за нек-рую односторонность. В. Гроссман в ст. «Три цикла романсов на стихи Лермонтова» отмечал, что такие важнейшие особенности его лирики, как бунтарство, обществ. пафос, сатирич. направленность, еще не получили отражения в сов. романсе. Этот пробел во многом восполнили лермонт. циклы Г.Г. Крейтнера, А. Ф. Гедике (1877—1957), С.Н. Василенко, В. К. Томилина (1908—41), З.А. Левиной, С.В. Аксюка, Ю. В. Кочурова (1907—52), Г.В. Свиридова и др. Стремясь к воссозданию в цикле обобщенного облика самого поэта, композиторы подчеркивали «многогранность личности поэта» (Крейтнер), его «романтическое, подчас трагическое восприятие жизни» (Василенко), добивались полноты охвата его лирич. наследия (Ю.С. Бирюков). Циклы кон. 30 — нач. 40-х гг. составили существенный вклад в муз. лермонтовиану.
В годы Великой Отечеств. войны сов. композиторы обратились к патриотич. и гражд. лирике Л. В 1942 по Всесоюзному радио прозвучала кантата «Бородино» для хора с оркестром Д. С. Васильева-Буглая (1888—1956). В. М. Богданов-Березовский (1903—71) переработал свой романс «Бородино» в кантату, оркестровав его. В обновленном виде это произв. вошло в концертные программы мн. ансамблей песни и пляски Сов. Армии. Произв. большого гражд. звучания на стих. Л. пишут в эти годы композиторы А.В. Мосолов, И. Г. Адмони (р. 1906) и др. В 1943—44 Д. Б. Кабалевский (р. 1904) создал 24 прелюдии для фп. (М. — Л., 1945); эпиграфом к ним взяты лермонт. строки: «...если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать как в русских песнях».
В послевоен. годы муз. освоение поэзии Л. продолжалось. В 1951 вышел сб. «Лермонтов в романсах сов. композиторов», показавший, как далеко простирается воздействие великого поэта на вокальную музыку, как разнообразен ее жанровый диапазон. Здесь и «Песня Казбича» из оперы «Бэла» А.Н. Александрова, и выдержанный в духе разбойничьих песен романс Ю. Н. Шишакова (р. 1925) «Воля», и близкая песенно-романсному стилю Глинки «Осень» Е. Н. Тиличеевой (р. 1909), и мелодичные «Горные вершины» Т. А. Попатенко (р. 1912). К 1949 относится цикл Б. Л. Битова (р. 1904), состоящий из семи романсов на стихи Л.: «Желание», «Когда волнуется желтеющая нива» и др. (не изд.). Вокальные произв. на лермонт. тексты создают Васильев-Буглай (1888—1956) — «Желанье» («Отворите мне темницу»), «Два сокола», «Могила бойца», «Москва, Москва, люблю тебя»; С. В. Протопопов (1893—1954) — «Из Гёте» («Горные вершины»), «Кинжал», «Сосна» и др.; Ю. В. Кочуров (1907—1952), Д.А. Толстой, В.Я. Шебалин, Ю.А. Шапорин, Д.Д. Шостакович и др. Проникнутые высоким драматизмом романсы Шостаковича на стихи Л. — «Баллада» («Над морем красавица-дева сидит») и «Утро на Кавказе» («Светает — вьется дикой пеленой») отмечены печатью тонкого вкуса и высокой муз. культуры. Вокальные соч. Шебалина, исполненные острого ощущения своеобразия лермонт. поэзии, баллады и песни Д. Толстого также принадлежат к завоеваниям сов. муз. иск-ва.
Поэзия Л. близка музыкантам братских республик Советского Союза. К стихам Л. обращались: азерб. композиторы Ф. М. Амиров, С. И. Гаджибеков, М. А. Мирзоев, Р. С. Мустафаев; арм. — А. А. Спендиаров, В. Д. Корганов, Г. О. Корганов, А.И. Хачатурян; белорус. — А.В. Богатырев; груз. — Д. И. Аракишвили, А. М. Баланчивадзе, Р. К. Габичвадзе, О. И. Барамишвили, З. П. Палиашвили, О. В. Тактакишвили, С. Ф. Цинцадзе; даг. — М. М. Кажлаев; кирг. — А. Малдыбаев; латв. — Я. Витол, Э. Мелнгайлис, Л. Я. Рейнгольд; укр. — В. Т. Борисов, И. Ф. Бэлза, В. Н. Верменич, Н. Н. Вилинский, П. Т. Глушков, М. А. Гозенпуд, С. С. Жданов, М. М. Жербин, Ю. С. Мейтус, Ф. Н. Надененко и др. Работа советских композиторов над музыкальным воплощением лирики Л. продолжается.
Продолжая лучшие традиции рус. музыки, сов. композиторы создали ряд симф. произведений. На основе музыки к спектаклю «Маскарад» Хачатурян написал в 1944 сюиту (изд.: М., 1947); в 1949 Александров по мотивам своей оперы «Бэла» создал сюиту (изд.: М., 1963) и в 1954 — Сюиту-фантазию (изд.: М., 1956), 1-ю симфонию (изд.: М., 1971); в 1949 В.В. Пушков на основе музыки к кинофильму создал «Сюиту для симф. оркестра» (изд.: М. — Л., 1951); в 1956 О. В. Тактакишвили (р. 1924) — симф. поэму «Мцыри» (изд.: М., 1958; исполнена 3 дек. 1956 в Москве, дир. автор) и др. На тексты и темы Л. рус. и сов. композиторами написаны крупные вокально-инструментальные произв.: кантаты, оратории — С. В. Протопопов «Смерть поэта» (соч. 1937), З. Я. Стельник (р. 1915) «Бородино» (соч. 1940), Н. Н. Крюков (1908—61) «Аул Бастунджи» (соч. 1941), А. Н. Холминов (р. 1925) «Песня про купца Калашникова» (соч. 1957), Н. Н. Сидельников (р. 1930) «Мятежный мир поэта» (соч. 1968—70) и др.; фп. произведения — Н. К. Метнер «Ангел», С. В. Рахманинов «Фантазия» (Картины) (соч. 1893), Е. К. Голубев (р. 1910) «Пять пьес памяти М. Ю. Лермонтова» (изд.: М., 1939); ему же принадлежит произв. для хора a capella «Смерть поэта» (изд.: М., 1939; 2-я ред. для голоса и фп. изд.: М., 1963). В 1941—42 Метнер написал 3-й концерт для фп. с оркестром, названный композитором «Балладой» (Лондон, 1943) и имеющий прямую программную связь с «Русалкой» Л.
Новым и оригинальным явлением в освоении худож. наследия Л. стала работа композиторов над муз. оформлением постановок пьес Л. и над музыкой к кинофильмам. В дореволюц. годы этот жанр представлен музыкой к «Маскараду» А. А. Архангельского (1888—1941) (Москва, Театр Корша, 1912) и А. К. Глазунова в пост. В. Э. Мейерхольда (Петроград, Александринский театр, 1917). В сов. годы это направление получило интенсивное и плодотворное развитие. Высоким мастерством отмечена музыка Хачатуряна к спектаклю «Маскарад» в Театре им. Евг. Вахтангова. В разные годы музыку к этой драме создавали композиторы: И. Г. Адмони, А. П. Артамонов (р. 1906), Т. Н. Вахвахишвили (1894—1976), К. Ф. Данькевич (р. 1905), К. А. Караев (р. 1918), А. А. Касьянов, Д. А. Толстой, В. Я. Шебалин и др. Композиторами написана музыка к спектаклям: «Ашик-Кериб» — А. Ф. Пащенко (1883—1972) и др.; «Герой нашего времени» — М. Л. Таривердиев (р. 1931) и др.; «Два брата» — Артамонов; «Испанцы» — Б. С. Брасованский и др.; «Княжна Мери» — А. А. Козакевич (р. 1914); «Песня про купца Калашникова» — М. М. Ипполитов-Иванов.
Самый ранний опыт создания музыки к лермонт. кинофильмам — музыка Ипполитова-Иванова, написанная в 1908 к «Песне про купца Калашникова». В 1941 к 100-летию со дня гибели поэта реж. С. А. Герасимов поставил фильм «Маскарад» с музыкой В. В. Пушкова. Л. А. Шварц (1898—1962) сочинил музыку к фильму «Княжна Мери» (реж. И. А. Анненский), К. В. Молчанов (р. 1922) — к «Герою нашего времени» (реж. С. И. Ростоцкий).
Наряду с рус. и сов. композиторами к поэтич. наследию Л. обращались и заруб. музыканты, к-рые часто были связаны муз.-педагогич. и исполнит. деятельностью с Россией, рус. культурой. Трудно дать полный свод муз. сочинений заруб. композиторов на тексты Л., эта обширная тема еще требует изучения. Франц. певица и композитор Полина Виардо-Гарсиа, не раз приезжавшая в Россию, написала неск. романсов на слова Л. (в Петербурге изданы: «Ветка Палестины», «Казачья колыбельная песня», «Русалка», «Утес»).
В 70-е гг. Ф. Лист написал романс «Молитва» («В минуту жизни трудную»), положив на музыку нем. перевод Ф. Боденштедта. В 1859 франц. композитор и пианист Ю. А. Капри (1831 — г. смерти неизв.) был приглашен в Петербург, где изданы шесть его романсов на слова Л. Представляет интерес оратория «Демон» (позже переработана в оперу, пост. 1895) бельг. композитора П. Жильсона (1865—1942), о к-ром Ц. А. Кюи писал: «Его музыкальная начитанность поразительна... Крупные отрывки «Демона» я слышал в исполнении самого автора. Либретто — совершенная копия «Демона» Рубинштейна... В формах «Демона» заметно влияние Вагнера, но не рабское ему подчинение: человеческий голос всегда на первом плане и несомненны стремления согласовать музыкальные формы с требованиями и литературными формами текста. В «Демоне» же встречается довольно широкая мелодичность, выгодная и благодарная в вокальном отношении, несомненно доказывающая, что Жильсон не будет исключительно симфонистом» (см. "Артист", 1894, кн. 3, № 35, с. 117).
Большое внимание рус. темам и сюжетам уделял франц. композитор К. Эрланже (1863—1919). Им написаны два романса на слова Л. «Ангел» и «Восход солнца» (из «Песни про... купца Калашникова»). К стих. «Ангел» обратился исп. композитор Э. Морера (1870—1942), романс к-рого издан в 1913. Швейц. композитор и пианист Эмиль Фрей (1889—1946) опубл. в сб. «В помощь жертвам войны» (изд.: М., 1916) романс «Молитва» («В минуту жизни трудную»). Мекс. композитор М. М. Понсе написал три романса на слова Л. (изд.: 1951).
Близка была рус. музыка проф. Пражской консерватории, чеш. композитору Р. Карелу (1880—1945), погибшему в концлагере в Терезине. Карел прожил в России до 1920, преподавал муз. дисциплины в Таганроге и Ростове-на-Дону, дирижировал симфонич. оркестром в Сибири. С конца 1918 по янв. 1920 работал над симф. поэмой «Демон», для к-рой, как отмечает биограф Р. Карела — О. Шоурек (изд.: Прага, 1947), характерны выразительность муз. языка, эмоц. насыщенность. Она успешно исполнялась чеш. оркестрами.
В разные годы к поэзии Л. обращались франц. композиторы Ж. Галеви (1799—1862) и Ж. Буваль, польский — А. Контский (1817—89), амер. — Л. Вейнер (р. 1897) и др.
На лермонт. темы написано свыше 2,5 тысячи муз. соч. (ок. 800 композиторов), в т.ч. 50 опер, 10 балетов (из них два фильма-балета), 1 комич. опера, св. 50 симф. поэм и кантат, музыка к спектаклям и кинофильмам. Изучение этой обширной темы — воплощение творчества Л. в музыке — показывает, что крупные композиторы и дилетанты, творившие в разное время, обращались к одним и тем же текстам Л. Примечательно также постоянное стремление музыкантов к новому возрождению поэтич. образов. Так, положены на музыку «Казачья колыбельная песня» (св. 90 раз), «На севере диком» (св. 100 раз), «Молитва» («В минуту жизни трудную», св. 80 раз) и т.д. От простого озвучивания произв. Л. до глубокого охвата всех жанров его творч. наследия рус. и сов. композиторы прошли большой и плодотворный путь. Поэзия Л. несомненно вызовет к жизни еще немало новых муз. произведений.
Лит.: Л. в рус. музыке, «Харьковские губ. ведомости», 1891, 15 июля, с. 2; Булич С.; Каратыгин В. Г., М. Ю. Л. и музыка, «Современник», 1914, окт., с. 148—55; Виноградов Г., Дурылин С., Л. в устах народа, «Огонек», 1939, № 36, с. 20; Гроссман В., Три цикла романсов на стихи Л., «СМ», 1940, № 1; Эйгес И., Л. и музыка, «ЛО», 1940, № 4; его же, Л. и музыка (Муз. номера в программе лермонт вечера), «Лит-ра в школе», 1941, № 3; Виноградов Г., с. 353—88; Гозенпуд А., Л. і мистецтво, [Харків], 1941. Кюи Ц. А., Избр. письма, Л., 1955, с. 448, 692; Кремлев Ю., Рус. мысль о музыке, т. 1 (1825—1860), Л., 1954, с. 44, 46, 48, 56, 139; Гловацкий Б.; Норец Ж. С., М. Ю. Л. в нар. песнях и вокальном творчестве рус. композиторов, в кн.: VI конф. (Ставроп.). Сб., 1965, с. 190—211; Поэт и музыка, в кн.: Муз. год 1971, М., 1971, с. 143—45.
Нотные сборники. Лермонт. сборник хоров разных авторов. Юбилейное издание, под ред. А. Никольского, тетр. 1—2, М., 1914; Романсы и песни рус. композиторов XIX столетия на тексты Л. Для голоса с фп., М. — Л., 1941; Романсы и песни сов. композиторов на тексты Л. Для голоса с фп., М. — Л., 1941; Романси укр. радянських композиторів на слова М. Ю. Л., [Киïв], 1941; М. Ю. Л. в романсах сов. композиторов. Для голоса с фп., М. — Л., 1951; «Белеет парус одинокий». Вокально-хоровые произв. на слова М. Ю. Л. [с фп. и без сопровожд.], М., 1963; Избр. романсы и песни на слова М. Ю. Л. Для голоса в сопровождении фп., М., 1964; Хоры рус. композиторов на стихи М. Ю. Л. [Сост. А. С. Соболев], Л., 1967; Романсы на слова М. Ю. Л. [Сост. Е. М. Шендерович], Л., 1974; Библиография (указат., с. 515).
Опера. В отличие от произв. Пушкина и Гоголя, вызвавших к жизни ряд великих опер, творчество Л. в дореволюц. годы мало отразилось в соч. видных оперных композиторов. М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский и М. П. Мусоргский ограничились вокальными соч. на стихи Л. Замысел оперы «Бэла», привлекавший П. И. Чайковского (по предполагаемому либретто А. П. Чехова), остался неосуществленным. Воплощение лермонт. сюжетов в оперном иск-ве началось не с драматургии, а с романтич. поэм, в чем сказались общие представления о творч. облике Л., свойственные 19 в. Первым из оперных композиторов к Л. обратился А.Г. Рубинштейн, создавший три оперы на сюжеты лермонт. поэм, из к-рых две обрели сценич. жизнь. В 1852—53 композитор «по высочайшему заказу» написал неск. одноактных опер на материале быта народностей России. Для кавк. темы была избрана поэма «Хаджи Абрек», к-рая легла в основу одноактной оперы Рубинштейна «Месть». Отд. арии из этой оперы исполнялись в концертах Рубинштейна. Одной из исполнительниц была Полина Виардо-Гарсиа. Композитор, стесненный рамками придворного спектакля, не имел возможности акцентировать героический и вольнолюбивый характер лермонт. поэмы.
Еще более сложные задачи встали перед Рубинштейном в процессе работы над оперой «Демон». Поэма Л. была близка творч. индивидуальности композитора, однако недостатки либретто (автор П. Висковатый) не могли не сказаться на трактовке образов гл. героев. Оперному Демону оказались несвойственны черты богоборч. мятежа, присущие лермонт. герою; Демон ищет не столько бурь и тревог, сколько успокоения в любви к Тамаре, ради к-рой он готов идти на примирение с небом и отречься от всепоглощающего презрения ко всему «живущему». Переосмысление образа Демона в либретто отразилось на его муз. характеристике: вокальная партия осн. на мягкой романсной мелодике (арии «Не плачь, дитя» и «На воздушном океане»). Вместе с тем композитору несомненно удалось углубиться в филос. подтекст поэмы, особенно во вступлении к опере, в заключит. сцене, в хорах духов, а также в диалогах Демона и ангела. В оперу привнесены черты муз.-ориентального жанра. Исполненная задушевного лиризма и мелодичности, опера привлекает красочностью массовых сцен (знаменитый хор «Ноченька», музыка свадебного пира в доме Гудала). Вост. колорит оперы временами условен и не во всем соответствует подлинному фольклору кавк. народов. Несмотря на отступления от текста поэмы, опера Рубинштейна явилась новой, значит. страницей в истории рус. оперы, она указала пути для углубленного истолкования произв. Л. в оперном жанре. Законченная в 1871, опера была поставлена лишь 13 янв. 1875 на сцене петерб. Мариинского театра. На первом представлении «Демон» имел шумный успех и вот уже более столетия не сходит с оперной сцены мн. стран мира. Выдающимся исполнителем партии Демона был Ф.И. Шаляпин.
«Песня про... купца Калашникова» вдохновила Рубинштейна на создание третьей оперы на лермонт. сюжет. В опере «Купец Калашников» (1877—79) на смену романтич. герою пришел герой из народа, рус. удалец, в обрисовке к-рого проступают реалистич. черты. Однако полноценному худож. воплощению поэмы Л. препятствовало слабое либретто Н. И. Куликова, к-рый, создавая стандартный сценарий, изменил сюжет, присочинив к нему сцены, отсутствующие у Л. И все же композитору удалось воссоздать нац. колорит произв., передать ритмы и напевы нар. музыки. Кроме арии Алены (во 2-й картине) и 3-й картины, происходящей в доме Калашникова, вся опера представляет собой непрерывный ансамбль солистов, хора и оркестра. Такое необычное построение оперного спектакля диктовалось жанровой природой поэмы Л. и требовало образцового исполнения как сольных, так и хоровых партий. Премьера спектакля (22 февр. 1880) в Мариинском театре показала, что хористы не смогли справиться со своей задачей, и это в известной мере предопределило судьбу оперы, снятой с репертуара после двух спектаклей. Вторично она была поставлена в 1889 и снова не удержалась в репертуаре. Подлинная причина неудач, постигших «Купца Калашникова», скрывалась не в его несценичности, а в нежелании официальных театральных кругов видеть на сцене произв., та́́ящее, по определению А. В. Луначарского, «заряд гигантского мятежа». Уже в сов. время дир. С. Бергольц и реж. А. Пикар предприняли попытку вернуть сценич. жизнь опере Рубинштейна. Премьера состоялась 27 дек. 1959 в Куйбышевском театре и была встречена сочувственными отзывами прессы («Театр», 1960, № 5, с 70).
По мотивам поэмы «Демон» была написана в 1860—71 опера «Тамара» композитором-любителем Б.А. Фитингофом-Шелем (премьера 22 апр. 1886 в Мариинском театре, дир. К. А. Кучера; клавир изд.: СПБ, 1886), оспаривавшим у Рубинштейна приоритет в создании оперы на лермонт. сюжет. К поэме «Боярин Орша» обращались композитор-любитель, близкий к кружку Балакирева, А. С. Гуссаковский (1841—75) (не законч.; рукопись в ГПБ, ф. 231, оп. 1, № 44); Н. С. Кротков (1849 — г. смерти неизв.) (премьера, назначенная на 20 дек. 1898 в Москве в Т-ре Солодовникова, отменена автором); Г. Я. Фистулари (1871 — г. смерти неизв.) (не пост.); К.Д. Агренев-Славянский. К 90-м гг. относится опера А. Н. Корещенко (1870—1921) «Ангел смерти» (рукопись в ЦГАЛИ, ф. 1980; не пост.).
В кон. 19 — нач. 20 вв. делались первые попытки воплощения в оперном жанре прозы и драматургии Л. Ю. Г. Герберу (1831—83) и Фистулари принадлежат опыты создания оперы по «Маскараду» (не пост.); Н. А. Колесников (г. рожд. неизв. — 1907) сочинил оперу «Княжна Мери» (изд.: СПБ, 1904); В. М. Яшнев (1880—1962) первым обратился к повести «Вадим» в опере «Суровые времена» (либретто И. Гриневской; не пост.). Эти первоначальные опыты не привели к созданию целостного и полноценного оперного произведения.
К числу опер, не увидевших сцену, но оставивших след в истории освоения творческого наследия Л., принадлежит «Княжна Мери» В. И. Ребикова (1866—1920) (отд. изд. «Вальс», М., б/г).
Начало всестороннего освоения творчества Л. оперным иск-вом было положено уже в сов. время. Композиторы осваивали те лит. жанры, к-рые оказались недоступными для рус. оперы кон. 19 — нач. 20 вв., и прежде всего прозу, драматургию и реалистич. поэмы Л. Новое понимание творч. облика Л. в сов. музыке наметилось в оперных произв. Б.В. Асафьева и С.В. Аксюка. К работе над оперой «Пугачевцы» по роману «Вадим» (либретто М. Гольдберга) Аксюк приступил еще в нач. 30-х гг.; затем композитор написал драму-сказ «Песня про купца Калашникова». Впервые оба произв. прозвучали в дни подготовки к 125-летию со дня рождения Л. (1939): фрагменты из «Пугачевцев» были исполнены по радио 3 янв. (дир. И. Кувыкин); оперу «Песня про купца Калашникова» подготовил ансамбль сов. оперы ВТО (премьера 28 окт. 1940; дир. И. Юхов).
Стремясь создать «русскую комедийную оперу», Асафьев обратился к поэме Л. «Тамбовская казначейша», к-рая легла в основу оперы, написанной в 1935—36 (либретто А. А. Матвеева). Выделяя социальную основу конфликта лермонт. поэмы, исполненный сочувствия к героине, Асафьев вместе с тем пронизал оперу шутливо-иронич. интонациями. Привлекая жанровые формы романса и полонеза, популярные в нач. 19 в., композитор тонко воспроизвел атмосферу эпохи, для чего использовал известные мелодии на тексты Л. (напр., популярный романс «Выхожу один я на дорогу» Е. С. Шашиной). Первую постановку оперы осуществил коллектив худож. самодеятельности Ленингр. клуба моряков 1 апр. 1937 (реж. Э. И. Каплан, дир. А. Н. Дмитриев). Камерная по своему общему характеру, опера Асафьева ставилась позднее лишь в концертном исполнении.
Накануне 100-летия со дня гибели Л. (1941) работа сов. композиторов над лермонтовианой для муз. театров приобрела особенно интенсивный характер. 18 июня 1941 по моск. радио в исполнении артистов ансамбля сов. оперы ВТО прозвучал монтаж оперы В. А. Гайгеровой (1903—44) «Крепость у Каменного брода», созданной в 1937—40. «Текст либретто в большинстве сцен, — сказала композитор, — представлен мною в прозе, целиком, дословно взятой из повести («Бэла»). Проза Лермонтова прекрасно ложится на музыку...». К этому времени относятся и новые опыты воплощения «Маскарада». Премьера оперы «Маскарад» композитора В. Н. Денбского (1892—1976) состоялась в мае 1941 в Куйбышеве. Однако и этот опыт нельзя признать удачным. Композитор сократил текст драмы, изъял роль Неизвестного и ряд массовых сцен, обеднил роли Шприха и Казарина. Более плодотворный характер носила работа А.В. Мосолова над оперой «Маскарад» (не законч.). 7 нояб. 1945 в Баку в Азерб. театре оперы и балета им. М. Ф. Ахундова состоялась премьера оперы Б. И. Зейдмана (р. 1908) «Маскарад» по либретто Л. Г. Зальцмана (дир. А. Б. Бадалбейли, реж. П. В. Тверецкий). Эта попытка снова оказалась неполноценной из-за недостатков либретто. Текст драмы вновь подвергся сокращению, конфликт Арбенина со светским обществом был сведен к трагедии обманутого мужа.
В 1957 в Харькове и Перми состоялись премьеры двух опер «Маскарад» композиторов А. П. Артамонова и Д. А. Толстого, предложивших оригинальные трактовки драмы. Артамонов написал в 1954—57 оперу по собств. либретто для Харьковского оперного театра (реж. М. В. Авах, дир. Л. Ф. Худолей). Толстой создал оперу по либретто В. А. Мануйлова, к-рому удалось избежать просчетов предыдущих работ; он отказался от механич. сокращения текста драмы, а создал оригинальный сценарий, насыщенный стихами Л. и совр. ему поэтов, сохранив все существенное для развития сюжета и характеристики персонажей. Композитор Толстой в острых ситуациях своей муз. драмы обнаружил тяготение к эмоционально-взволнованной передаче глубоких и сложных чувств героев. Артамонов в толковании «Маскарада» шел иным путем, выявляя критич. тенденции пьесы, воплощая их, по отзыву критики, «в острых, предельно рельефных образах и характеристиках» (пермская газ. «Молот», 1957, 15 июня). «Лирико-психологической» оперой назван «Маскарад» Артамонова в харьковской газ. «Красное знамя» (1957, 8 сент.).
В годы Вел. Отечеств. войны поэма Л. «Беглец» вдохновила композитора Б. К. Аветисова (1907—67) на создание одноактной оперы, проникнутой возвышенной романтич. патетикой, утверждавшей высокие идеалы мужества, верности долгу. Премьера оперы в концертном исполнении состоялась в Ереване 1 авг. 1942 (Груз. театр оперы и балета им. З. Палиашвили; дир. О. А. Димитриади, реж. М. Г. Квалиашвили). Премьера в Тбилиси состоялась 3 июля 1943. По отзыву рецензентов, достоинства оперы определялись стремлением композитора к выразит. передаче муз. средствами характеров действующих лиц, а также широким развитием симф. и вокальной линий. В эти же годы закончил работу над оперой «Княжна Мери» по либретто Г. В. Кристи композитор В. А. Дехтерев (р. 1910). Премьера состоялась в Москве, в летнем театре Сада им. Баумана, в исполнении артистов Оперно-драм. студии им. К. С. Станиславского 7 июля 1944 (муз. руководитель Н. С. Голованов, дир. В. А. Дехтерев; руководитель постановки М. Н. Кедров, реж. Г. В. Кристи). Обнаружив тонкое чувство поэтич. слова, как отмечалось в рецензиях, исполнители сумели передать подлинную драму лермонт. героев. Роман «Герой нашего времени» привлек внимание и композитора А. Н. Александрова, написавшего оперу «Бэла» по либретто Ю. Стремина. Премьера состоялась 10 дек. 1946 на сцене филиала Большого театра СССР (реж. Б. А. Покровский). В опере воссоздан обаятельный образ героини, менее удалась муз. характеристика Печорина. Сложный образ лермонт. героя пока не нашел полноценного воплощения в оперно-балетной музыке.
И все же именно в сов. муз. иск-ве создалась возможность разностороннего и глубокого истолкования прозы Л. Заметным событием муз.-театральной жизни стала премьера оперы «В грозный год», созданной по роману Л. «Вадим» композитором Г.Г. Крейтнером; она состоялась 6 ноября 1952 на сцене Саратовского театра оперы и балета (дир. П. А. Шкаровский, реж. М. П. Ожигова). Опера получила в печати разноречивую оценку. По мнению одних критиков, музыка «написана вполне профессионально и гладко», но «не является, однако, творчески самостоятельной, а лишь копирует известные классические оперные образцы» («Труд», 1954, 20 авг.). Саратовская газ. «Коммунист» (1952, 13 дек.) оценивала оперу иначе: «Не прибегая к стилизации, ни к прямому цитированию народных песен, композитор написал музыку, насыщенную характерными русскими напевами, интонациями, верно передав в ней дух народа и колорит эпохи». Оперу «В грозный год» в этой полемике поддержал Д. Д. Шостакович.
Сов. оперная лермонтовиана еще не создала больших полотен, адекватных своему первоисточнику. Однако она уже охватывает осн. жанры творчества поэта, неиссякаемость к-рого — залог дальнейших успешных исканий сов. композиторов.
Лит.: [«Ангел смерти» в опере А. Н. Корещенко], «Дневник артиста». Приложение к журн. «Артист», [М.], 1892, № 3, июнь, с. 57; Риман Г., Муз. словарь, М. — Лейпциг, 1901; [Г. Я. Фистулари], «Рус. муз. газета», 1906, 12 нояб., стлб. 1074; Иванов М. М., История муз. развития России, т. 2, СПБ, 1912, с. 437—38; Гайгерова Р., «Крепость у Каменного брода», «Театр. неделя», 1941, № 10, с. 15; Денбский В., Моя опера, «Волжская коммуна», [Куйбышев], 1941, 13 мая; К 100-летию со дня смерти М. Ю. Л., «Сов. иск-во», 1941, 15 июня; Норян С., Новая опера «Беглец», «Коммунист», [Ереван], 1942, 2 авг.; Дурылин С., Новая опера в студии им. К. С. Станиславского, «Правда», 1944, 25 авг.; Минкевич Д., «Маскарад», «Бакинский рабочий», 1945, 4 дек.; Гозенпуд А., Погибший талант (А. С. Гуссаковский), «СМ», 1951, № 4, с. 81; его же, Рус. оперный театр XIX в. 1873—1889, Л., 1973; Друскин Я., Опера «Маскарад» А. Артамонова, «Дон», 1957, № 10, с. 169—73; Сов. композиторы. Краткий биографич. справочник. Сост. Г. Б. Бернандт и А. Н. Должанский, М., 1957; Бернандт Г. Б., Словарь опер..., М., 1962; Гловацкий, с. 54—65, 68—70, 76—81, 82—93.
Балет. Начало толкованию творчества Л. в балете было положено М. М. Фокиным (1880—1942). На музыку симфонич. поэмы Балакирева «Тамара» (1882) он поставил в 1912 в Париже балет во время четвертого «русского сезона» (либретто и оформление Л. С. Бакста, в ролях: Т. П. Карсавина — Тамара, А. Р. Больм — Путник). Постановка отличалась красочностью, в массовых плясках были использованы мотивы и ритмы кавк. танцев. Критика отмечала соответствие сюжета и партитуры балета. Отступлением от Л. был финал: Тамара сама убивала Путника и вместо сожаления-прощания с ним снова появлялась в окне и манила новую жертву. Так образ смыкался с распространенным в те годы на сцене и экране типом женщины-«вамп». В 1915 Фокин по мотивам лирики Л. на музыку вальса-фантазии Глинки поставил хореографич. картину «Сон». Балет был построен на искусной смене групп и выступлений солистки Карсавиной. В 1913 на музыку симф. картины А.А. Спендиарова «Три пальмы» Фокин поставил балет «Семь дочерей короля джинов» с Анной Павловой в главной роли. В 1914 Б. Г. Романов, используя музыку танцев из оперы Рубинштейна «Демон», сочинил балетную миниатюру «Лезгинка» (впоследствии расширенную и получившую назв. «Пир Гудала»). В основу постановки «Лезгинки» был положен мотив джигитовки, даже танец Тамары (В. П. Фокина) напоминал «танец барса, гибкий, вкрадчивый, медленный и в то же время резкий». «Сон» и «Пир Гудала» впервые были исполнены на торжеств. лермонт. спектакле Литературного фонда в Мариинском театре 15 янв. 1915.
В годы Сов. власти внимание мастеров балета привлекали «Ашик-Кериб», «Бэла», «Маскарад», «Демон» и «Мцыри». В 1940 в Ленингр. малом театре оперы и балета поставлен балет «Ашик-Кериб» (муз. Б. В. Асафьева, либретто А. д\'Актиля и М. Волобринского, балетмейстер Б. А. Фенстер, худ. С. Б. Вирсаладзе). В музыке и танцах балета чередовались картины Востока. Рисуя скитания героя из страны в страну, авторы увлеклись экзотикой и перегрузили маленькую сказку Л. множеством дивертисментных номеров. В 1941 в Ленингр. академич. театре оперы и балета им. С. М. Кирова силами выпускников Ленингр. хореографич. училища был показан балет «Бэла» (муз. В. М. Дешевова, либретто Б. С. Гловацкого, балетмейстер Фенстер, худ. Т. Г. Бруни, лит. консультант В. А. Мануйлов). В музыке балета лермонт. образы нашли убедит. воплощение, а в хореографии удалось достичь необходимого эмоц. накала. Чтобы выявить «русское начало» на фоне кавк. колорита, в сценарий были введены сцены с участием лихого парня Митьки — денщика Печорина, и солдат. В 1955 Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского показал балетный спектакль на сюжет «Бэлы» (муз. Б. П. Мошкова, либретто П. Чеботарева и Т. Е. Рамоновой, балетмейстер Т. Е. Рамонова, худ. Б. А. Матрунин). Отступлением от Л. было появление в балете сестры Бэлы. Это расширило танцевальные возможности спектакля, но исказило сюжет. Партитура Мошкова отличается обилием танцев, разнообразных по характеру и ритмическому рисунку, четко разработанными музыкальными характеристиками персонажей, умелым использованием кавказского фольклора.
В 1956 на сцене Новосибирского театра оперы и балета впервые появился балет «Маскарад» (муз. Л. А. Лапутина, балетмейстер и либреттист О. М. Дадишкилиани, худ. А. Морозов). В музыке балета переданы романтич. приподнятость, страстный темперамент и глубина мыслей драмы Л. Авторам спектакля удалось сохранить ведущие сюжетные линии, характеристику эпохи и героев драмы. В либретто были введены сцены, к-рых нет в драме: нар. гулянье, первая встреча Нины с Арбениным. Однако основой спектакля явилась интимная драма героев, а конфликт Арбенина с обществом свелся к случайности (по этому же либретто в 1958 И. В. Смирнов поставил «Маскарад» в Ташкенте, в Узб. театре оперы и балета им. А. Навои, худ. В. Мамонтов). Критика положительно оценила музыку и сценич. характеристику образа Нины в пост. Дадишкилиани, но отмечала, что подлинного Арбенина в балете не было.
Новая муз.-сценич. ред. «Маскарада» была показана в 1960 на сцене Ленингр. театра им. С. М. Кирова (либретто и постановка Фенстера). Балет Лапутина вызвал дискуссию о сюжетах, доступных и не доступных танцевальному воплощению, высказывались сомнения, что «Маскарад» м. б. перенесен на балетную сцену. Для решения этой проблемы Фенстер широко использовал сочетание танца с пантомимой. Противопоставление Арбенина обществу подчеркивается лаконизмом и сдержанностью сценич. поведения гл. героя на фоне пляшущей толпы. Это особенно ярко выступает во 2-м акте, когда в минуту душевного смятения героя окружает толпа уродливых двуликих масок. Воплощению замысла балетмейстера способствовала артистич. индивидуальность К. М. Сергеева, к-рый, сочетая балетные и драматич. средства выразительности, придал образу Арбенина эмоц. силу и филос. содержательность. Баронесса Штраль в исполнении Н. М. Дудинской явилась в балете не только властной, блестящей представительницей высшего общества, но и замкнутой, страдающей натурой, мятущейся в плену предрассудков окружающей среды. Вполне подчинены общему замыслу и введенные в спектакль сцены, рисующие предысторию Арбенина: сцена с цыганкой и в игорном доме. Но, как и в предыдущих постановках «Маскарада», история и характер отношений Арбенина и Нины до потери браслета рисуются в идиллически-безмятежных тонах, что разрушает глубину психологич. замысла лермонт. драмы.
По другому пути пошел балетмейстер И. В. Смирнов, стремившийся передать конфликт «Маскарада» исключительно средствами танца. Помимо спектакля в Ташкенте, им осуществлены еще постановки в Москве в Муз. театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (1961, худ. В. И. Доррер), в Челябинском театре оперы и балета им. М. И. Глинки (1962, худ. А. Морозов) и в Петрозаводске в Муз. театре Карел. АССР (1965, худ. В. Мамонтов).
Закономерно обращение сов. хореографов вслед за «Маскарадом» к полной драматизма поэме «Демон». В 1961 в Тбилиси, в Груз. театре оперы и балета им. З. Палиашвили был показан балет «Демон» (музыка С. Ф. Цинцадзе, либретто и пост. В. М. Чабукиани, худ. И. А. Аскурава). Композитора и постановщика привлекла прежде всего трагич. сила всепоглощающей любви Демона; романтич. тема бунтарства в спектакле в целом была недостаточно раскрыта. Использование возможностей классич. балета сочеталось здесь с нац. груз. танцами. В то же время бурный темперамент, скульптурность поз, технич. возможности Чабукиани-танцовщика способствовали созданию ярко романтич. образа Демона. «Меня привлекла в этом шедевре литературы главная мысль Лермонтова: пламенная защита человеческого права на свободу. Я стремлюсь создать образ, воплощающий жажду свободы и познания, хочу подчеркнуть стремление Демона к добру, к преодолению одиночества, его гордый бунтарский дух», — писал Чабукиани («Труд», 1960, 21 февр.).
Поэма «Мцыри» впервые воплотилась не в опере, а в хореографии. В 1964 в том же театре был поставлен балет «Мцыри» (муз. А. М. Баланчивадзе, балетмейстер Р. А. Цулукидзе, худ. И. А. Кипшидзе). В либретто балета, построенном как цепь воспоминаний Мцыри, введены сцены в ауле (детство Мцыри) и его предсмертные видения. В 1964 в Ереван. театре оперы и балета им. А. А. Спендиарова осуществлен балет «Три пальмы» на музыку А. А. Спендиарова (балетмейстер и автор либретто Е. Я. Чанга, дир. Я. М. Восканян, худ. М. К. Аветисян). В отличие от опыта 1913 здесь было найдено муз.-сценич. воплощение лермонт. сюжета. Осн. конфликт решен как столкновение красоты и жизни. В 1977 снят телефильм-балет «Мцыри» (муз. Д. А. Торадзе, балетмейстер М. Л. Лавровский, худ. М. Мурванидзе). Тема лермонт. стих. «Три пальмы» послужила основой одноактного балета В. Е. Милова (р. 1939), пост. в Душанбе в 1969; по нему снят фильм-балет «Восточная легенда».
В балетной лермонтовиане проявились худож. искания сов. балета: стремление к сюжетности, психол. и филос. углубленности, верность лит. первоисточнику.
Лит.: Батюшков Ф., Л. в слове, музыке и пластике, «Петрогр. газета», 1915, 8 янв.; его же, По поводу постановки М. М. Фокина «Сна» Лермонтова на музыку «Вальс-фантазия» Глинки, «Речь», 1915, 13 янв.; Волынский А., М. Ю. Л. в пластической передаче («Сон»), «Биржевые ведомости» (утренний вып.), 1915, 13 янв.; Розенфельд С., «Ашик-Кериб» в Малом оперном театре, «Иск-во и жизнь», 1940, № 12, с. 24—26; Ашик-Кериб. Сб. к постановке балета, Л., 1941; Гурьева Н., Поэзия и молодость. Балет «Маскарад» в Новосиб. театре оперы и балета, «Сов. культура», 1956, 23 июня; Эльяш Н., «Бэла» [муз. Б. Мошкова], там же, 1956, 31 марта; его же, Балет Грузии на столичной сцене, там же, 1964, 28 июля; Авдеева Л., «Маскарад» [в театре оперы и балета им. А. Навои], «Правда Востока», 1958, 31 дек.; Месхи И., Груз. композитор работает над «Демоном», «Огонек», 1959, № 40, с. 30; Добрынина Е., Узб. оперный театр в Москве, «СМ», 1959, № 4, с. 107—108; Залесский В., Лит-ра и балет, там же, 1959, № 8, с. 54—55; Балет «Маскарад». Беседа с балетмейстером нар. арт. РСФСР Б. А. Фенстером, «Театр. Ленинград», 1960, № 43, с. 4; Андроников И., Демон остается непокорным, «Огонек», 1961, № 24, с. 18—19; Богданов-Березовский В., «Маскарад» на балетной сцене, «Известия», 1961, 4 янв. (веч. вып.); Головашенко Ю., «Маскарад» [в Ленинграде], «Театр», 1961, № 7, с. 118—20; Дашичева А., Все ли доступно балету?, «Сов. культура», 1961, 4 февр.; Луцкая Е., Л. на балетной сцене [«Маскарад» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко], «СМ», 1961, № 7, с. 71—74; Орджоникидзе Г., Романтич. поэма [Балет «Демон»], там же, 1961, № 9, с. 17—22; Церетели К., Большой успех нового балета «Демон», «Заря Востока», 1961, 1 мая; Шен Д., В. М. Дешевов, Л., 1961, с. 53—59; Шмырова Т., «Маскарад», «Ленингр. правда», 1961, 3 янв.; Фокин М. М., Против течения, М. — Л., 1962, с. 510—11, 614—15; Чхеидзе Н., Демон, сходящий на землю, «Лит. Грузия», 1962, № 8, с. 85—90; Залесский В. Ф., Героя я ищу..., М., 1963, с. 282—84; А. И., Скоро премьера! [«Маскарад» в Петрозавод. муз.-драм. театре], «СМ», 1964, № 12, с. 146; Гловацкий Б., с. 41—43, 65—66, 70—71, 74—76, 78—79, 86—89; Рославлева Н., Опасные тенденции [«Демон» в театре им. З. Палиашвили], «СМ», 1964, № 11, с. 45—49; Цулукидзе Р., [О работе над балетом «Мцыри»], «Молодежь Грузии», 1964, 15 окт.; Месхи И., «Мцыри», «Огонек», 1965, № 10, с. 16; Карп П. М., О балете, М., 1967, с. 205—10.
Музыкальные произведения, посвященные Л. Наряду с муз. произв., написанными на тексты Л., создавались и соч., посв. поэту, музыка к спектаклям и кинофильмам о Л. К 100-летию со дня рождения поэта (1914) рус. композиторы подготовили: кантаты — М. М. Ипполитов-Иванов, Ц.А. Кюи «Твой стих» (для смешанного хора и оркестра, слова И. Л. Гриневской; изд.: М., 1914), А. Лазарев «Памяти М. Ю. Лермонтова» (хор для смешанных голосов, изд.: СПБ, 1914); хоры — А. П. Гахович «Гимн М. Ю. Лермонтову» (слова композитора, изд.: СПБ, б. г.), С. В. Гилев (1854—1933) «Слава М. Ю. Лермонтову» (слова композитора, изд.: СПБ, 1914) М. А. Гольтисон (1872—1914) «Памяти бессмертного М. Ю. Лермонтова» (слова С. Никитина), А. Ф. Засядько «Памяти М. Ю. Лермонтова» (слова М. Розенгейма, изд.: М., 1914), Н. М. Ладухин (1860—1918) «Михаилу Юрьевичу Лермонтову. Слава тебе, великий, вдохновенный» (слова М. Шниберова, рукопись в Музее-заповеднике М. Ю. Лермонтова в Пятигорске) и др.
К 100-летию гибели поэта Б. В. Асафьев написал Первую симфонию «Памяти М. Ю. Лермонтова» (соч. 1938—39) в 5 частях (рукопись в ЦГАЛИ, ф. 2658). В 1945 В. А. Золотарев (1872—1964) создал сюиту «Ноктюрн», посв. М. Лермонтову, в 1946 В. В. Пушков — сюиту «Лермонтов», А. А. Котилко (р. 1909) в 1941—52 написал оперу «Невольник чести» по своему либретто. Большой интерес представляет опера «Поручик Лермонтов» Ю. М. Зарицкого (1921—75), в к-рой запечатлен образ поэта (либретто В. А. Рождественского на основе пьесы К. Г. Паустовского; пост. в 1964 в Ленингр. Малом театре оперы и балета). По замыслу композитора, в опере выражена общность судьбы двух великих рус. поэтов — Пушкина и Л.
В разные годы образ Л., человека и поэта, запечатлен в муз. соч.: вальс для фп. Л. М. Вигдорович «В объятиях Демона» (изд.: Киев — Варшава, 1912); Г. Врангель «Сосна и пальма» (изд.: Ялта, б. г.); А. А. Егоров (1887—1959) «Памяти поэта», слова С. Штейна; Н. Лебедев «М. Ю. Лермонтову», слова И. Гриневской; А. Я. Микаэлян «Мимолетность. Элегическое настроение в гроте Лермонтова»; марш В. И. Сауль «Лермонтов в горах Кавказа» (изд.: Симферополь, б. г.) и др. Музыку к драматич. спектаклям, посв. Л., создали Д. Р. Каминский (р. 1907) к пьесе «Поручик Лермонтов» (соч. 1939—42, Воронежский драм. театр), И. И. Дзержинский (1909—78) (Ленингр. театр драмы им. А. С. Пушкина) и А. И. Хачатурян (МХАТ, 30 дек. 1954) к драме Б. А. Лавренева «Лермонтов» и др. Худож. достоинства музыки Хачатуряна отмечены критикой: насыщенная драматизмом музыка звучала на протяжении всей пьесы и «громовыми раскатами» завершила «сценическую повесть о гибели поэта» («Правда», 1955, 25 янв.). Позднее на основе музыки к спектаклю Хачатурян создал сюиту для большого симф. оркестра в 4 частях (изд.: М., 1964); музыку вальса из драмы «Маскарад» он использовал (слова П. Германа) в муз. соч. «Встреча с поэтом» (рукопись в ЦГАЛИ, ф. 1417). Музыку к фильму «Лермонтов» написали Е. К. Голубев и С. С. Прокофьев (1891—1953). Морд. сказительница Ф. Беззубова посвятила Л. лирич. поэму «Неугасающая звезда» (запись 1936—37). Образ поэта обрел новую жизнь в музыке рус. и сов. композиторов.
Лит.: Поэт Кавказа, «Рус. слово», 1913, 10 авг.; Бернандт Г. Б., Должанский А. Н., Сов. композиторы. Краткий биографический справочник, М., 1957, с. 299, 474; Мартынов И., А. Хачатурян, М., 1956, с. 68; В годы Великой Отечеств. войны. Воспоминания. Материалы, Л., 1959, с. 175; Гловацкий, с. 99—102; Брюханенко М., Опера, посвященная поэту, «Театр. жизнь», 1964, № 19, с. 17; Калинина Е., Опера о жизни поэта, «Веч. Ленинград», 1964, 3 авг.; Malé divadlo v Leningradu..., «Ludova demokracie», 1964, řoc. 20, č. 208 (30. VIII), str. 5; Опера «Поручик Лермонтов», «Кировский рабочий , 1964, 6 сент.; то же, «Крымская правда», 1964, 8 сент.; то же, «Красноярский рабочий», 1964, 8 сент.; Поручик, которому суждено бессмертие, «Знамя юности», [Минск], 1964, 9 сент.; Муз. культура Ленинграда за 50 лет, Л., 1967, с. 167; Бергер Л. Г., Д. Р. Каминский, М., 1971, с. 13, 63; «Пензен. правда», 1977, 20 окт.
Справочные издания: Бильдерлинг А. А., Лермонт. музей Николаевского кавалерийского училища, СПБ, [1883], с. 75—80; Багрий А. В., М. Ю. Л. в юбилейной лит-ре 1914 г., П., 1915, с. 49—51; Асафьев Б. В. (Глебов И.), Рус. поэзия в рус. музыке, 2 изд., П., 1922, с. 61—67, 141—142; Мартынов Б., Справочник-указатель поэтич. текстов М. Ю. Л., отраженных в рус. романсном творчестве (одноголосном) за 100 лет, «Работник радио», 1937, № 8, с. 51—53; Рубин С. И., Л. в рус. музыке, [Свердловск, 1939]; его же, Л. и музыка, Свердловск, 1941; Нотные автографы на слова Л., в кн.: Пахомов Н. П., Беляев М. Д., Выставка лермонт. фондов моск. музеев, М., 1940, с. 149—51; [Михайлова-Штерн С.], Библиографич. указатель муз. произведений, написанных на тексты М. Ю. Л., в сб.: Романсы и песни рус. композиторов XIX столетия на тексты Л., М. — Л., 1941, с. 100—116; Рус. поэзия в отечеств. музыке (до 1917 г.). Справочник. Сост. Г. К. Иванов, в. 1—2, М., 1966—69; М. Ю. Л. і Украïна. Бібліографіч. покажчик, ч. 2, Киïв, 1969, с. 200—08; Рус. лит-ра в сов. музыке. Справочник. Сост. Н. Н. Григорович и С. И. Шлифштейн, в. 1, М., 1975, с. 431—46; Lermontov in English. Compiled by A. Heifetz, N. Y., 1942, p. 11—12.