Akademik

        см. Патос.

(греч. πάϑος - страдание, страсть, возбуждение) - в общеупотребительном смысле слова приподнятое и восторженное состояние человеч. духа в моменты общения (реального или фиктивного) с высокими и значит. предметами.

В антич. эстетике П. означал то или иное претерпевание, преим. болезненного характера, взволнованное состояние, связанное со страданием. Аристотель в "Поэтике", относя П. наряду с перипетией и узнаванием к числу необходимых элементов трагедии, характеризует его как "... действие, причиняющее гибель или боль..." ("Поэтика", 11, 1452 в; рус. пер., М., 1957). В "Метафизике" (IV, 21) он понимает П. как возможность перехода от одного состояния к другому или даже как чувствительность, а в "Риторике" определяет его как "все то, под влиянием чего люди изменяют свои решения, с чем сопряжено чувство удовольствия или неудовольствия, как, например, гнев, страдание, страх и все этим подобные и противоположные им чувства" (II, 1; рус. пер., СПБ, 1894). В этом смысле П. как душевное переживание противопоставлялся в антич. эстетике этосу как устойчивому нравств. характеру человека, проявляющемуся в действии. Так, Аристотель, говоря о разных св-вах стиля, разграничивает П. (чувство) и этос (характер): "Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства (παϑητική), если он отражает характер (ἠϑική) и если он соответствует истинному положению вещей" (там же, III, 7). Противопоставление П. и этоса мы находим у Дионисия Галикарнасского в "Риторике", где он пишет об этич. стиле Геродота, рисующего нравы людей, и патетич. стиле Фукидида, изображающего страстных героев. Лонгин в трактате "О возвышенном" (гл. 29) пишет о том, что "пафос причастен возвышенному настолько, насколько этос причастен удовольствию". Аналогичное противопоставление П. и этоса мы встречаем и у Квинтилиана (VI, 2).

В эстетике нового времени категория П. и патетического была развита прежде всего Ф. Шиллером ("О патетическом", 1793, и др.) в тесной связи с понятием возвышенного. Для П. и патетического в иск-ве, по Шиллеру, необходимо изображение не только глубокого и сильного страдания, но и сопротивления ему, так чтобы из борьбы морального "Я" человека с этим страданием обнаруживалась бы внутр. свобода человеч. дyxа. "... При всяком пафосе чувства должны быть привлечены страданием, дух же – свободой. Если в патетическом изображении отсутствует картина страдающей природы, то оно лишено эстетической силы, и наше сердце остается холодным. Если ему не хватает эстетической основы, то при всей чувственной силе, оно никогда не может быть п а т е т и ч е с к и м и неизбежно возмущает нас. Сквозь всякую свободу души должен всегда сквозить страдающий человек, сквозь всякое человеческое страдание должен просвечивать самостоятельный или способный к самостоятельности дух" (Собр. соч., т. 6, М., 1957, с. 211–12). Т.о., П. – это возвышенная свобода духа, возникающая в результате победы его над чувств. страданием.

Гегель, характеризуя П. как "... всеобщую движущую силу человеческого сердца..." (Соч., т. 12, М., 1938, с. 238), видит его отличие от случайной страсти в его разумном содержании: П. – это всеобщие "субстанциальные" силы мира, ставшие внутр. движением человеч. души, центром, к-рый определяет собой все человеч. чувствования и поступки. В этом смысле П. составляет "подлинное средоточие, подлинное царство искусства" (там же, с. 237).

Лит.: Гегель, Соч., т. 12, М., 1938, с. 236–40; Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, М., 1957, с. 193–97, 197–223.

    ПАФОС — в широкомсмысле взволнованное, приподнятое состояние человеческого духа, связанное с переживанием высокого предмета. Аристотель относит пафос к числу необходимых элементов трагедии, определяя его в качестве действия, причиняющего гибель или боль. Пафос, или душевное переживание, противостоит в античной эстетике этосу, или устойчивому характеру. В Новое время категория пафоса связывается прежде всего с понятием возвышенного: изображение глубокого и сильного страдания, по мысли Ф. Шиллера, должно быть дополнено картиной сопротивления ему, в ходе которого обнаруживается самостоятельность и свобода человеческого духа. Гегель усматривает в пафосе разумное содержание, для него это “субстанциальные” силы мира, ставшие внутренним движением души, центром, определяющим собой все человеческие чувства и поступки. Театральный пафос делится им на субъективный и объективный: первый связан со страданием, подавленностью и пассивностью, переживаемыми публикой, тогда как второй относится к “субстанциальному” развитию театрального действия. В 20 в. оригинальную теорию пафоса строит С. Эйзенштейн на основе своих кинематографических экспериментов. Пафос, или экспрессивность, определяется им, в частности, как “скачки из взрыва в взрыв”, как своеобразная логика нарастающих и друг друга умножающих повторов. Эйзенштейновский пафос — это теория “захвата глубины” кинокадра, это особая техника актерской игры, прочерчивающей единые графические линии на всем протяжении фильма, это разновидности монтажа, влияющего на характер восприятия картины, короче, это такая теория (и практика), которая озабочена технологией экстаза как отдельной формы восприятия. В качестве категории восприятия пафос меняется с каждой эпохой: патетическое (преувеличенное и искусственное) узнается как таковое лишь по прошествии лет.

    Е. В. Петровская