(от греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь "двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами" ("Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen", А. Шёнберг), один из видов совр. муз. техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны разл. роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. sйrie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):
А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.
А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.
И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.
Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:
Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d - b - h, fis - g - es, f - e - gis, a - cis - с), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич. последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, такты 1-12.
Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):
Форма - период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:
Пять высот имеют неизменное октавное положение:
Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп - это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой "шестёрке" допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х - нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр - ок. 1918-1919, Шёнберг - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. н. "атональности", заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное ("синтетический аккорд" в "Прометее", 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части "Ледяной песни" для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 - у Берга (камерный концерт и песня "SchlieЯe mir die Augen beide"). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о "стиле" Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.
Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Литература: Рославец H. A., О себе и своем творчестве, "Современная музыка", 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, "СМ", 1958, No 11; Тарананов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, "СМ", 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ "Вальса" Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович P. M., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, "Труды по знаковым системам", Тарту, 1973; Hauer J. M., Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, "Musikblдtter des Anbruch", VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, "Acta musicologica", v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schцnberg's twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, "Mf", XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss). Ю. H. Холопов.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. sйrie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):
Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич. последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп - это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой "шестёрке" допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х - нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр - ок. 1918-1919, Шёнберг - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. н. "атональности", заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное ("синтетический аккорд" в "Прометее", 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части "Ледяной песни" для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 - у Берга (камерный концерт и песня "SchlieЯe mir die Augen beide"). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о "стиле" Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.
Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Литература: Рославец H. A., О себе и своем творчестве, "Современная музыка", 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, "СМ", 1958, No 11; Тарананов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, "СМ", 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ "Вальса" Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович P. M., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, "Труды по знаковым системам", Тарту, 1973; Hauer J. M., Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, "Musikblдtter des Anbruch", VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, "Acta musicologica", v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schцnberg's twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, "Mf", XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss). Ю. H. Холопов.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.