Akademik

ФАНТАЗИЯ В ПОЭЗИИ есть та основная способность, которая создает художественность какого бы то ни было рода; она есть то, что обусловливает художественные качества произведения и существенно определяет их. Несмотря на такую необходимость фантазии в художественной области, — а вернее именно благодаря этой существенной необходимости ее, — собственный облик фантазии или ее сущность с трудом поддается закреплению в обычных понятиях. Во всяком случае, прежде всего важно отграничить фантазию от простого воображения. Действительно, ведь воображением должен обладать и историк, и геометр, в своих построениях исторического и математического рода. Также и совершенно нехудожественные произведения, написанные с вполне определенными целями, могут обнаруживать богатое воображение автора, т.-е., его способность отчетливо представлять события, лица, обстановку, — придуманные, как средство для проведения известных взглядов. Но качественно, по своему внутреннему колориту или отпечатку, это воображение будет отлично от собственно художественной фантазии. Равным образом, и наглядные примеры в научных трактатах еще не сообщают им художественных достоинств. Фантазия не есть и развившееся до известной силы простое воображение. Дело, значит, не в степени яркости или полноты воображения, но в особом характере и природе образов. Вообще, можно сказать, что деятельность воображения, сочетающаяся с рассудочной деятельностью и составляющая как бы один из моментов последней, — ни в какой мере не находится в связи, ни в близкой, ни в отдаленной, с деятельностью собственно художественной фантазии. Но не более связана фантазия и с чувствами. Собственно-художественная фантазия не зависит ни от каких сторон нашей обычной душевной жизни, — ни от полноты ее, или разнообразия, ни от ее напряженности или яркости, ни от ее значительности или глубины. Вообще, требование искренности чувства, как условия художественности, столь же мало правомерно, как и требование ясности ума в тех же видах. Произведение может быть написано искренне или умно, но не художественно. (Соединение указанных достоинств тоже ничему не помогает). Преимущественное значение в искусстве разумности перед фантазией придают сторонники рационалистического мировоззрения. Таковым был, напр., французский критик эпохи, так наз. ложноклассической поэзии, Буало. У нас в шестидесятые годы прошлого столетия излюбленным приемом критики было подчеркивать и осуждать своеобразную темноту, невнятность для ума художественных произведений. (Вспомним, хотя бы, упорное невоспринимание и издевательства над поэзией Фета). Нашей критике, вообще, было свойственно до самого последнего времени искать в художественном произведении главным образом идею, которая и навязывалась ему. Сами авторы должны бы ее знать лучше других. Но вот Гете отказывается дать отчет в том, какова идея его «Фауста». («Разговор Гете с Эккерманом»). Лев Толстой отвечает критикам «Анны Карениной»: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала». (Страхову, 1876, апрель). Неприменимость критерия разумности, конечно, особенно ясна в отношении к чистой лирике и фантастике. В общем, примат фантазии над разумом в искусстве установлен, пожалуй, в достаточной степени. Так, еще Белинский считал избыток ума в ущерб фантазии — роковым для художника недостатком (в романе «Кто виноват» Герцена и отчасти в «Обыкновенной истории» Гончарова). Однако, позднее, и до наших дней пережитки рационалистического понимания искусства еще дают себя ощутительно чувствовать в области художественной критики и эстетики. Гораздо сложнее оказывается с отношением между фантазией и чувством. Дело в том, что когда выставляют искренность главным условием художественности, то смешивают простую искренность чувств, которая сама по себе ничего не составляет в искусстве, с искренностью, как неподдельностью художественного переживания. Искренность последнего рода есть действительно все в искусстве, и всякая фальсификация, подделка под художественность непременно выдаст себя сквозь все техническое уменье, сквозь всю значительность чувств самих по себе и т. д. Этот двоякий смысл слов: искренность и чувство, переживание, — большинством не сознается, и отсюда проистекают некоторые весьма крепко установившиеся предрассудки во взглядах на искусство. Есть еще воззрение, сводящее художественную фантазию прежде всего к воспроизведению внешней жизни или внешних форм ее. Но оно говорит уже о совсем грубо-элементарном подходе к искусству, так как при этом упускается из виду специфическая внутренняя сторона художественности, которой нет ни в самой действительности, ни в ее воспроизведении самом по себе. Но взгляд на искусство, как на выражение внутренней жизни или внутреннего содержания (чувств, настроений) может быть признан господствующим воззрением и претендующим на глубину даже среди людей, отличающихся большой чуткостью к художественности. Однако, еще Белинский превосходно понимал, что именно фантазия, а не что-либо другое, составляет подлинно-основное условие художественности. Некоторые его критические отзывы являются весьма замечательными в этом смысле. Так, напр., он пишет: «Мы увидели хороший, обработанный стих, много чувства, еще более неподдельной грусти и меланхолии, ум и образованность, но, признаемся, очень мало заметили поэтического таланта, чтобы не сказать, совсем его не заметили». И еще напр., такой отзыв его же: «Видишь... ум и чувство, но не видишь фантазии, творчества». Быть может, определеннее всего Белинский высказался в следующих строках одной своей библиографической заметки: «Душа и чувство есть необходимое условие поэзии, но не ими все оканчивается: нужна еще творческая фантазия, способность вне себя осуществлять внутренний мир своих ощущений и идей и выводить во вне внутренние видения своего духа». Поэтому, некоторых авторов следует отнести к разряду людей «неодаренных художественной фантазией, но одаренных воображением, чувством и способностью владеть языком» (Из той же заметки) — Вместо «фантазия» Белинский говорил еще «мышление в образах» (см. это слово).

В раскрытии того, что такое фантазия, и заключается главная задача поэтики и всеобщей эстетики; от того или иного ее понимания зависит оценка всех отдельных сторон искусства и поэзии и освещение всех частных вопросов их. Верное направление, которого следовало бы держаться при изучении вопроса о художественной фантазии, было не раз указано, но никогда еще оно не было принято со всею определенностью и полнотою выводов. То, что угадывалось, проходило скорее, как удачное сравнение, как образ, а не как верно найденное понятие, которое бы служило основным принципом исследований в области художественного творчества. Так, напр., современный нам немецкий психолог Мюллер-Фрейенфельс в своей «Психологической поэтике», проводящей в общем последовательно и определенно взгляд на поэзию, как на выражение чувств (там, будто бы где простой человек издает стоны, поэт создает поэмы и стихотворения) пишет вместе с тем, не замечая противоречия с основным строем своих мыслей, следующее: «Художественные произведения — это те же сновидения, символизирующие наши чувства, олицетворяющие и драматизирующие скрытые желания, опасения и порывы, — сновидения, в которых никогда не удовлетворяющая нас действительность становится яркой и пламенной. Это сходство поэзии с сонной грезой много раз подтверждается свидетельствами самих поэтов, и психологическое обоснование этого родства заключается в том, что сон, как и поэзия, есть символическое осуществление наших чувств». Но если принять во внимание данные мысли, как теоретические положения, то поэтика автора, есть в сущности не психологическая поэтика, т.-е., поэтика, опирающаяся просто на чувство, но сновидческая поэтика, опирающаяся на то преображенное состояние чувств, какое мы имеем в наших снах. Другой пример того же рода дает французский философ и психолог Бергсон, который на последних страницах своего «Смеха» дает совсем новую точку зрения на природу комического в сравнении с тою, социально-психологическою, какая им устанавливалась до того. А именно, он говорит, что «логика комического есть странная логика сновидения» и подтверждает это примерами, характеризующими сновидческие качества смешного. Но если как лирическая, так и комическая фантазия оказывается сном на яву, то естественно предположить, что вообще все виды поэзии и художественной фантазии есть также в сущности состояние сновидения. Многие из психологов и обнаруживают склонность к такой именно точке зрения, но только не придают своим утверждениям надлежащей уверенности и потому не делают всех неизбежных в этом случае выводов. Так, напр., Гефдинг пишет в главе о художественном творчестве своей «Психологии»: «Есть такое свободное творчество, где нет места справкам с данным опытом (как в науке) и где результат является таким же самостоятельным и новым созданием, как и то, что против нашей воли бывает во сне». И еще там же: «Фантазия художественная может действовать почти бессознательно и непроизвольно, приближаясь, таким образом, к сознанию во время сна». Фрейд уже прямо утверждает, что художественная фантазия есть сон на яву, и, наоборот, сновидение есть проявление художественного инстинкта, («Толкование сновидений» и напр. очерк «Поэт и фантазия»). Но если дело обстоит действительно так, то и в самой поэзии должно оказаться достаточно материала, наводящего на сближение художественной фантазии со сновидением. И на самом доле, разнообразные данные убеждают нас в этом. Первые стихотворения поэтов часто вдохновлены снами. Вообще писатели гораздо чаще воспроизводят сны, чем это известно читателю. У каждого поэта есть не малое количество произведений, посвященных снам или существенно связанных с ними, — часто целые циклы. Сон дает поэтам постояннейший и излюбленнейший образ для поэтических сравнений. Сны сплошь и рядом образуют поэтический центр в поэмах и романах. Они кладут свой отсвет на все произведение и не проходят бесследно. Нередко целые произведения, — драмы, поэмы, повести — пишутся в форме снов. Если поэзия так близка к сновидениям, то это не может оставаться скрытым от самих авторов. И вот мы имеем многочисленные признания поэтов о том, как они понимают и представляют себе свое творчество, — признания, определенно клонящиеся к точке зрения эстетики сновидения. Не случайны и отдельные обмолвки вроде того, как часто у Пушкина: «Сны поэзии», «Творческие сны»; у Мопассана: «Именно потому это было прекрасно, что походило более на сон, чем на действительность». Гете прямо говорит: «Поэту, если он хочет быть скромным, приходится признаться, что его состояние безусловно представляет собою сон на яву».

Более того, поэты обнаруживают тяготение к какой-то особенной оценке самого явления сновидения, которая более сходна с тою, какую дает ему каждый в своем тайном, интимном опыте, чем какая пользуется открытым и установленным, общепринятым признанием. В сознании художников сновидение из ничтожнейшего состояния вырастает в значительнейшее и играющее могучую роль явление.

Итак, художественная фантазия, не будучи ни простым воображением, ни просто воспроизведением, ни разумным постижением, есть в своей сущности сон на яву, — как это не раз предносилось мысленному взору исследователей художественного творчества, напр., уже указанным Гефдингу, Бергсону, Фрейду, Мюллеру-Фрейнфельсу, — но глубже всех: Шопенгауеру, Рих. Вагнеру и Ницше. В русской литературе теоретического рода, кроме Белинского, в некоторых отношениях стоящего на пути к эстетике сновидения благодаря своей верности Фантазии, как коренному принципу художественности (творчество, по его словам, воплощает внутренний мир видений) — нужно отметить еще следующих.

Вл. Соловьев почти вполне стоял на точке зрения эстетики сновидения, как показывают его критико-эстетические очерки о ряде наших поэтов, а отчасти и собственно-философские его работы. Но сокровенное ядро его мировоззрения прикрыто моралистическими и богословскими построениями. Символисты — Вяч. Иванов и А. Белый — едва ли не вплотную подошли к поэтике сновидения в своем учении о символе. Также М. Гершензон видит в образах художественной фантазии не отражение внешнего мира, а «образы душевных состояний», одетые в плоть, в фигуры, т.-е. те же сны.

Основное свойство сновидческой и художественной фантазии состоит в переживании отожествления одного образа с другим, принимающего нередко форму раздвоения образа. Большинство психологов совершенно проходили мимо этого свойства сновидений, не замечая его, в виду его таинственности и неуловимости для рассудка, привыкшего к ориентировке в совсем иных формах. Это свойство отожествлений и раздвоений хорошо схвачено едва ли не только Бергсоном и Фрейдом. Но писатели-художники давно знали об этой загадочной черте снов и превосходно пользовались ею в своих описаниях, когда хотели передать специфические, отличительные особенности сновидений. И это ясно не одним фантастам, но и реалистам. Так, свойство отожествления образов друг с другом с гениальной силой передано в изображениях сновидений «Войны и мира», которые Лев Толстой обильно рассыпал по своему произведению. (Напр., сон Николая Ростова в конце ч. 2, т. I). Именно, это свойство или переживание отожествлений, состоящее в том, что один образ есть вместе с тем и другой, и должно быть положено в основу поэтики, как характеризующее глубочайшую сущность сновидческой и художественной связи образов и создающее своеобразный род единства, — сновидчески-художественного.

Для полноты освещения вопроса о том, в чем состоит художественная фантазия, надо не упускать из виду, что фантазия в поэзии — не только зрительная, но и звуковая. Правда, образная зрительная фантазия присуща поэзии, которая ни в коем случае не может быть сочтена за чисто звуковое искусство. Музыка есть искусство чистых звуков. Слово же включает для нас и звуковые, и образные элементы. Поэт как бы проносит образ «по волнам ласкающего слова», как говорит про себя Фет в одном стихотворении. Пушкин равно говорит о звуках и о видениях, как существе поэзии.

Понимание художественной Ф., как проявления сновидческого дара, есть обобщение художественных фактов, охватывающее все их виды (реализм, фантастика: эпос, лирика, драма; и др.). Это понимания не отрицает своеобразия того отпечатка, который кладут на творчество как народы и эпохи, так и отдельные классы. Характер художественной Ф. в античном искусстве — но тот, что в искусстве средних веков, и все это отлично от искусства буржуазного так же, как характер художественной Ф. в последнем — не тот, что в искусстве следующей ступени социального развития. Переменные факторы, влияющие на изменения многообразных сторон искусства, остаются в своей силе и подлежат изучению при рассмотрении искусства в зависимости от эпохи, национальности, класса. Но эти влияния не изменяют основной сущности искусства, отличающей его от других областей деятельности человека. Творческие сны разных народов, эпох, классов так же различны между собой, как в малом круге одной эпохи, народа, класса различны сны отдельных художественных индивидуальностей. Но при всех различиях за ними сохраняется то общее, что они все — сны. Художественная Ф., если оценивать ее, как выразительницу определенной идеологии, должна говорить не о сознательных принципах, усвоенных автором, — это может привести к фальсификации подлинно-художественной Ф., — а о подсознательных особенностях типа сновидений, как деятельности, построяющей мир художественных образов и преобразующей действительность, — и притом находящейся в соответствии с новым типом мировосприятия, характеризующим данное общество.