Akademik

САТАНИЗМ. Занимающий то или иное место в религиозных представлениях всех веков и народов, от широкого пантеизма индусских Вед и Упанишад до резко выраженного дуализма древних парсов, образ темного мирового начала — Сэта, Аримана, Змия, — связанных в один узел и олицетворенных злых вселенских сил — свое наиболее полное выражение получает на европейской христианской почве в понятии Сатаны или Дьявола. Эволюция этого понятия — от первых инквизиционных костров до вольных теорий мыслителей XVIII в., этих «братьев во Вельзевуле» (frères en Belsebouth) по шутливому самоопределению их главы, Вольтера, от пандемонизма средневековья (ubique daemon) до трезвого скепсиса наших дней, отказывающегося признавать за понятием злого духа хотя бы признак какой бы то ни было реальности (le chef d'oeuvre de Satan c'est de faire se nier par notre siècle — П. Равиньяк) — в известном разрезе отображает эволюцию всей европейской культуры, с ее фаустовской по меткому определению автора «Заката Европы» душой. В немногочисленной, относительно говоря, колоде сюжетов, разыгрываемых на все лады европейской литературой, демонические мотивы — эта черная масть пик — играют также весьма значительную роль. Вся длинная и пестрая серия сатанинских тем может быть распределена по трем главным категориям. Первую и основную образует фигура самого сатаны, психология гордого и мятежного падшего ангела; вторая — разрабатывает историю попыток человека войти в сношения с нечистым духом, договора с дьяволом; наконец, в центре третьей стоит судьба уже чисто человеческой демонической личности, богоборца Прометеевского склада. В борьбе своей с дьяволом средневековая народно-литературная традиция бессознательно выбрала самое верное оружие — смех. Столь популярные в средние века видения, мистерии, всякого рода религиозные фарсы неизменно рисовали образ комического дьявола, обманщика обманываемого, непрестанно попадающегося впросак в отношениях не только с небесными силами, но и с человеком. Яркий пример этой литературы старофранцузские diableries с обязательными четырьмя чертями, безжалостно избиваемыми в финале Михаилом-Архангелом (ср. комические и потешно-нелепые фигуры многочисленных чертенят и дьяволят Дантовского «Ада»; попавшего под крепкий каблучок своей земной жены «архидьявола Бельфегора» Макиавелли; дьявола, вынужденного, вопреки своему естеству, проповедывать правила францисканской морали в испанской драме El diablo predicador, демонологию русских народных сказок, так метко перенятую Гоголем и Лесковым и т. д., и т. д.). Однако, уже в некоторых чисто средневековых произведениях на этот грубовато-комический образ накладываются те черты трагического величия, вулканического титанизма, которые так резко выступают впоследствии у новых авторов. Такова парафраза библейской истории, в части ее, касающейся бунта и падения ангелов, написанная Авитом из Галлии (V в.). De Spiritualis historiae gentis; таков, в особенности, образ Сатаны — дикого и неукротимо-гордого великана — в парафразе англо-саксонского монаха Кэдмона (VII в.) — первая замечательная попытка героической трактовки падшего ангела. При всем своем физическом безобразии не лишен величавого трагизма и образ Дантовского «владыки царства вечных слез» — плачущего Люцифера («шестью очами плакал он и током кровавых слез три груди орошал»). Все эти отдельные, слегка только намеченные черты сводит в гигантский фантастический образ Мильтон (1608—1674) в своем «Потерянном и Возвращенном рае». Знаменитый привет его Люцифера аду: «да здравствуют ужасы... лучше царствовать в аду, чем служить на небе», уверенность в себе, гордое исповедание собственного духа, «не изменяемого ни местом, ни временем, пребывающего в самом себе и в самом себе властного делать ад небом, а небо адом», наконец, презрительное отчуждение от «Всемогущего», который превышает его только «силой грома» — по своей патетической силе родственны Эсхиловскому Прометею, и во всей европейской литературе могут сравняться только с мятежными образами Байрона.

Французский классицизм Буало и Вольтера снова снизил «варварский» по определению этого последнего и пародированный им в Le paradis perdu образ Мильтона до комических фигур средневековья и Возрождения. Однако, традиция Мильтона, подкрепленная современным ей и родственным Люцифером «голландского Кальдерона» Иоста Фан-дер-Бонделя (1587—1679), через Мессиаду Клопштока, снова воскресает в творчестве Байрона (Видение страшного суда, Каин, отчасти Манфред). Люцифер Байрона также в своем противоборстве богу выдвигает прометеевский мотив (от Прометея отличает его отсутствие бескорыстия в отношении к людям) борьбы с мировой несправедливостью; Каина, которому он предлагает стать его естественным союзником, он искушает «правдой». Величавый и меланхолический образ «прекраснейшего из ангелов», в Люцифере Байрона достигает своей предельной высоты. Почти одновременно завершает свое развитие в Гетевском Мефистофеле и его литературно-психологический антипод, глубоко-преображенный силой Гетевского гения дьявол — шут и плут, кривляющаяся обезьяна средневековья. Вся позднейшая европейская литература, несмотря на ее повышенный интерес к демоническим сюжетам (Граббе — Дон-Жуан и Фауст, 1829; А. де-Виньи — Элоа — сюжет о любви падшего ангела к земной женщине, разработанный Лермонтовым в его знаменитом «Демоне»; Т. Готье — «Слеза дьявола» — 1839; Сумэ — «Божественная эпопея», Иммерман — «Мерлин», Э. Кинэ — «Волшебник Мерлин», В. Гюго — «Конец сатаны» и мн. др.), не создала в этой области ничего, могущего идти в сравнение с бессмертными образами Гете и Байрона. В творчестве этого последнего достигает своего предельного апофеоза и родственная тема демонической личности, сверхчеловека, одиноко противопоставляющего себя всем божеским и человеческим законам, погибающего, но не побежденного (ср. в современной литературе героев некоторых драм Ибсена, романов Достоевского, Пшибышевского и мн. др.). В свою очередь, в «Фаусте» Гете нашла себе самое блестящее и полное выражение идущая еще из древне-персидского эпоса (Шах-Намэ, эпизод о Зогаке), снова выдвинутая европейским средневековьем в популярном «Миракле о Теофиле» и разрабатывающаяся и народно-лубочной традицией и длинным рядом авторов (Кальдерон «Маг чудотворец», Фаусты — Марло, Лессинга, Клингера, Содена, Шинка, Мюллера, Ленау и др.), тема договора человека с дьяволом (см. такой же фаустовский мотив в др. русской повести XVII в. «О Савве Грудцыне», выдавшем бесу «богоотметное писание»; в народно-польских легендах о «чернокнижнике Твардовском», подвергавшихся неоднократным литературным обработкам со стороны ряда польских авторов и т. п. и т. п.). Однако, у всех почти выше перечисленных авторов первой половины XIX в. в их отношении к судьбе падшего ангела, звучит и совсем новый, неведомый их предшественникам (исключение составляет знаменитый шотландский лирик XVIII в. Берне, который в своем обращении к сатане восклицает: «привет тебе, мрачный дух. Быть может, когда-нибудь и у тебя станет светло: я жажду этого, не желая чтобы кто-нибудь мучился в аду, хотя бы он был сам дьявол») мотив — диктуемая своеобразной гуманностью проблема искупления ада, примирения люцифера с богом, «конца сатаны», как такового. Для некоторых новых авторов этот конец уже наступил, дьявол уже ушел из мира, отстранился от дел человеческих (Maxime du Camp. Смерть дьявола, Жюль Буа «Свадебный пир сатаны», Ф. Сулье «Замогильные записки чорта» и др.). Однако, во второй половине XIX века в литературном направлении нео-романтизма или так наз. декадентства весь репертуар сатанинских тем воскресает с неожиданной и новой силой. Гюисманс в ряде нашумевших романов (Là-bas 1900 и др.) восстанавливает во всех его средневековых подробностях дьяволопоклонство, культ сатаны с пресловутой черной мессой и проч., еще раньше подробно и в применении к современности описанный С. де-Гуайта (Temple de Satan и др.). Мотивами сатанизма насквозь заражены и произведения основоположников символизма Э. По, Бодлэра. Вслед за этим последним, сложившим свои знаменитые молитвы Сатане (Litanies de satan и др.), хвалы ему расточают и почти все наши поэты — модернисты — Ф. Сологуб, В. Брюсов и др., передавая их по наследству новым литературным группировкам, образовавшимся после революции (имажинизм и некот. др.). В качестве наиболее яркой в русской поэзии истолковательницы почти всех демонических мотивов, завещанных средними веками, должно назвать поэтессу девяностых годов Мирру Лохвицкую. Замечательный роман одержимости дан В. Брюсовым в его «Огненном ангеле». Наконец, в прославившемся гимне итальянского поэта Кардуччи апофеоз сатаны доводится до последних пределов. В падшем ангеле итальянский поэт видит символ великого мятежника — знания, прогресса, победоносной силы разума (Salute, о satana — о ribellione ||, о forza vindice || della ragione! || sacri a te salgano || gl'incensile | i | voti || hai vinto il geoval || de'sacerdoti).