Akademik

V. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX В.
       1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СПОРЫ НАЧАЛА ВЕКА. — Русская литературная жизнь начала XIXв. протекала под знаком все углубляющегося распада классицизма и ожесточенных споров вокруг его художественного наследства. Многообразные события конца XVIIIв. — начавшийся под влиянием роста капитализма распад феодально-крепостнических отношений, вовлечение в эту культуру страны, все более широких слоев помещичьего класса и «третьего сословия», как нельзя более реальная в русских условиях угроза крестьянского восстания — вся эта цепь разнородных явлений вела к упадку и разложению господствовавшего стиля предыдущей эпохи. Подавляющая часть писателей отказалась от того, что так любовно культивировал классицизм — от чинного и холодного нормативизма, заботливо отделявшего «высокие» виды искусства от видов «подлых», служивших интересам презренной «черни». Демократизация литературы сопровождается и демократизацией языка.
       Организацию лит-ой базы староверства в начале века взял на себя адмирал А.С.Шишков — см. его «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», вышедшее в свет в 1803 и быстро сделавшееся исповеданием веры всех сторонников «доброго старого» классического искусства. Под идейным руководством Шишкова позднее было основано литературное общество «Беседа любителей русского слова», просуществовавшее до 1816. Членами «Беседы» в числе других были: кн. С.А.Шихматов, А.С.Хвостов, кн. А.А.Шаховской, А.С.Стурдза, кн. Д.П.Горчаков, П.Ю.Львов, Г.В.Гераков, С.Н.Марин. Уже самый перечень имен этих наиболее активных участников «Беседы» говорит о том, что здесь вместе с сановными покровителями придворно-аристократического искусства объединились самые ожесточенные последыши классицизма.
       Этому центру литературного «староверства» противостояли два общества, объединявшие противников классицизма. Наиболее ранним по времени своего возникновения и вместе с тем наиболее радикальным по своим политическим тенденциям было «Вольное общество любителей российской словесности». Возглавлявшееся на первом этапе своего развития И.Пниным (см.), оно включало в состав своих членов таких поэтов, как Попугаев, Ив. Борн и др. В своей лит-ой работе «Вольное общество» следовало идейным традициям Радищева. Левое, наиболее передовое его крыло деятельно боролось за «равенство» людей перед лицом «закона», за «истребление» «неправосудия» (замечательна «Ода на правосудие» Пнина, с характерным эпиграфом из Гольбаха: «Правосудие есть основание всех общественных добродетелей»). В области внутренней политики поэты «Вольного общества» деятельно боролись за уничтожение цензуры («Разговор сочинителя с цензором» Пнина или его же «Опыт о просвещении относительно к России», 1804). Наконец замечательное выражение получили в этой лирике материалистические мотивы, протест против мистического мировоззрения, борьба за реабилитацию человеческой личности. «Какой ум слабый, униженный, тебе дать имя червя смел?», спрашивает человека Пнин, явно полемизируя здесь с знаменитой религиозной одой Державина «Бог». Во всех этих выпадах против существующего порядка поэты «Вольного общества» шли по пути, проложенному до них Радищевым (см.). Хотя ни один из этих поэтов не мог сравниться с Радищевым по социальной остроте своего протеста, по силе бичующих выпадов против «самовластия», значения их деятельности нельзя преуменьшать: явившись наследниками дела Радищева, они перебросили от него мост к декабристской поэзии (вспомним, что Рылеев был деятельным членом того же «Вольного общества», в к-ром за пятнадцать лет до него действовали Пнин и его группа). Литературному эффекту мешал архаический привкус их поэзии, выдержанной в общем в характерно-классической манере высокой оды, хотя и с гражданской тематикой. С другой стороны, идейные тенденции «поэтов-радищевцев» казались слишком крайними в большей своей части дворянскому читателю. И вследствие своего радикализма и особенностей своей лит-ой манеры поэты «Вольного общества» сыграли в лит-ой борьбе второстепенную роль, уступив первенство «арзамасцам».
       Литературное общество «Арзамас» (см.) было основано в октябре 1915. В состав его членов входили: Д.Н.Блудов, К.Н.Батюшков, Ф.Ф.Вигель, А.Ф.Воейков, кн. П.А.Вяземский, Д.В.Дашков, Д.В.Давыдов, С.П.Жихарев, В.А.Жуковский, М.Ф.Орлов, А.С.Пушкин, В.Л.Пушкин, А.И.Тургенев, Н.И.Тургенев и др. Если в чтениях «Беседы» по большей части фигурировали лиро-эпические гимны и героические эпопеи, в «Арзамасе» их место занимали камерные формы — эпиграммы, шуточные послания, в которых «острословие» смешивалось с «галиматьей». В деятельности «арзамасцев» было немало празднословия; но это не помешало им сыграть весьма значительную роль в лит-ой жизни страны. Общество это просуществовало до 1818. Причины его распада заключались, с одной стороны, в уже завершившемся к этому времени разгрому «староверов» («Беседа любителей русского слова» закрылась еще в 1816), а с другой — в росте в среде «арзамасцев» разногласий по политическим вопросам. Переход от литературных споров к дебатам на политические темы был естественен в эту пору образования в стране первых тайных обществ; не менее закономерны были и разгоревшиеся в среде «арзамасцев» разногласия. Если Батюшков и Жуковский защищали проект аполитичного журнала, то М.Ф.Орлов вместе с Н.И.Тургеневым (будущий член «Союза благоденствия») настаивал на создании общественно-политического органа, ставящего целью «упрочение народного блага». Проект Тургенева — Орлова не был поддержан большинством «арзамасцев», и т.к. чисто литературные задачи общества к этому времени были уже разрешены, оно, по выражению князя Вяземского, «умерло естественной смертью».
       Исторические заслуги «Арзамаса» бесспорны. Объединив в своих стенах сентименталистов (во главе с Жуковским) и возглавлявшихся Батюшковым сторонников «легкой поэзии» (poesie legere), «Арзамас» повел решительную борьбу за расширение тематического и жанрового диапазона тогдашней литературы, а главное — за создание нового литературного языка. Деятельно заимствовавшая формы зап.-европейской культуры Р.л. должна была взять оттуда и отдельные необходимые ей элементы языка. Одной из важнейших исторических заслуг Карамзина (см.) было то, что он не только раньше других понял необходимость этой языковой реформы, но и практически осуществил ее, введя в оборот множество иностранных слов, неологизмов, образованных по примеру зап.-европейских (особенно французского) языков, упростив русский синтаксис и решительно сократив употребление церковно-славянизмов. Последнее особенно возмутило противников Карамзина, среди которых главное место, как мы уже указали, занимал А.С.Шишков (см.). Написанное Шишковым «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803) сразу сделалось манифестом всего литературного «староверства». Отстаивая законность для русского языка церковно-славянской стихии, Шишков поставил между ними знак равенства. В чисто филологическом отношении это утверждение было абсурдным, что и было впоследствии доказано А.Х.Востоковым (см. его «Рассуждение о славянском языке», 1820). Но Шишков не ограничивал сферу спора с Карамзиным рамками филологии: настоящей целью его было доказательство того, что дело Карамзина и «некоторой особливой шайки писателей, вооружившихся против славянского языка», было антинациональным, что всякая попытка сузить сферу применения в литературном языке церковно-славянизмов есть «измена» началам русской «народности» и прямым путем ведет к «якобинству» и «безверию». Высказывания о природе русского языка дополнялись аналогичной позицией Шишкова в общелитературных вопросах: вместе с остальными деятелями «Беседы» Шишков стоял за признание классицизма единственным руслом, по к-рому мог и должен был в дальнейшем течь поток Р.л. Политическая и литературная реакционность этих «аргументов» была очевидной, и главный идеолог «староверов» получил себе достойную отповедь. Карамзин не принимал непосредственного участия в этой борьбе, отчасти из-за своей склонности к компромиссу с группой Шишкова, отчасти из-за своего отхода от лит-ой деятельности к занятиям «Историей Государства Российского». Как Шишков, так и Карамзин защищали своей деятельностью интересы крепостнического массива тогдашнего дворянства, заинтересованного в сохранении и укреплении феодального строя. Вся разница между ними была в способах, к-рыми они рассчитывали укрепить феодальную культуру. В противовес Шишкову, игнорировавшему направление исторического процесса, Карамзин приспособлялся к его движению, настойчиво насыщая свое творчество новой тематикой и борясь за новую отвечающую этой тематике форму. Деятельность карамзинистов оказалась в силу этого несравненно более прогрессивной и несмотря на то, что Шишков с пеной у рта защищал начала русской «народности», творчество Карамзина было шагом вперед на пути к созданию той гибкой и многообразной культуры, в к-рой были так заинтересованы приобщающиеся к литературе читательские массы.
       «Арзамасцы» деятельно защищали дело карамзинской реформы. Их непосредственным предшественником в борьбе с классицизмом был И.И.Дмитриев с его сатирой «Чужой толк» (1795), зло высмеивавший бездарных эпигонов витийственной поэзии — графа Хвостова, Боброва и др. «Арзамасцы» разделили сферы борьбы со «староверством»: Д.В.Дашков («О легчайшем способе отвечать на критики», 1811), издатель «Московского Меркурия», П.И.Макаров («Критика на книгу Шишкова», 1803) и В.Измайлов деятельно разоблачали реакционный утопизм высказываний Шишкова, в то время как арзамасские поэты язвительно высмеивали поэтические потуги эпигонов классицизма. Среди многочисленных памятников этой лит-ой сатиры особенно выделялась шутливая поэма К.Батюшкова «Видение на берегах Леты» (1809), изображавшая исчезновение в «реке забвения» представителей «староверческой» поэзии. В том же сатирическом жанре загробной оценки архаистов выдержан был и «Разговор в царстве мертвых» А.Измайлова. Все эти произведения, равно как и сочиненный Батюшковым и А.Измайловым «эпико-лиро-комико-эпизодический гимн» «Певец в беседе славяноросов» (1813), эпиграммы князя Вяземского, «ирои-комическая» поэма Вас. Пушкина «Опасный сосед» (1811) сыграли значительную роль в компрометации общих позиций «староверства» и отдельных участников этого направления — бездарного графомана Хвостова, Кутузова, Геракова, Ширинского-Шихматова. Видное место в этой лит-ой полемике сыграл и «Дом сумасшедших» Воейкова (первая редакция 1814). Как ни беспринципен был автор этого памфлета, как ни склонен он был расточать насмешки и издевательства всем, самые язвительные из них были адресованы бездарным эпигонам классицизма, и в наступлении «арзамасцев» памфлет Воейкова сыграл заметную роль.
       Группа Шишкова не оставалась безответной. Ее наиболее талантливым полемистом был автор многочисленных комедий кн. Шаховской (см.). В двух из них («Новый Стерн», 1805, и «Урок кокеткам, или Липецкие воды», 1815) он язвительно высмеивал приверженцев литературных реформ. Сатирическое изображение в «Липецких водах» Жуковского (в «слезливом» и «пресладком» образе балладника Фиалкина) возымело скандальный успех; но даже самые колкие нападки на деятельность того или иного «арзамасца» не могли уже компрометировать движение в целом.
       Из трех путей, представленных именами Шишкова, Карамзина и Пнина, литературное развитие пошло в основном по пути, предуказанном Карамзиным. Победа «карамзинистов», правда, не уничтожила полностью влияния классицизма, к-рое окрасило собою творчество так наз. «младших архаистов» — Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера, Рылеева и др. Довольно сильно отразился витийственный классицизм и в поэтической деятельности Пушкина (не говоря уже об отроческих «Воспоминаниях в Царском Селе», см. напр. его позднейшую «Бородинскую годовщину»). Высокий пафос классической оды нашел себе характерного подражателя в лице Тютчева. Целому ряду течений предстояло так обр. использовать напряженность патетики классицизма, строгую четкость его композиционных линий, сухость его языковых средств. Но использование наследства XVIIIв. никогда не превращалось у этих писателей в простое подражание. Ортодоксального классицизма они спасти не могли и не желали.
       

2. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. — Ранее других противников классицизма в Р.л. появился и оформился сентиментализм (см.). Его развитие было неразрывно связано с деятельностью Карамзина, гл. обр. с его художественной прозой. Однако ростки сентиментализма уходят вглубь XVIIIв.: его влиянием отмечено напр. «пастушеское представление с музыкой» «Увенчанная добродетель» В.Майкова (1777). К началу 90-х гг. относятся литературные дебюты Карамзина. За автором «Бедной Лизы» в духе сентиментализма писали В.С.Подшивалов (стихотворения и лирические стихи в прозе), кн. П.И.Шаликов (сборники стихов «Плод свободных чувствований», 3чч., 1798—1801), «Цветы граций» (1802), «Послания в стихах» (1816), «Повести» (1819), два «Путешествия в Малороссию» (1803 и 1804), В.И.Панаев («Идиллии», 1820), В.В.Измайлов («Путешествие в Полуденную Россию в письмах», 1800—1802) и др.; но успешнее всего в этой области действовал Жуковский своим переводом элегии Грея «Сельское кладбище» (1802), «Певцом в стане русских воинов» (1812), «Вадимом» (1817) и др. произведениями. Журнальной базой этой школы был редактировавшийся Карамзиным и Измайловым «Вестник Европы».
       Несмотря на то, что русский сентиментализм оформился под сильным воздействием зап.-европейской культуры, он получил в России глубоко отличную и специфическую направленность. В Англии, Франции и Германии XVIIIв. «чувствительность» (французский «sentimentalisme») была идеологическим оружием буржуазии, враждебной господствовавшему в ту пору феодально-крепостническому режиму. Такие писатели, как Ричардсон («Памела», 1740), Лилло (драма «Джон Барнвелль, или Лондонский купец», 1731), Лашоссе, Руссо («Новая Элоиза»), Шиллер, несмотря на различие своего национального происхождения и политических воззрений, сходились между собой в энергичной защите прав «среднего сословия», протесте против феодального угнетения. В России XVIIIв., где буржуазная оппозиция почти не существовала, где беспредельно господствовал крепостнический уклад, сентиментализм зап.-европейского типа не мог пустить сколько-нибудь прочных корней. Движение сентиментализма в русских условиях претерпевает в результате указанного положения особое смещение. В руках господствующей дворянской группы сентиментализм стал средством, чтобы опереться на более демократические слои тогдашнего общества с тем, чтобы обеспечить феодализму возможность дальнейшего существования и процветания.
       Анализ социально-политических симпатий русских сентименталистов без труда устанавливает их феодально-крепостническую подоплеку. «Как не петь нам? Мы счастливы, славим барина-отца. Наши речи не красивы, но чувствительны сердца. Горожане нас умнее: их искусство говорить. Что ж умеем мы? Сильнее благодетелей любить». («Куплеты из одной сельской комедии, игранной благородными любителями театра», 1805). С этой идиллической картиной Карамзина созвучен хор «земледельцев» в пастушеской драме В.Майкова, описание веселия чистосердечных поселян в «Путешествии в Малороссию» кн. Шаликова и др. Русские сентименталисты стремились прежде всего к всемерной идеализации феодальных отношений. В их произведениях нам никогда не встретятся те образы нищих и бесправных крестьян, к-рые были так типичны для русской действительности конца XVIIIв. и к-рые нашли себе такое яркое выражение в безыменном «Плаче холопов». «О, горе, нам, холопем, от господ и бедство! А когда прогневишь их, так отымут и отцовское наследство. Что в свете человеку хуже сей напасти? Что мы сами наживем — и в том нам нет власти. Пройди всю подселенную — нет такого житья мерзкого». Этой потрясающей наготе жизненной правды русские сентименталисты противопоставляли слащавые картины глубокого доверия «холопей» к «господам» и беспредельного «трудолюбия» этих «холопей». У русских сентименталистов фигурируют поющие земледельцы, веселые пейзане, трудолюбиво обрабатывающие поля своего господина и «благодетеля».
       Из этой крепостнической в своей основе идеологии растут симпатии сентименталистов к сытому, зажиточному крестьянству, образ к-рого подается ими с характерно-помещичьей идеализацией. «Пусть Виргилии, — патетически восклицал Карамзин, — прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина...» Идеальным ореолом был им окружен «Фрол Силин, трудолюбивый поселянин, который всегда лучше других обрабатывал свою землю, всегда более других сбирал хлеба и (характерный рецепт преуспевания! — А.Ц.) никогда не продавал всего, что сбирал». Патетически описывая благодеяния, оказанные добрым Фролом своим односельчанам, Карамзин уверял его, что в загробном мире «рука милости» поставит его «выше многих царей земных».
       Феодально-крепостническая сущность сентиментализма становится окончательно ясной, если отметить характерную для него неприязнь к шумному и испорченному городу и неизменную тягу на девственное лоно природы. Этот общий для всех их мотив с особой выразительностью звучит у Карамзина и Жуковского. Идеал сентименталиста — это «состояние независимого земледельца». Он не желает обитать ни в великолепных палатах, ни в крестьянской хижине, — «самое лучшее есть для меня среднее состояние между изобилием и недостатком, между знатностью и унижением» («Разговор о щастии»). Сентименталисты обращаются ко всему массиву помещичьего класса, делая в трудных для их класса исторических условиях ставку на идеализацию усадебных отношений, на «доброго» господина. «Главное право русского дворянина быть помещиком, главная должность его быть добрым помещиком» («Письмо сельского жителя» Карамзина, 1802).
       С этой пропагандой помещичьей «доброты» были связаны многие прогрессивные черты сентиментальной литературы и прежде всего ее интерес к людям «низкого состояния» — мещанам, крестьянам и пр. Сила этого воздействия лучше всего характеризовалась «Бедной Лизой» (1792). Образ «бедной поселянки», обольщенной «ветреным» баричем и покончившей жизнь самоубийством, легко мог быть истолкован читателями в социально-протестантском плане. Как нельзя более боявшийся такого толкования Карамзин не случайно заставил Эраста мучиться раскаянием быть «до конца жизни своей несчастливым» и получить на том свете прощение от Лизы. Как бы ни была здесь притушена общественная сторона этого конфликта, Карамзин впервые в русской дворянской литературе поставил в центр внимания демократический образ, решительно высказавшись за внимание к личному чувству Лизы («и крестьянки любить умеют»).
       Но прогрессивная функция сентиментализма проистекала не только от его курса на «гуманизм»: она в неменьшей мере обусловлена была разнообразием его художественной практики. Холодной и абстрактной героике классицизма сентименталисты противопоставили внимание к средним людям. Придворно-аристократический классицизм интересовался прежде всего троном и двором; представлявшие собою широкие слои поместного дворянства сентименталисты провозгласили внимание к частному быту, к семье и к личности («Один тот, кто способен наслаждаться семейственной жизнью, есть прямо добрый и следовательно прямо счастливый человек»). Сентиментализм со всей силой развернул культ интимных переживаний человека, наделив своих героев неизменной чувствительностью, меланхолией (по определению Карамзина, «страстью нежных, кротких душ»), взаимной дружбой, идеальной любовью, чуждающейся всего плотского и более походящей на «дружескую влюбленность» («amitie amoureuse»). Сентименталисты создали целый ряд новых, до них не фигурировавших в художественной литературе жанров. В прозе они культивировали: сентиментальное путешествие («Письма русского путешественника» Карамзина, создавшиеся под влиянием Л.Стерна и вызвавшие к жизни множество аналогичных им сентиментальных путешествий), сентиментальный роман («Российская Памела» Львова, произведений Ф. Эмина (см.)), историческую повесть из русского прошлого («Наталья боярская дочь», «Марфа Посадница» Карамзина, «Вадим Новгородский» Жуковского и др.), сентиментальное рассуждение («Что нужно автору», «О любви к отечеству и народной гордости» и пр.). Но самым популярным жанром русского сентиментализма была бесспорно сжатая по объему, насыщенная мягким лиризмом и вместе с тем драматичная «чувствительная повесть». За созданной в этой манере «Бедной Лизой» последовало множество подражаний и вариаций на ту же тему: «Бедная Маша, российская, отчасти справедливая повесть» А.Е.Измайлова (1801), «Несчастная Лиза», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», «Украинская сирота» и мн. другие.
       Характерные черты мировоззрения сентименталистов с особой рельефностью выразились в их лирической поэзии. Господствующим мотивом этой лирики являлся культ меланхолии («нежнейшего перелива от скорби и тоски к утехам наслажденья»), созерцания природы, преимущественно ночной, таинственной, волнующей воображение (для «меланхолии — сумерки милее ясных дней»), чувства дружбы («Ты едина есть блаженство на земле», ср. в прозе Карамзина «Цветок на гроб моего Агатона»). Все эти темы получили свое синтетическое выражение в творчестве Жуковского, к-рому «рок судил брести неведомой стезей, быть другом мирных сел, любить красы природы, дышать под сумраком дубравной тишиной, и, взор склонив на пенны воды, творца, друзей, любовь и счастье воспевать». Мотивы эти раскрываются такими жанрами, как элегия (у Жуковского — перевод «Сельского кладбища» Грея, позднее «Вечер» и др.), пастушескими пасторалью и идиллией («Когда она была пастушкою простой»), романсом («Сиротка»), песнью («Мой друг, хранитель — ангел мой») и др. Вместе с тем сентименталисты не порвали связей и с витийственной манерой, обращаясь к ней в те моменты, когда дворянскому государству угрожала опасность или тогда, когда оно торжествовало свою победу над врагом (оды Карамзина, «Певец во стане русских воинов» Жуковского и др.).
       Эта же связь с классицизмом обнаружилась и в драматургических опытах сентиментальной школы, представленных прежде всего трагедиями В.А.Озерова (см.). В области трагедии, требовавшей «высоких» чувствований, сентиментализм естественно оказался менее самостоятельным, нежели в прозе и в поэзии. Трагедия Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Фингал», 1805, и особенно «Дмитрий Донской», 1807, с шумным успехом шедший на сцене в дни Отечественной войны) высоко ценились их современниками. Озеров достиг успеха у зрителей не столько новизной своего подхода к материалу, сколько благодаря эклектизму этого подхода. Не сумев создать нового трагедийного стиля, драматург ограничился тем, что пронизал «чувствительностью» традиционный каркас классической трагедии, с ее трафаретными образами добродетельных героев, отвратительных злодеев, верных наперсниц и пр. Гораздо более удовлетворявший по сравнению напр. с Сумароковым требованиям «правдоподобия», Озеров не создал однако ничего такого, что давало бы нам право говорить о рождении нового художественного качества. Преобразование трагедии оказалось Озерову не под силу — ее блистательно совершил «Борис Годунов».
       Огромной исторической заслугой сентименталистов был удар, нанесенный ими трафаретом классицизма. Но, включив в поле своего внимания целый ряд новых, дотоле не освещавшихся сторон действительности, сентиментализм не мог порвать с тем приукрашиванием действительности, к-рым с такой настойчивостью занимались классики. Это в сильнейшей мере было обусловлено свойственной обеим этим школам крепостнической идеологией. Провозгласив внимание к личному миру человека, сентименталисты не сумели однако сколько-нибудь глубоко его отразить и быстро истощили свои силы в описании «нежной», «чувствительной» души, до краев полной самой сладостной «меланхолии». Ограниченность общественно-политического кругозора и проистекавшая отсюда узость тематики способствовали успеху множества бездарных эпигонов сентиментализма. Эти отрицательные стороны сентименталистов осмеивались с разных литературных позиций. «Староверы» шишковской школы (Шаховской, Марин и др.) язвительно высмеивали эстетизм и чувствительность сентиментальной школы. Грибоедов и Катенин делали это в комедии «Студент» (1817), авторы анонимного памфлета «Заповеди карамзинистов» рекомендовали «помнить сочинения Карамзина наизусть», обходить «без плана и без цели» московские окрестности, а «главное — чтить русского путешественника и бедную Лизу, да грустно тебе будет и да слезлив будеши на земли».
       В осмеянии сентименталистской слезливости деятельно участвовали и некоторые «арзамасцы», напр. кн. Вяземский (см. хотя бы его «Отъезд Вздыхалова», 1811, где за насмешками над кн. Шаликовым явно чувствовалось недовольство непомерной слезоточивостью школы).
       Положительная литературная роль сентиментализма все же бесспорна. Она сказалась и в неизмеримо большей по сравнению с классиками глубине психологического анализа, и в искусстве пейзажа, всегда тесно связанного с действием, и в демократизации языка, освобожденного от загромождавших его прежде церковно-славянизмов, облегченного по своему синтаксису, обогащенного множеством неологизмов и т.д. Все это быстро вошло в литературный обиход. Тот интерес к мелким людям, к-рый содержался в зародыше в «Бедной Лизе», нашел себе иное, углубленное выражение в демократическом гуманизме «Станционного смотрителя» и «Муму» и в сентиментализме «Бедных людей».
       

3. ЛЕГКАЯ ПОЭЗИЯ КЛАССИЦИЗМА. — Почти одновременно с сентиментализмом получила широкое распространение легкая поэзия классицизма. Этот род поэзии существовал уже в XVIIIв. в пределах ортодоксального классицизма как одна из его маловлиятельных, но характерных тенденций («Душенька» Богдановича, «Евгению, жизнь званская», «Анакреонтические песни», 1804, Державина и т.д.). Несомненны связи «легкой поэзии» с сентиментализмом — сторонники обоих течений боролись за обновление литературного языка, на них в равной мере оказала влияние поэзия Оссиана, их поэзии свойствен был ряд общих жанров и т.п. Однако при всей взаимной близости их позиций поэзия легкого классицизма отличалась от сентиментализма меньшей связанностью с миром феодальных отношений.
       Дворянские корни легкой поэзии несомненны: они явствуют уже из тех мотивов тяги в усадбьу, к-рые довольно часто звучат в лирике его виднейших представителей. Однако эти мотивы не доминируют в стихах представителей легкой поэзии: в отличие от сентименталистов они любят города и ценят его удовольствия. Лирическая тематика этих поэтов насквозь пронизана эпикуреизмом и эротикой: «Веселиться мой закон, — заявляет А.Пушкин, — и в объятиях Дориды снова счастьем насладись», советует он другу. «Давайте пить и веселиться, давайте жизнию играть» («Добрый совет», его же). «Я умею наслаждаться», заявляет Батюшков («К Гнедичу»), «люби, мечтай, пируй и пой», проповедует Баратынский («Коншину»). Этим гедонизмом дворянской молодежи питается целый ряд жанров легкой поэзии — пастораль, нескромно рисующая любовные восторги пастушки и пастушка («Вишня» Пушкина, «Рассудок и любовь» его же), антологическое стихотворение на те же темы («Вакханка» Батюшкова), послание к другу, идиллически рисующее пребывание поэта вместе с любимой «на ложе сладострастья» («Мои пенаты» Батюшкова, повлекшие за собой множество подражаний молодого Пушкина, Вяземского, Баратынского, Дельвига и др.). Однако наряду с безмятежным гедонизмом в лирике некоторых поэтов этой группы остро звучат мотивы тоски. Батюшков неустанно помнит о том, что «бежит за нами бог времени седой и губит луг с цветами безжалостной косой», что «нет радости в цветах для вянувших перстов и суетно благоуханье». Ощущение «суетности» и бесцельности жизни достигает наивысшей остроты в его «Изречении Мельхиседека»: «рабом родился человек, рабом в могилу ляжет, и смерть ему едва ли скажет, зачем он шел долиной чудной слез, страдал, рыдал, терпел, исчез». По стопам Батюшкова идет Баратынский, первоначальный эпикуреизм к-рого сменяется драматическими раздумьями о «ненавистном жребии судьбы» («Дориде»), о смысле жизни. Эти мотивы симптоматичны — они свидетельствуют о неослабно проходящих в недрах правящего класса процессах распада, об утрате ими социальных связей, об остром ощущении грядущей гибели (Батюшков и Баратынский являются в этом плане прямыми предшественниками Тютчева).
       Произведения этих поэтов находятся под двойным влиянием, идущим, с одной стороны, от поэтов античного классицизма, а с другой, — от зап.-европейской поэзии XVIIIв. Античные предшественники легкой поэзии классицизма созвучны по проникающему ее духу наслажденья земной жизнью, из римских поэтов — это Тибулл, Овидий, Гораций, из греческих Сафо и Анакреон («Подайте грозд Анакреону, он был учителем моим», читаем мы в «Моем завещании» А.Пушкина). Переводы их произведений в эту пору чрезвычайно многочисленны, еще распространеннее подражания им (Батюшков и Д.Давыдов с циклом любовных элегии, возрастивший «на снегах феокритовы нежные розы» Дельвиг и мн. др.). Неменьшее влияние на эту группу оказывали и французские эротические поэты, возглавлявшиеся Парни (переводившимся всеми), Грекуром, Шолье, Грессе и особенно Вольтером (его «Орлеанская девственница», к-рую Пушкин начал было переводить, явственно отразилась на замысле и стиле «Гаврилиады»).
       Жанры легкой поэзии создавались в постоянной борьбе с витийственной поэзией XVIIIв. Отталкиваясь от «од на случай», от громозвучных жанров витийственного классицизма, эти поэты охотно брались за вакхическую или застольную песню, за антологическое стихотворение, полное мифологических образов и подробностей (у Пушкина цикл «Фавн и пастушка», «Леда», у Баратынского — «История Леды» и др.). Особое место в кругу этих жанров занимает идиллия, в светлых, радостных тонах изображающая жизнь на лоне природы. Виднейшим мастером идиллии явился Дельвиг. Перечисленные виды поэзии следует умножить литературно-полемическими жанрами — эпиграммой, сатирическим посланием к другу (особенно частыми у Вяземского, Пушкина, Баратынского). Популярнейшим жанром школы была элегия, в к-рой пробовали свои силы все без исключения представители легкой поэзии, начиная от Батюшкова, Пушкина, Баратынского и кончая В.Туманским и Д.Давыдовым. Наконец легкая поэзия тяготела и к жанру поэмы, замечательными образцами коей были «Гаврилиада» и «Руслан и Людмила» (1820). Функция последнего произведения особенно сложна и примечательна. Пушкин довел в нем до высокого совершенства жанр волшебной рыцарской поэмы, одновременно освободив его силой своей иронии от канонического груза «подвигов» героя, его бесконечных «приключений» и т.д. Зло пародирующий штампы эпопеи XVIIIв., «Руслан» бил однако гораздо дальше; его ударов не избег и Жуковский с его мистической поэмой «Двенадцать спящих дев». С исключительной силой выразившая гедонистическое мироощущение его класса, поэма Пушкина встречена была шумными возгласами одобрения и столь же шумным изъявлением негодования со стороны приверженцев классицизма (особенно резко высказывывшегося Каченовским). В этом произведении широко наметились те характерные черты (любовь к старине, к народному фольклору и пр.), к-рые в сильнейшей мере повлияли на формирование русского романтизма.
       К концу 1810-х гг. влияние легкой поэзии начало стремительно сокращаться. Причины этого заключались в идейной узости этого движения, в оторванности его от текущей действительности. Накопленная этой поэзией высокая поэтическая культура (изящество, гармония, пластичность ее форм отмечены уже Белинским) не прошла однако бесследно для Р.л., в ее лоне воспитались почти все поэты «Пушкинской плеяды», связанные между собой личной близостью и тесной дружбой. Эта же культура впоследствии оказала сильное влияние на всю «антологическую» линию дворянской лирики, особенно на А.Майкова, Н.Щербину, А.Фета и др.
       

4. РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ НАЧАЛА ВЕКА. — На протяжении всего первого двадцатилетия прошлого века союз сентиментализма и легкой поэзии занимал в Р.л. бесспорно командные высоты; однако оба эти течения далеко не исчерпывали собою всего многообразия литературного процесса. Протест либеральной части дворянства и политическое самосознание растущей в эту эпоху буржуазии равно требовали от ее идеологов выхода из тесных границ классицизма, обращения их к реальности. Эти тенденции, бесспорно усилились в начале XIXв., когда рост буржуазного сознания и распад феодализма приняли уже довольно ощутимые формы. В области прозы к реализму тяготел уже А.Измайлов (см.) с его дидактико-сатирической «восточной повестью» «Ибрагим и Осман» и особенно двухтомным романом «Евгений, или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (т.I, 1799; т.II, 1801), в к-ром содержится широкое сатирическое изображение быта провинциального и столичного дворянства, его невежества, мотовства и развращенности. Написанный в манере нравоописательного романа, «Евгений» открыл дорогу прозе Нарежного (см.), к-рый в 1814 дал полный сатирической направленности роман «Российский Жильблаз, или похождения князя Григория Осиповича Чистякова»: нарисованная в нем картина разложения помещичьего класса и продажности правящей страной администрации вышла настолько резкой, что Нарежному удалось выпустить только первые три части «Российского Жильблаза» — три последние были уничтожены по распоряжению министра народного просвещения гр. Разумовского. Эта неудача не сломила Нарежного, много лет спустя создавшего язвительное изображение господства русских в Грузии, — таков его роман «Черный год, или горские князья» (1829), в к-ром сатира на русскую администрацию искусно завуалирована колоритом горских событий и бытовых зарисовок. Однако Нарежный не ограничился этой прямой сатирой, с начала 20-х гг., все более тяготея к нравоописательной прозе. Его повести, особенно «Бурсак» (1824), «Два Ивана, или страсть к тяжбам» (1825), представляют собою меткие и характерные зарисовки нравов захолустного украинского мелкопоместья. В юмористическом изображении этой среды Нарежный явился несомненным предшественником Гоголя (ср. «Бурсака» с «Вием», «Двух Иванов» с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
       В это реалистическое течение ранее других включился Крылов (см.). Крылов входил в «Беседу русского слова», разделяя напр. присущую группе Шишкова неприязнь ко всякой иностранщине в литературе (две его комедии — «Модная лавка», 1806, и «Урок дочкам», 1807, высмеивали распространенную в дворянском кругу той поры галломанию). Но близость к «Беседе» не лишала Крылова творческой независимости — примечательно напр., что он защищал пушкинского «Руслана и Людмилу» и резко критиковал сентименталистов за приукрашивание ими крепостной действительности; еще в своем «Письме издателям из Орла» Крылов указывал, что «сельские наши жители коптятся в дыму, и надо быть страшным охотником до романов... чтобы... сплести шалаш какому-нибудь Ивану из миртовых и розовых кустов» (1792). Талант Крылова родился и окреп в недрах той сатирической журналистики XVIIIв., к-рая боролась за переустройство действительности на культурно-европейский, в сущности буржуазный лад и к-рая подверглась за это сокрушительным ударам правительства. В своих журнальных выступлениях, в комедии «Кофейница» и в «Почте духов» Крылов стоял именно на этих позициях, язвительно критикуя крепостное право и характерно-дворянские черты чванства породою, легкомыслия, тунеядства, обезьяньей подражательности всему иностранному. Вместе с памфлетом на дворянское общество Крылов высмеивал и ограниченность дворянской лит-ой манеры: см. напр. пародирование канонов торжественной оды в «Каибе» и классической трагедии — в «Трумфе» (1799—1801). «Шуто-трагедия» эта рассказывала об истории неудачного сватовства немецкого принца Трумфа к дочери царя Вакулы, княжне Подщипе, влюбленной в князя Слюняя. Все эти образы шуто-трагедии поданы Крыловым в намеренно гротескных и сатирических чертах. «Трумф» разошелся во множестве списков — успех комедии в немалой степени обусловливался тем, что в сюжете ее видели недвусмысленные намеки на придворные события павловской поры. Сохраняя в своем творчестве (особенно в комедиях) внешние следы влияния классицизма, Крылов уже в эту первую половину своего творческого пути тяготел к реалистической сатире на господствующий уклад. Закрытие издававшегося им вместе с Клушиным журн. «Зритель» существенно изменило мировоззрение Крылова. Испытав на себе самом силу дворянского режима, Крылов сделался более благонамеренным, характерно отразил на себе в этом отношении своеобразие русской буржуазии, борьбе против крепостничества предпочитавшей сделку с ним. Но став благонамереннее, Крылов вовсе не склонен был отказаться от начатой им критики существующей действительности, он только сделал ее более осторожной и лукавой.
       В баснях Крылова характерно отразились эти две особенности его политической идеологии. С одной стороны, Крылов не упускал случая разоблачать пороки высшего сословия — дворянства — хвастовство («Лжец»), бездельничество («Стрекоза и Муравей»), «роскоши прельщенье» («Червонец»), обезьянью подражательность («а без ума перенимать и боже сохрани как худо»), с особенной резкостью ополчаясь против всякого «чванства породой» («...если голова пуста, то голове ума не придадут места»; ср. «Гуси», «Осел» и др.). Он остро сознавал народное бесправие и не упускал случая, чтобы зло заклеймить безудержное своеволие знатных, богатых и сильных мира сего: «У сильного всегда бессильный виноват» («Волк и ягненок», ср. «Мор зверей»). Отрицательно относясь к знати, Крылов любил зажиточное мещанство, создавшее себе счастье упорным трудом («Пруд и река»). Но он не отказывался и здесь от критики ряда недостатков своего класса — в особенности прислужничества знатным («Две собаки»), дружбы с людьми высшего положения («Котел и горшок»), суетного желания стать выше своей породы («Лягушка и вол») и т.д. Все это несомненно прогрессивные черты, но наряду с ними Крылов сохранил твердое убеждение в том, что существующий порядок должен остаться незыблемым. Он за то, чтобы гражданской свободе была поставлена разумная мера, чтобы власть была твердой («Конь и всадник»), чтобы все части «державы» выполняли свои функции, не борясь друг с другом и не ослабляя тем мощи государства («Пушки и паруса»). Политические воззрения Крылова, оппозиционные там, где дело идет о дворянстве, немедленно становились консервативными, когда он говорил о революционных тенденциях тогдашнего общества. Здесь он больше всего возражал против потворства «злу» («Кот и повар»), против оторванности от житейской практики (саркастический образ «краснобая, друга природы, необученного философа», к-рый «лишь из книг болтал про огороды»). Консервативность Крылова достигла своего предела в басне «Сочинитель и разбойник», направленной против «сочинителя», к-рый «вселял безверие, укоренял разврат, осмеивал как детские мечты супружество, начальство, власти».
       Басни Крылова представляют собою самый мощный взлет его реалистического таланта. Их тематика зачастую трактовала актуальные вопросы политической современности, их композиция отличалась сжатостью и гибкостью, их стих был разговорным, их язык был свеж и выразителен, в массе своих выражений войдя в пословицу и поговорку. Полностью преодолевший абстрактный морализм классической и сентиментальной басни (Сумароков, Дмитриев и др.), Крылов заслуженно стал пионером реалистического направления в XIXв. Однако литературная судьба его наследства необычна: оказав мощное влияние на самые различные течения Р.л. (начиная от Грибоедова и кончая Булгариным), Крылов все же не оставил после себя непосредственных продолжателей, закончив свою деятельность к 40-м гг., когда в басне уже не ощущалось необходимости, как прежде, — сатирические функции этого жанра гораздо лучше выполняли широкие полотна реалистического романа.
       Другим памятником раннего русского реализма явилась комедия Грибоедова «Горе от ума» (закончена в 1824, отрывки из нее опубликованы в 1825, первое представление — в 1831, первое издание в 1833). В отличие от Крылова, стоявшего в своем творчестве на патриархально-буржуазных позициях, Грибоедов (см.) связан был с интересами либерального дворянства. Как и Крылов, он начал свою деятельность в недрах классической традиции, чтобы потом решительно выйти за ее пределы. Влияние классической фактуры на технику его комедии бесспорно; образы Чацкого и Лизы, далеко не свободные от традиционных черт «резонера» и «субретки», три единства, пятиактная по существу своему композиция, сильное развитие в ней монологического начала и пр. Но вся эта невольная дань традиции второстепенна и не мешает «Горю от ума» быть в своей основе глубоко реалистическим произведением. Уже самый выбор фабулы свидетельствовал о твердом желании Грибоедова изобразить одну из самых актуальных сторон его современности. Образ Чацкого — одно из самых ранних и самых ярких выражений того типа «лишнего человека», к-рый вскоре сделался таким распространенным в либерально-дворянской среде.
       Не менее реалистичными были и другие образы комедии, отразившие резко отрицательное отношение Грибоедова к бюрократизировавшейся знати (Фамусов), к безродному чиновничьему карьеризму (Молчалин), к тупому солдафонству (Скалозуб), к стародворянской Москве. «Горю от ума» присуща величайшая красочность бытовых характеристик, язык его героев всегда специфичен, ярко отражая в себе мельчайшие особенности говорящего, сжатость, разговорность и гибкость его стиха доведены до предела, не имеющего себе до настоящего времени никаких аналогий во всей русской поэзии.
       Напрасно обиженные представители дворянской Москвы старались преуменьшить значение «Горя от ума», уверяя читателей в том, что «язык пьесы такой, что не признает ни одна грамматика, кроме может быть ирокезской» (М.Дмитриев). Прогрессивная критика той поры высоко оценила художественные достоинства комедии, равно как и содержащиеся в ней «силу характера, презрение предрассудков, благородство, возвышенность мыслей, обширность взгляда» (А.Бестужев). Литературное значение «Горе от ума» было огромно: «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», повести Вл.Одоевского и Тургенева, комедии Сухово-Кобылина, романы Гончарова и Л.Толстого, короче говоря, вся дворянская литература прошлого века отразила на себе это мощное влияние сверкающего грибоедовского реализма. Исключительно сильна была и общественная функция «Горя от ума»: сила содержащихся в нем антикрепостнических инвектив приводила в восторг декабристов, вообще близких Грибоедову по своим политическим воззрениям и литературным симпатиям. Комедия в массе списков разошлась по стране, навсегда сделавшись «благороднейшим гуманистическим произведением, энергическим (и притом еще первым) протестом против гнусной расейской действительности, против чиновников, взяточников, бар-развратников... против невежества, добровольного холопства и пр. и пр.» (из письма Белинского к В.Боткину, 1840). Это свое звучание «Горе от ума» сохранило навсегда. Ленин любил пользоваться образами Грибоедова и Крылова в своей публицистической и ораторской практике.
       Вместе с Крыловым автор «Горе от ума» является одним из самых ранних мастеров русского реализма. Ни тот ни другой не были однако поддержаны широкой литературой: для массового расцвета реализма недоставало еще целого ряда необходимых предпосылок. На литературную арену конца 10-х и начала 20-х гг. шумно выходили романтики.
       

5. РОМАНТИЗМ. — На протяжении почти двух десятилетий, с конца 10-х и до середины 30-х гг. в Р.л. безраздельно господствовал романтизм (см.). Его приверженцами были почти все значительные писатели этой поры — Пушкин и Полевой, Рылеев и Вл. Одоевский, Бестужев-Марлинский и Жуковский, Баратынский и Загоскин, Вяземский и Лажечников — все они отдали более или менее обильную дань этому литературному направлению, к-рое получило еще большую популярность у третьестепенных беллетристов эпохи. Подобна всем другим направлениям Р.л. романтизм сформировался под сильным воздействием Запада. Романтизм в Зап. Европе никогда не представлял собою однородного течения (см. «Романтизм»), и его отличительные черты сильно изменялись в зависимости от тех национальных и социальных условий, в к-рых он развивался. Наименьшая политическая активность была ему присуща в находившейся под тяжким феодальным гнетом Германии — творчество Новалиса и Тика, Уланда, Гофмана полно стремления ухода от действительности в потусторонний мир фантастики и религиозного отречения. Иная, полная политического протеста форма романтизма была свойственна французским романтикам: наряду с умеренным Ламартином мы находим здесь неистовый романтизм молодого Гюго с его насыщенными политическим протестом инвективами против аристократии и дворянства («Рюи-Блаз», «Король забавляется»). Но всего более мятежным и обличающим зап.-европейский романтизм сделался в Англии, где Шелли и Байрон насытили его враждой к аристократии, презрением к буржуазному торгашеству и сочувственным вниманием к бурно вздымашимся волнам национальных революций.
       В Р.л. 20—30-х гг. романтизм проявил себя чрезвычайно разнообразно как в художественной продукции, так и в критических статьях. В полемике вокруг романтизма выступали кн. Вяземский («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), М.Дмитриев («Второй разговор между классиком и издателем»), В.Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии, преимущественно лирической...»), О.Сомов («О романтической поэзии, опыт в трех статьях»), А.Бестужев-Марлинский (его обзоры «Взгляд на русскую словесность»), К.Рылеев («Несколько мыслей о поэзии») Н.Надеждин («О начале, сущности и участи поэзии романтической называемой») и мн. др. Полемика шла в русле внеисторического сравнения достоинств классицизма и романтизма и поэтому не увенчалась успехом. Однако, не разрешив вопроса, споры о романтизме сохранили всю свою характерность для тех, кто вел их. Так, для Рылеева было глубоко типично, что он призывал к синтезу романтизма с лучшими элементами классической поэзии, для Ник. Полевого были характерны те ударения, к-рые этот идеолог «третьего сословия» делал на вопросе о «народности» и т.п. Не решив проблемы в целом, участники этого спора высказали ряд мыслей, помогавших диференциации русского романтизма.
       И на Западе и в России многообразие отдельных вариантов романтизма объединялось общим для всех них неприятием существующей действительности. Однако конкретные мотивы этого отрицания, конкретные формы этого неприятия действительности и стало быть вся художественная оболочка романтизма у таких писателей, как Рылеев, Жуковский, Лермонтов, Н.Полевой, оказалась глубоко различной.
       Первым видом романтизма, пользовавшимся в конце 1810-х и в начале 1820-х гг. наибольшей популярностью, был романтизм Пушкина и сгруппировавшихся вокруг него поэтов «плеяды» — кн. Вяземского, Языкова, В.Туманского и др. Каждый из этих поэтов деятельно участвовал в движении: Вяземский — рядом лирических стихотворений, Языков — циклом исторических баллад на русские темы, Туманский — лирическими стихотворениями. И конечно деятельнее всего было в этой группе участие Пушкина — циклом лирических стихотворений (напр. «Погасло дневное светило»), южными поэмами («Кавказский пленник», 1821; «Братья разбойники», 1822; «Бахчисарайский фонтан», 1822; «Цыганы», 1824).
       Для того чтобы понять литературное происхождение этого варианта русского романтизма, необходимо вернуться несколько назад и проследить мотивы политического вольнолюбия, к-рые еще недавно владели этими поэтами и от к-рых они органически перешли к романтизму. Жестокая политическая реакция периода 1817—1822 как на Западе, так и в России не могла однако уничтожить революционного возбуждения: припомним убийство немецким студентом Зандом русского шпиона Коцебу, восстание против австрийского владычества в Пьемонте, греческое восстание против турок, испанское pronunciamento, в России — возмущение Семеновского полка и многочисленные волнения крепостных крестьян. Отражением этого подъема вольнолюбивых настроений и был ряд произведений, написанных в течение данного пятилетия. Ни Батюшков, ни Дельвиг, ни Баратынский не принимали участия в этом движении, в к-рое, наоборот, деятельно включились молодой Пушкин, Вяземский, позднее Языков. Морфология их вольнолюбивой лирики достаточно широка и многообразна: мы найдем среди нее и патетические гражданские оды («Вольность» Пушкина, «Негодование» и «Петербург» Вяземского), и стихотворение, воспевавшее кинжал террориста, «свободы тайного стража», «последнего судью позора и обиды» (Пушкин), и скорбное размышление об «ужасах» крепостного права («Деревня» Пушкина), вольнолюбивую историческую балладу (Языков), послание к другу («Любви, надежды, гордой славы»), обращение к восставшим грекам («Восстань, о Греция» Пушкина, «Греция» В.Туманского; ср. «Песнь грека» Веневитинова) и множество политических эпиграмм, бичевавших главных представителей реакционной власти. Несмотря на то, что в своей политической программе авторы этих произведений не шли далее конституционной защиты «закона» (припомним в оде Пушкина «Вольность» воспевание идеального порядка, где «крепко с вольностью святой законов мощных сочетанье»), они сумели показать многие отвратительные стороны крепостнического строя, «присвоившего» себе «насильственной лозой и труд, и собственность, и время земледельца». Политический эффект стихотворений Пушкина и Вяземского, ходивших по рукам во множестве списков, был огромным.
       Но если подъем революционнрй волны приблизил к будущему декабризму этих его попутчиков из либерально-дворянского лагеря, то уже в 1822—1823 положение резко изменилось.
       Несомненно наметившийся в эти годы спад революционной волны на Западе вселил в этих попутчиков декабристов сомнение в правильности избранного ими пути. Разочарование в методах политического протеста накладывает отпечаток на настроения Пушкина и его группы, ярко звуча в оценках ими перспектив греческой революции, в отношении к готовящемуся декабристами восстанию против царского «самовластия» («Свободы сеятель пустынный, я вышел рано до звезды...» — у Пушкина; «Свободы гордой вдохновенье! тебя не слушает народ» — у Языкова). И здесь на помощь пришел романтизм, облекший это разочарование в блестящую поэтическую форму.
       В основу этого романтизма легло утверждение разлада гордой разочарованной личности с действительностью, уход ее от «светской толпы». В этом разладе таилось фабульное зерно всех поэм Пушкина, особенно «Кавказского пленника» и «Цыган». В обвинениях Алеко по адресу обитателей «душных городов» с исключительной яркостью были выражены типические черты этого варианта романтизма — сгущенное презрение индивидуалиста к «толпе», тяга к экзотике и безучастное отношение к происходящей в этих «душных городах» борьбе, тягостное осознаніе своего одиночества, своих бесконечных скитаний и т.д. Этот комплекс настроений художественно оформился под огромным воздействием байронизма. Влияние Байрона на русскую поэзию, бурно возраставшее с половины 1810-х гг. и укрепленное переводом всех его главнейших произведений, вообще говоря, было достаточно многосторонним. Однако на группу Пушкина английский поэт влиял не столько протестующими его мотивами, сколько прежде всего своим индивидуализмом, отрицанием законов «света», своей тягой к девственной экзотике южных стран.
       В лирике эти поэты культивировали романтическую элегию (в к-рой переживания героя раскрывались на пышном и экзотическом фоне южного пейзажа), вакхически-разгульную песню (жанр, в духе к-рого чаще всего творил Языков). Для них характерен был лиро-эпический жанр поэм с романтическими образами разочарованного русского и девушки, воспитавшейся на лоне природы, — черкешенки, цыганки, с сюжетом, представляющим историю их несчастной любви, с этнографическими описаниями, с полным метафор языком и т.д. Эти жанры имели крупнейший успех, и количество подражаний романтическим поэмам Пушкина было огромным.
       Успех пушкинского романтизма был успехом нового стиля, увлекавшего читателя своей эмоциональностью, пышной экзотикой незнакомых пейзажей и пр. Успех этот объяснялся не только формой, но и содержанием, романтические образы Пушкина сильно и метко запечатлели в себе типические черты своего времени. «Молодые люди особенно были восхищены им, потому что каждый видел в нем, более или менее свое собственное отражение. Эта тоска юношей по своей утраченной юности, это разочарование, которому не предшествовали никакие очарования, эта апатия души во время ее сильнейшей деятельности... все это — черты героев нашего времени со времен Пушкина» (Белинский).
       Популярность байронизма в 20-х гг. была так велика, что там, где писатель отступал от романтических канонов, его ждала опасность быть непонятым и непринятым. Именно так случилось с Пушкиным, когда он вслед за утверждением романтической поэзии пришел в половине 20-х гг. к созданию замысла романтической трагедии, во многом ставшей на путь реализма. Пушкин, как никто, понимал необходимость решительной революции в этой области; работа его над «Борисом Годуновым» недаром сопровождалась глубокими размышлениями над вопросом о природе драмы. Ориентация на Байрона уступала здесь место твердо осознанной опоре на Шекспира. Ставя перед собою «типично романтическую» цель воспроизведения одной из наиболее сложных эпох русской истории, Пушкин в «Годунове» далеко перешел границы романтической практики, воссоздав глубочайшие общественные и политические конфликты. Реалистическая в целом ряде своих сторон — в подходе к историческому материалу, в построении характеров, в свободной композиции, в языке, в к-ром «высокое» смешивалось с «площадным», в решительном воздержании от «сценических эффектов», — трагедия Пушкина имела успех только у немногих ценителей. Автор предугадал это с обычной своей проницательностью: «...я написал трагедию, и ею очень доволен, но страшно в свет выдать — робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма». Критика — Полевой, Надеждин и др. — почти единодушно осудила «Годунова»; широкий читатель этого произведения не понял. Место «Бориса Годунова» в истории Р.л. находится на переломе: заканчивая собою романтическое раскрытие и развенчание образа оторванного от толпы «одиночки» (в царе Борисе не случайны связи с образами южных поэм, в частности с Алеко), трагедия Пушкина в то же время содержала в себе крупные зерна его будущего реалистического метода.
       Если романтизм Пушкина выражал идеологию представителей дворянства, близко подходивших к настроениям декабристов, то подлинно революционный романтизм последних имел свои отличительные особенности. В их группу входили виднейшие поэты тайных обществ — В.Ф.Раевский, В.Кюхельбекер, кн. Одоевский, Бестужев-Марлинский и особенно Рылеев (см. о них отдельные статьи).
       И Кюхельбекер и Рылеев пришли к романтической поэзии лишь после того, как оба отдали обильную дань классике, «архаизму» своими сатирами («К временщику», 1820), гражданскими «одами на случай», циклом «дум» (Рылеев), посланиями и размышлениями на религиозные темы (Кюхельбекер) и пр. Эта дань «архаизму» была однако закономерна, поэты-декабристы искали в нем адэкватных форм для полного звучания своих гражданских идей (см. особенно характерную в этом плане оду Рылеева «Видение», на день рождения великого кн. Александра Николаевича, 1823). Но виднейший декабристский поэт довольно скоро отказался от архаической манеры, уже в 1823 начав работу над романтической поэмой «Войнаровский».
       Для уяснения ли-тых воззрений декабристов показательно критическое отношение их к пользовавшемуся в ту пору исключительной популярностью Жуковскому. Характерно, что когда А.Бестужев в одном из своих критических обзоров отметил в Жуковском «мистику» и «наклонность к чудесному», а Пушкин, читавший автора «Светланы», запротестовал против «старого приговора», Рылеев решительно стал на сторону Бестужева. На этой же позиции по отношению к романтизму Жуковского и его группы стоял и Кюхельбекер. Не менее показательно для этих поэтов их отношение к Байрону. Высоко ценя этого поэта, они однако опирались не столько на его индивидуалистически-экзотическую поэзию, как это было напр. у Пушкина, сколько на политически-мятежные стороны его творчества (см. характерные в этом плане оды Кюхельбекера и Рылеева на смерть Байрона, недружелюбно оцененные Пушкиным и пародированные им в оде к Хвостову).
       Одобряя содержащийся в романтических поэмах Пушкина протест против света, они однако стремились преодолеть его любовную тематику. «Оставь другим певцам любовь: любовь ли петь, где льется кровь, где кат с насмешкой и улыбкой терзает нас кровавой пыткой» (из обращения к Пушкину В.Ф.Раевского). Любовные темы всегда вступали в произведениях декабристов в драматическое сочетание с мотивами общественного порядка (ср. у Рылеева образы Чаплицкой, жены Войнаровского, пошедшей за ним в ссылку, Рогнеды, покушавшейся на жизнь своего мужа-«тирана», а также отречение поэта от чувства к женщине во имя своего гражданского долга). Сюжетный остов романтической поэмы декабристов — в «Войнаровском», «Наливайке», «Хмельницком» напр. — насыщался подчеркнутой социально-политической тематикой. В поэзии декабристов горячим ключом било сочувствие буржуазно-националистическим революциям Греции (призыв Раевского поспешить «под сень священную знамен» на помощь пробуждающейся «гидре дремлющей евободы»), Испании (образ Риего в рылеевском «Гражданине»), наконец древнерусским республикам Новгорода и Пскова (характерные мотивы «Певца в темнице» Раевского, «Вадима» Рылеева, «Романа и Ольги» Марлинского, «Зосимы», «Кутьи» А.Одоевского и др.). Всегда оппозиционный по отношению к власти, романтизм декабристов с приближением 1825 перешел все границы легальности. Вспомним напр. зажигательное стихотворение Рылеева «На смерть Чернова», объявлявшее «вражду и брань временщикам, царей трепещущим рабам, тиранам, нас угнесть готовым». Оставаясь в большинстве случаев в пределах романтического пафоса героического одиночки, поэты-декабристы вместе с тем отразили в некоторых своих жанрах тяжелое положение изнывающей под крепостническим игом народной массы (такова напр. замечательная песнь «Ах, тошно мне в родной стороне», сочиненная Рылеевым в сотрудничестве с А.Бестужевым «на манер подблюдных» и поражающая бичующей остротой своего реализма).
       Действие декабристской поэзии на умы современников и последующих поколений было огромно: на произведениях Рылеева воспитался Герцен. Мятежный, окрашенный в тона политического протеста, хотя и не свободный от настроений «обреченности» романтизм Рылеева и его группы пролагал пути Полежаеву, молодому Лермонтову, Некрасову.
       Помимо указанных вариантов романтизма в Р.л. существовал романтизм консервативный. Как и на Западе, он отражал воззрения тех групп дворянства, к-рые не принимали процесса капитализации, страшились приближающихся революционных бурь, к-рых тяготила эта действительность, грозившая существованию их класса и заставлявшая их уходить в мир поэтических иллюзий, погружаться в мечты о прошлом или о загробной жизни. Под лозунгами этого консервативного романтизма объединился в русских условиях 20—30-х гг. целый ряд писателей. Из поэтов сюда должны быть отнесены В.Жуковский (в творчестве к-рого примерно к половине 1810-х гг. совершился постепенный переход от сентиментальной к романтической поэзии), И.Козлов («Стихотворения», 1828), Подолинский («Див и Пери», 1827; «Борский», 1829), отчасти Веневитинов и наконец Баратынский и молодой Тютчев; из прозаиков в группу консервативных романтиков должны быть в первую очередь отнесены Вл. Одоевский и Погорельский (см. о всех этих писателях отдельные статьи).
       Этих писателей объединяло в одну литературную группу прежде всего их четкое идеалистическое мировоззрение. Почти все они были последователями немецких идеалистических философов, гл. обр. Шеллинга (Жуковский впрочем стоял в стороне от этих увлечений, считая всякую философию чепухой и противоречащей истинной религиозности). Увлечение это отразилось прежде всего на их теоретических занятиях — именно в этом кружке переведена была напр. книга Тика и Вакенродера «Об искусстве и художниках» (1826). Если Пушкин связан был в своем развитии с английским романтизмом и к «метафизике» относился как к «переливанию из пустого в порожнее», «ненавидя и презирая» ее (письмо Дельвигу от 2 марта 1827), то Тютчев и Одоевский были типичными метафизиками, восторженно и неизменно тяготевшими к германской идеалистической философии. Известны восторженные похвалы, воздававшиеся Веневитиновым немецкой литературе, и его борьба за философский журнал, к-рый насаждал бы в русском обществе начала шеллингианства. Такой базой идеализма уже после смерти Веневитинова явился «Московский вестник» Погодина (основан в 1827), а еще до него — «общество любомудрия», возглавлявшееся Веневитиновым, Кошелевым и Вл. Одоевским. К «Московскому вестнику» во многих отношениях примыкал и журнал «Московский наблюдатель». Что касается до таких поэтов, как Козлов и Подолинский, то, не входя организационно в эти объединения, они были близки основной массе консервативных романтиков по характеру своего творчества.
       Все эти писатели рассматривали романтизм как идеальное стремление ввысь, как ощущение своего единства с божеством. Все они питали глубокое недоверие к социальной эстетике французского романтизма (т-те де Сталь, Бенжамен Констан) и тем более к окрашенной в тона политического бунтарства эстетике Байрона. Якобы байронические мотивы Козлова или Подолинского в действительности были осуждением Байрона, разоблачением его бунтарства. Ведущий поэт группы, Жуковский, по меткому признанию Вяземского, «побаивался его яда». В Байроне он ценил только «меланхолическую разочарованность» — он переводил из байроновских поэм не «Каина», а «Шильонского узника». Этот отбор характерен — ему следовал и Козлов, подражавший в своем «Из Байронова Дон-Жуана» не столько сатирическим выпадам английского поэта, сколько искусству экзотического пейзажа. Близости к Байрону и Пушкину Жуковский явно предпочитал творческую близость к Шиллеру (при этом к его наименее бунтарским, наиболее аполитичным произведениям), к Уланду, Клейсту — особенно им ценимым поэтам благонамеренной феодальной Европы. С некоторыми изменениями тот же курс против байронизма за немецкий идеализм был взят и Вл. Одоевским, не любившим французскую и «неистовую словесность» и предпочитавшим ей Гофмана (бесспорно влияние его творчества на такие повести Одоевского, как «Сильфида», «Саламандра» и др.).
       Центральными темами этой консервативной поэзии была религиозная настроенность («при теплой вере горя нет»), стремление к иному потустороннему миру (вся лирика Жуковского), пребывание поэта в мире «чертовщины» («Людмила», 1808, «Светлана», 1813), авантюрной фантастики («Двенадцать спящих дев»), средневековья («Ундина», 1837, ряд баллад Жуковского), экзотики древнего Востока («Наль и Дамаянти», 1844) и т.д. Мотивы социального порядка у этих поэтов редки. Это или патриотическая лирика или глубоко характерная для их классовой природы тяга к усадьбе: «блажен, кто мирно обитает в заветном прадедов селе» (стансы «Сельская жизнь» Козлова). Мотивы «народности», столь характерные вообще для романтизма, у этих поэтов приобретают чисто фиктивный характер. У Тютчева народ отсутствует вовсе, Жуковский всемерно подчеркивает его верность самодержавию и православной церкви. Темы любви никогда не носили здесь такой чувственной окраски, как в произведениях Пушкина или Языкова, зато неизмеримо сильнее звучали здесь мотивы религиозного отречения от мира, признание тщеты всего земного и пр. В романтических поэмах Баратынского, Жуковского и Козлова гораздо слабее этнографические пассажи, гораздо менее развернут общественный фон и гораздо идеальнее образ героя. Самый образ поэта трактовался романтиками консервативного лагеря в характерно шеллингианском аспекте «истинного пророка» с «глаголом неба на земле» (последние стихи Веневитинова), вдохновенного художника, возносящегося над бездарной «толпой», над «грубой» и «хладной» «чернью» (стихотворение Э.И.Губера «Художнику»). Этому шеллингианскому мотиву отдал впрочем некоторую дань и Пушкин (см. его стихотворения 1827—1830: «Поэт», «Поэту», «Чернь»). Проповедь «искусства для искусства» была у него однако недолговременной и быстро сменилась прежним мотивом общественного служения (известные строки «Памятника»).
       В прозе, представленной прежде всего Вл. Одоевским и Погорельским, господствовали три основных жанра — «светская повесть», заключавшая в себе борьбу с «блестящей чернью гостиных», критику высшего общества с позиций консервативного и независимого дворянства («Княжна Зизи», «Княжна Мими» Одоевского), утверждавшая «двоемирие» повесть на фантастически-мистические сюжеты, созданная под очевидным воздействием немецких романтиков, в частности Тика и Гофмана («Русские ночи» Одоевского — цикл повестей, своеобразно варьирующий «Серапионовых братьев», «Двойник» Погорельского) и наконец жанр политической утопии, представленный «4338 годом» Вл. Одоевского. Последнее произведение особенно любопытно как показатель идеологии виднейшего из консервативных романтиков 30-х гг., признавшего капиталистический прогресс, как средство укрепления феодального строя: по предсказанию Одоевского 44-йв. нашей эры будет эпохой невиданного расцвета техники, но при всем том в России обязательно сохранится монархия, и в кабинете министра примирений под стеклом будет храниться свод русских законов, изданных Николаем I!
       Политическое credo консервативных романтиков состояло в приятии существующей действительности, несмотря на все ее социальные изъяны. В поэме Жуковского «Камоэнс» перед умирающим поэтом ставится как его «долг»: «святость жизни являть во всей ее красоте небесной...» Вл. Одоевский держал в своей политической программе курс на честного чиновника (образ Сегелиеля, предвосхищающий идеального губернатора из второй части «Мертвых душ»), питал веру в то, что «в России просвещение началось с дворянства и еще важнее с монарха», что «неравенство между людьми не есть выдумка человека, но естественное состояние природы».
       Обогатившая Р.л. утонченностью своей поэтической техники (ср. напр. мелодическую напевность лирики Жуковского, у к-рого училась и к-рому подражала значительная часть русских поэтов последующих десятилетий вплоть до Ал. Блока) эта романтическая литература была политически консервативной и скорее задерживала современную ей общественную мысль, нежели стимулировала ее развитие. В заслугу этой поэзии должна быть поставлена однако ее философская насыщенность. Эта черта, наметившаяся уже у Веневитинова и Баратынского, продолженная В.Одоевским, с особой резкостью проявилась в поэзии Тютчева. Примыкая к консервативному романтизму рядом сторон своего творчества (отрицательная оценка революционных выступлений в «14 декабря 1825г.», прямая солидаризация с завоевательной политикой НиколаяI в «Русской географии», нелюбовь к «уму» и культ «неизреченного» в «Silentium»), Тютчев выделяется из групп этих поэтов своим необычайно обостренным чувством надвигающихся «бед» («Нам мнится: мир осиротелый неотразимый рок настиг, и мы, в борьбе с природой целой, покинуты на нас самих»). Упадок своего класса Тютчев превращает в неизбежную мировую катастрофу, и этот мотив звучит на всем протяжении его поэзии с огромной художественной силой, представляя собою вершину русской философской лирики.
       Консервативный романтизм, возникший до 14 декабря 1825, пустил особенно глубокие корни в лит-ой жизни страны после того, как восстание декабристов было разгромлено и в России воцарилась злейшая диктатура крепостников. И наоборот — разгром декабристского движения чрезвычайно неблагоприятно отозвался на дальнейшем развитии революционного русского романтизма. Однако политическая реакция бессильна была уничтожить эти тенденции, вызывавшиеся к жизни тяжестью гнета, который чувствовало на себе бесправное большинство населения огромной страны. Революционное движение было загнано в подполье, но о том, что оно продолжало развиваться, ярко свидетельствовали дела братьев Критских, Сунгурова, кружка Огарева и Герцена, окончившиеся арестом и ссылкой его участников. Продолжала существовать в эту пору и революционная литература, нашедшая себе выражение в творчестве декабристских поэтов, в лирике и эпосе Полежаева, в юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», наконец в повестях Н.Ф.Павлова.
       Разгромив движение декабристов, царизм нанес тяжкий удар и декабристской поэзии. Мотивы обостренного политического протеста закономерно сменились здесь сознанием своего одиночества, своей обреченности. На этой почве широко развернулось чувство религиозного отречения, отказа от борьбы, упования на существование за гробом, «где нет тиранов» (см. «Тень Рылеева» Кюхельбекера, у к-рого это религиозное отречение развернулось особенно широко; ср. также переложения библейских псалмов, делавшиеся Рылеевым во время заключения его в Алексеевском равелине, 1826). Для творчества Кюхельбекера этих лет типична скорбно звучащая тема жалоб на удары судьбы — в написанных им в ссылке стихотворениях поэт рисовал себя «путником, ветром носимым» «по бездне вод необозримой», «из края в край, из града в град я был преследован судьбой» («Жребий поэта»). В поэзии наиболее выдержанного и непримиримого ранее декабриста, В.Раевского, в эту пору звучат только мотивы идейного одиночества. Пожалуй, самой заостренной в политическом отношении является в эту пору поэзия Ал. Одоевского, дарование которого развернулось уже после 14 декабря. Вспомним ряд произведений его на тему о древнерусской вольности («Зосима», отрывок из «Послов Пскова», «Кутья» и пр.). Вспомним про его пламенный ответ на послание Пушкина, полный веры в то, что «скорбный труд не пропадет», что «огонь свободы» вновь «зажжет» и цари будут низвергнуты восставшим «православным народом». Вспомним наконец о стихотворении «При известии о польской революции» с его горячим сочувствием борцам раздавленного национального движения. Необходимо однако отметить, что в конце творческого пути А.Одоевского эти мотивы слабеют, и их чистый поток начинает засоряться примесью шовинизма (напр. «Брак Греции с русским царством»).
       Поэзия Полежаева (см.) внесла в развитие революционного романтизма новые и глубоко своеобразные ноты. Основной герой Полежаевской поэзии — это неизменно трагический в своем романтизме образ «гибнущего челнока», «арестанта», «живого мертвеца» «пленного ирокезца», «беззащитное тело» к-рого отдано «на позор палачам»; господствующий жанр его лирики — это «исповедь осужденного», «песнь погибающего». По своему стилю Полежаев — романтик, испытавший на себе сильное влияние Ламартина, Гюго и «неистовой» французской словесности. Но в романтизме Полежаева звучали мотивы острого реализма. Этот реализм достиг своего наивысшего предела в его кавказских поэмах. Шовинизму дворянской лирики 20—30-х гг. Полежаев противопоставил потрясающее по своей силе описание зверства русских войск («Чир-Юрт», 1832). Но реалистические ноты в поэзии Полежаева не исчерпываются этими мрачными зарисовками Кавказа: мы встретим их в его острых памфлетах на николаевский режим («в России чтут царя и кнут; в ней царь с кнутом, как поп с крестом») и в солдатской песне («Ай-ахти, ох ура», 1831). В романтическом неприятии действительности Полежаевым содержались уже зерна реалистического ее разоблачения.
       Другим замечательным памятником революционного русского романтизма 30-х гг. был «Дмитрий Калинин», «драматическая повесть в пяти картинах» Виссариона Белинского (см.) (1830). Черты подражания французскому романтизму, уже имевшиеся в поэзии Полежаева, доведены здесь до предела: драма Белинского вся была выдержана в традициях «неистового романтизма», столь характерного для драматургического стиля Александра Дюма-Старшего («Нельская башня»), Виктора Гюго и др. Одновременно Белинский опирался на творчество Шиллера, и в этом его юношеском произведении дало себя в сильнейшей мере знать влияние ранних, наиболее бунтарских и мятежных драм Шиллера («Разбойников» и «Коварства и любви»). Написанная в период пребывания Белинского в стенах Московского ун-та драма «Дмитрий Калинин» повела его к исключению из состава студентов. Сам автор оценивал свою драму как «первое несвязное лепетанье младенца», видел в нем «первое незрелое произведение пера неопытного, несмелого». Но, будучи «неопытным», произведение это никак не может быть названо «несмелым». Художественные достоинства его незначительны: следуя за неистовыми романтиками и их русским последователем (напр. Марлинским), молодой Белинский испещрил свою драму множеством самых традиционных гипербол и метафор.
       Но, оставаясь бледной по своей художественной фактуре, драма Белинского содержала такие картины злоупотребления крепостным правом, к-рые не могли не произвести своего действия на всех, кто с ней знакомился. «Тиранством» лицемерной, преданной «самому гнуснейшему и отвратительнейшему ханжеству» помещицы Лесинской противостоит глухой ропот подвластных ей крепостных («как будто у нас не такая душа, как в их благородиях»). Все симпатии Белинского на стороне героической личности Калинина, отпущенного на волю, вновь возвращенного в рабское состояние и готового к мести.
       Узнав о том, что любимая девушка — его сестра, а сам он — незаконный сын помещика, Калинин не желает быть рабом: «Свободным жил я, свободным и умру», восклицает он и закалывается при виде вбегающей в комнату «толпы вооруженных солдат». Эти романтические по форме, но глубоко реалистические по своей сущности выступления Белинского против крепостного права вводят его драму в обмелевший в 30-х гг., но тем не менее продолжавший развиваться поток революционной литературы. О жизнеспособности и актуальности темы, положенной в основу драмы Белинского, свидетельствовал и тот огромный успех, к-рый достался в 30-х гг. на долю Н.Ф.Павлова (см.) («Три повести», 1835; «Новые повести», 1839). Романтические черты его повестей не мешали возникновению в некоторых из них резко сатирических зарисовок окружавшей среды. Повести «Именины» и «Ятаган» в упор критиковали крепостное право. Герои Павлова — это люди, выброшенные из общества. В «Именинах» — это крепостной музыкант, полюбивший дочь помещицы; его продают другому владельцу, он бежит, делается солдатом, чудесами храбрости завоевывает себе чин офицера, но не перестает чувствовать себя отщепенцем, а свою Александрину находит женой другого. В «Ятагане» герой — разжалованный корнет, влюбленный в ту же девушку, за к-рой ухаживает его начальник; уязвленный предпочтением ему солдата, полковник оскорбляет последнего, тот в ответ убивает полковника ятаганом и умирает под шпицрутенами.
       В сжатой и быстрой манере повествования несомненно создавшейся под влиянием П.Мериме, Павлов создал острые зарисовки, не оставляющие сомнения в его политических антипатиях. В крепостной деревне напр. он видит «какие-то души, заносимые снегами, закопченные дымом». Традиционный для дворянской прозы 30—50-х гг. эпизод восторженной встречи крепостными приехавшего барина разрабатывается автором «Трех повестей» в заостренно-иронической манере, граничащей с откровенным сарказмом. Замечательна по своей силе и сцена наказаний разжалованного в «Ятагане», когда по рядам выстроившихся солдат «проворно разнесли свежие прутья», когда под шутки некоторых своих товарищей и барабанный бой корнета ввели в эту «зеленую улицу» и «немногие офицеры отвернулись...»
       В произведениях былых участников декабрьского восстания в стихотворениях Полежаева, в юношеской драме Белинского и в повестях Павлова мы имеем дело с различными формами революционного русского романтизма. Как мы видим, он проявил себя в 30-х гг. в различных жанрах, смело выступая против существующего порядка. Многочисленные цензурные гонения свидетельствовали о том, что во всех этих романтических по своему стилю произведениях заложены были зерна того реалистического изображения николаевской России, к-рое вскоре так широко развернулось в движении «натуральной школы». Ни Полежаев, ни Белинский, ни Павлов не перешли однако границ романтизма, обусловленного у всех них отсутствием твердой базы, на к-рую можно было бы опереться в борьбе с крепостничеством. Тем не менее общественная и литературная функция их творчества несомненны.
       Вместе с Полежаевым и Белинским в Р.л. 30-х гг. действовали Марлинский и Лермонтов. В их творчестве появился не только новый вариант романтизма, но и иная система политических воззрений, иное отношение к действительности. Полежаев и молодой Белинский были разночинцами-революционерами, страстно ненавидевшими крепостническую монархию НиколаяI и верившими в возможность новых отношений — Марлинскому и Лермонтову был в 30-х гг. присущ либерально-дворянский характер протеста и в соответствии с этим — меньшая его заостренность и перспективность. Близкий друг Рылеева и его единомышленник в литературных спорах 20-х гг., Бестужев-Марлинский (см. Марлинский) уже в 1825 оказался на правом фланге Северного общества, в котором он неизменно защищал идеи конституционной монархии. Уже в эту раннюю пору своей деятельности Марлинский тяготел к той светской повести, к-рую он впоследствии так прочно канонизировал («Листок из дневника гвардейского офицера», «Два вечера на бивуаке»). В других его произведениях проявился характерный для романтика интерес к феодальной старине («Замок Нейгаузен», «Ревельский Турнир» и др.); эти повести полны романтического протеста против среды, но гражданский их пафос умерен и явно уступает первенство любовной интриге. В своих повестях из древнерусского быта (напр. «Роман и Ольга») Марлинский увлекается батальностью, и его патриотическая разработка сюжета о борьбе русских с коварными иноплеменниками (повесть «Изменник») по своей идеологии гораздо ближе к историческим балладам Языкова, чем к думам Рылеева или историческим размышлениям Вл. Раевского. Характерной для Марлинского была и повесть «Лейтенант Белозор» («Сын отечества», 1831), живо повествовавшая о подвигах русского моряка в Голландии, где он добывает себе красивую невесту, дочь богатого флиссингенского купца. В патриотической батальности «Лейтенанта Белозера» нет ничего типичного для бывшего декабриста, и для того, чтобы связать Марлинского с этой лит-ой линией, нам понадобилось бы вспомнить об его лирике, полной байронических мотивов разочарованности и одиночества («Облако» Марлинского предвосхищает напр. лермонтовское «Тучки небесные, вечные странники»). В своих «кавказских повестях» («Мулла-Нур» в «Библиотеке для чтения», 1836; «Аммалат-бек» в «Московском телеграфе», 1832 и др.) Марлинский проявлял глубокий интерес к горцам, к их быту, и его повести изобиловали реалистическими зарисовками этнографического порядка. Как типичный романтик он поставил в центр своего внимания фигуру кавказского бунтаря, «благородного разбойника». Но борьба, к-рую горцы вели против завоевывающих их край русских войск, не встретила сочувствия в авторе «Аммалат-бека», который не случайно сделал русских великодушными, не помнящими зла цивилизаторами. Написанные в манере «неистового романтизма» повести Марлинского пользовались огромной популярностью у читателей, ценивших их за силу выраженных чувств, за новую экзотическую сферу действительности, за искусно построенный сюжет, за витиеватый, испещренный метафорами и гиперболами слог. Слава Марлинского, к-рому современная критика присвоила прозвище «Пушкина русской прозы», была однако кратковременна: в самом начале 40-х гг. ей нанес сокрушительный удар Белинский.
       Лермонтов, во внешней манере своего письма во много связанный с Марлинским, идет в своем романтизме несравненно далее. Связи его с автором «Мулла-Нур» бесспорны: с Марлинским связан целый ряд лермонтовских образов — светской героини (Мери), девы гор (Бела), разочарованного интеллигента (Печорин), простого армейского офицера (Максим Максимыч) и т.д. Но по существу романтизм Лермонтова совсем иного порядка. Романтизм его драм, кавказских поэм и лирических стихотворений — это романтизм презирающего окружающую среду, обреченного на бездеятельность одиночки, и недаром мотив «одиночества» — один из самых частых в его поэзии 1830—1836. Вспомним такие стихотворения, как «Парус», «Утес», «Умирающий гладиатор» и всех героев его эпических поэм, начиная с Арсения в «Боярине Орша» и кончая демоном, к-рый остается «один, как прежде во вселенной, без упованья и любви». У Лермонтова мы вовсе не встретим усадебных мотивов, столь характерных в эту пору напр. для Пушкина, и это типично для поэта деклассирующихся групп дворянства 30-х гг. Но, отходя от дворянства, Лермонтов вместе с тем еще не приближается к разночинству: процесс социальной переориентации еще не завершился, и «безвременье» тяжело давит на его сознание. Отсюда у Лермонтова характернейшие черты его творчества — гордое презрение к «свету» (но не разрыв с ним), к «толпе», тяга к диким людям, к миру экзотики и фантастики («Демон»). В формировании этих либерально-дворянских по своему звучанию идей деятельно участвовали французские романтики (Ламартин, Гюго и др.), но всего более повлиял на Лермонтова Байрон. Политические позиции Лермонтова в 30-х гг. противоречивы; от антикрепостнических мотивов юношеских произведений («Вадим», 1832, драмы «Странный человек» и др.) он на несколько лет переходит к довольно аполитичному творчеству. Но и то и другое в нем непрочно. В начале третьей части поэмы «Измаил-бей» Лермонтов со всей силой патриотического пафоса восклицал: «Какие степи, горы и моря оружию славян сопротивлялись», призывал «черкеса» смириться — «и Запад и Восток, быть может, скоро твой разделят рок». Но вслед за этим мы находим потрясающую по силе своего реализма (хотя и данную в романтических тонах) картину завоевания Кавказа огнем и мечом русских войск.
       Уже в эту пору Лермонтов оказывается способным на выступления, к-рые позднее приведут его к борьбе с крепостничеством и сделают его реалистом. В целом однако его протест в эту пору (до 1837) еще лишен политической выдержанности. Отдельные оппозиционные выступления Лермонтова, как бы они ни были остры, не меняют общей устремленности его поэзии по руслу всегда отвлеченного романтизма.
       

6. РЕАЛИЗМ 20—30-х гг. — Господствовавший в Р.л. 20—30-х гг. романтизм уже в самую раннюю пору своего существования начал претерпевать процесс все более и более ширящегося распада. Разгром движения декабристов усилил жестокую диктатуру самодержавного порядка, опиравшегося на победившее в схватке крепостническое дворянство. Однако никакая реакция не могла приостановить процесса капитализации, в связи с к-рым настойчиво вставал вопрос об исторических путях развития. Оппозиционные крепостничеству писатели все более обращаются в эту пору к действительности, чтобы внимательным анализом ее процессов ответить на трудный, но глубоко актуальный вопрос об исторических судьбах своей страны. Пушкин, Лермонтов и Гоголь, действуя каждый в особой друг от друга области, произвели в этом плане работу, колоссальная важность к-рой вполне выяснилась только по истечении нескольких десятилетий.
       Преодоление романтической трактовки действительности раньше других начал Пушкин. Половина 20-х гг. отмечена в его творчестве ростом историзма, бурным стремлением осознать историческое прошлое и решить на материале «Смуты» глубоко волнующие его проблемы «власти» и «бунта». Так рождается его трагедия «Борис Годунов» (1826), сквозь романтическую форму которой явственно проступает реализм. В несколько другом — бытовом — плане реалистические тенденции проявились в написанной Пушкиным в том же году шутливой поэме «Граф Нулин», вызвавшей из-за своей «тривиальности» бурные протесты романтической критики. Но «Нулин» несмотря на реалистичность его манеры (образ героя, помещика и его супруги, зарисовки будничного осеннего пейжаза), — только «шалость пера»; несравненно большее значение в становлении пушкинского реализма имел «Евгений Онегин» — роман в стихах, над к-рым Пушкин работал с 1823 по 1831, в течение почти десятилетия. И по глубокому социально-психологическому замыслу и анализу, и по множеству бытовых характеристик, и по содержащемуся в нем развенчанию романтического отношения к действительности «Онегин» был глубоко реалистическим произведением, и Белинский недаром назвал его «энциклопедией русской жизни». Это величайшее произведение пушкинского гения настолько переросло современную ему литературу, что осталось непонятым большинством читателей и критиков. Декабристы (напр. Рылеев) были недовольны пушкинским романом из-за отсутствия в нем той романтической патетики, к-рой они так восхищались в «Цыганах». Другим критикам казался слишком простым избранный Пушкиным сюжет и манера его разработки, столь чуждая господствовавшим в ту пору романтическим эффектам. Прошло довольно много времени, прежде чем этот роман был понят и принят. Образы Онегина, Татьяны, Ленского и др. породили за собой в дворянской литературе обильное потомство, начиная от действующих лиц «Героя нашего времени» и кончая персонажами Л.Толстого. В «маленьких трагедиях» им были преодолены каноны романтической драмы (отсутствие традиционных романтических компонентов, установка на психологический реализм и приближение к обыденности в историческом рисунка особенно заметны в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»). В лирике этих лет виден поворот к «будничной» действительности, и сама лирика уступила первенство эпической поэзии («Сказки», «Песни западных славян») особенно же «смиренной» прозе, к-рую Пушкин ранее называл «презренной прозой» и к-рой он в 30-х гг. отдал почти все свое внимание (бытовой жанр «Повестей Белкина», 1830, форма исторической повести, начатая еще в конце 20-х гг. главами «Арапа Петра Великого», 1827, и законченная основанной на глубоком изучении истории «Капитанской дочкой», 1836). Для характеристики широты вклада Пушкина в дело становления русского реализма следовало бы перечислить все его произведения конца 20-х и 30-х гг., ибо и «Медный всадник», и «История села Горюхина», и «Пиковая дама» с ее сугубо реалистической обработкой фантастического по существу своему сюжета являлись важными этапами творческого пути реалиста.
       Гораздо позднее под знамена этого нового литературного направления стал Лермонтов, что обусловливалось тяжелым характером охватившего его идейного кризиса. Правда, уже в начале 30-х гг. реалистические тенденции были представлены в творчестве Лермонтова напр. жанром шутливой поэмы (таковы его поэмы «Петергофский праздник», «Уланша» и «Госпиталь», в более художественном плане такова его «Тамбовская казначейша», 1835, сформировавшаяся под явным влиянием пушкинского «Графа Нулина»). Но по настоящему к реализму Лермонтов обратился только тогда, когда закончилось его идеологическое самоопределение. К началу 1837 относится его стихотворение на смерть Пушкина, в котором с такой бичующей силой заклеймена правящая знать, «свободы, гения и славы палачи», «надменной потомки известных подлостью прославленных отцов». Памфлет этот открыл в творчестве Лермонтова новую эпоху. В 1838 им была написана «Песня о купце Калашникове», замечательная силой своего проникновения в историю и протеста против феодального произвола, к 1839 относится его «Дума», в к-рой Белинский увидел отражение самых глубоких и заветных переживаний молодого поколения, 1840 — «И скучно и грустно», совлекающее всякий флер в действительности, поэма «Валерик», разоблачающая мнимую поэзию войны, и т.д. Наконец в 1841 написан ряд стихотворений, свидетельствующих о бурном росте в Лермонтове протеста против николаевской действительности, — такие произведения, как «Отчизна» и особенно «Прощай, немытая Россия», говорили о закончившемся переходе Лермонтова на широкую дорогу художественного реализма, на путь, к-рый был оборван его трагической гибелью. Проделав этот переход с большим запозданием по сравнению с Пушкиным, Лермонтов сумел найти в своем реалистическом отображении действительности более резкие краски: его «Герой нашего времени» судил Печориных с гораздо большей решительностью, чем Пушкин судил их исторического предшественника, Онегина. Но, критикуя действительность и обнажая ее многочисленные язвы, но не поднимаясь до протеста революционно-демократического, Лермонтов и в эту пору все еще страдал политической бесперспективностью. Историко-литературная роль этого поэта, прошедшего столь трудный и извилистый путь, была двойственной: романтическая стихия, оставшаяся в нем жить до самого последнего времени, перешла от него к таким дворянским поэтам, как гр. Растопчин и Алексей Толстой (исторический роман «Князь Серебряный»). Но, повлияв остаточными сторонами своего романтизма на консервативно-дворянскую лирику, Лермонтов оказал несравненно более сильное воздействие на революционные и оппозиционные течения русской поэзии, представленной именами Некрасова, Огарева, Плещеева и др.
       С еще большей резкостью поворот от романтизма к реализму сказался в русской прозе 30-х гг. Поистине огромна здесь роль Гоголя (см.). Начав свой путь с полной сентиментального романтизма идиллии «Ганц Кюхельгартен» (1829), Гоголь вслед затем перешел к романтическим повестям на украинские темы, изобилующим фантастикой народных поверий («Вечера на хуроте близ Диканьки», 2чч., 1831—1832). Однако же в этих первоначальных образцах гоголевской прозы имелись явно реалистические зарисовки, особенно заметные там, где беллетрист описывал быт украинских «казаков», выводил на сцену типические образы последних («Сорочинская ярмарка» и «Ночь под Рождество»). Эти тенденции усилились во втором сб. «Миргород» (1835), овеянном глубокой скорбью Гоголя по распадающемуся в процессе роста капиталистических отношений поместью («Старосветские помещики») и осознанием глубоко пошлой действительности провинциального городка («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») с тем, чтобы с новой силой зазвучать в комедии «Ревизор» (1836). Изображавший в типической обобщенной форме разнохарактерные образы провинциальных чиновников 20—30-х гг., «Ревизор» был вслед за «Горем от ума» глубоко реалистической комедией — об этом в полной мере свидетельствуют ее образы, к-рые, начиная с Хлестакова и кончая унтер-офицерской вдовой, не только сохранили свое обобщающее содержание в течение ста лет, но в огромной мере расширили его. Еще большим диапазоном реализма характеризовалась первая часть «Мертвых душ» (1842) с ее глубоко типическими для дворянской России Чичиковыми, Ноздревыми, Собакевичами, Маниловыми, Плюшкиными, Коробочками и им подобными. Сила реалистического разоблачения распадающейся феодально-крепостнической, поместно-провинциальной России была так велика, что ее испугался сам Гоголь, круто повернув во второй части своей поэмы к «светлым» явлениям (идеальная Улинька, честный откупщик Муразов, идеальный помещик Костанжогло), изображенные бледно и схематично потому, что все они не были характерны для тогдашней действительности. Но тяжкая творческая катастрофа Гоголя, окончившего реакционной «Перепиской с друзьями» (1846), была уже бессильна помешать гигантскому воздействию его в своей основе безусловно реалистического искусства.
       То преодоление романтизма, тот поворот к реализму, к-рый с такой силой сказался в творчестве Пушкина, Лермонтове и Гоголя, принят был с величайшим недружелюбием большей частью современной им критики.
       Воспитанным в началах благонамеренного романтизма Булгарину, Сенковскому и позднему Полевому «Нулин» казался «нулем», «Онегин» — «полным падением», «Ревизор» — «грязным фарсом», а весь Гоголь «малороссийским Поль де Коком». За этими анекдотическими отзывами и оценками скрывались резкие политические антипатии к реализму, с такой остротой раскрывавшему многочисленные язвы крепостнической и бюрократической страны. Он оказал огромное воздейстие на позднейшую русскую литературу, в сильнейшей мере способствуя росту в ней художественного реализма: без Пушкина, Лермонтова и Гоголя был бы безусловно иным творческий путь Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Колоссальная важность наследия этих основоположников реализма дала себя знать уже в 40-х гг., при формировании «натуральной школы».
       Прежде чем перейти к этой теме, необходимо охарактеризовать ту буржуазную беллетристику, к-рая особенно широко развернулась в 30-х гг. в связи с ростом в стране капиталистических отношений и отражала интересы различных групп русского купечества и промышленников, а так же примыкающей к ним части мещанства. Представителями этой буржуазной беллетристики, опиравшейся на «Московский телеграф» и «Библиотеку для чтения» (видные журналы, оттеснившие популярные ранее альманахи), были напр. В.Ушаков (роман «Киргизкайсак», 2чч., 1830), К.Масальский (роман «Стрельцы», 1832), И.Калашников («Дочь купца Жолобова», 4чч., 1832), Н.Греч («Черная женщина», 1834), Тимофеев (повесть «Художник», 1834), Н.Степанов (роман «Постоялый двор», 4чч., 1835) и др. Все эти беллетристы (см. анализ их продукции в книге П.Н.Сакулина «Русская литература», ч.2) были однако рядовыми писателями «третьего сословия», главными же представителями этой группы являлись Н.Полевой, Булгарин, Загоскин, Лажечников, Кукольник и поэт Бенедиктов. Среди всех этих чрезвычайно популярных в ту пору беллетристов особенно драматически выделялась фигура Н.Полевого (см.), в творческом пути к-рого, как в капле воды, отразилась противоречивая социальная сущность русской буржуазии. Подобно Крылову Полевой начал свою литературную деятельность с острого протеста против существующей действительности, подобно Крылову он вынужден был прекратить ее (закрытие издававшегося Полевым журн. «Московский телеграф» за статью против патриотической драмы Кукольника, 1834) и сменить свою оппозиционную идеологию на благонамеренную угодливость власти.
       Он начал с резких выпадов против помещиков, доводящих своих крестьян до бедности и пьянства (образ кн. Беспутова в «Новом живописце»), с язвительного обличения, сентиментальных романистов, разрисовывающих «розовою водою» «милое беззаботное» веселье русского пастушка и его подруги. Полевой не откажется от этих выпадов против барства и позднее — в «Рассказах русского солдата» (2 ч., 1834), повествующих о тяжести деревенской жизни и об еще большей тяжести рекрутчины в повести «Мешок с золотом» (1829), посвященной классовому расслоению дореформенной деревни. Все эти мотивы характерны для недовольного крепостным правом и жалеющего мужика буржуа. Такова же и прочая беллетристика Полевого начала 30-х гг. Напр. повесть его «Живописец» (1833) — грустная история талантливого художника-разночинца, полюбившего богатую девушку и умирающего в одиночестве. Пафос разночинской тематики, роднящий Полевого с «Именинами» Павлова, лишен здесь однако бичующего начала — Полевой рисует своего героя в романтическом ореоле, рисует человека, стремящегося в «погибшие миры искусств», враждебного ремесленничеству и прозаической каждодневной действительности. Эта же тема противоречия между «мечтою» и реальностью была разработана Полевым в романе «Аббаддонна» (4чч., 1834) — тот же образ поэта-романтика, тот же отказ его от мещанского счастья, тот же уход его в «умственную жизнь», в изящные искусства как ее высшее выражение, та же тема глубокого одиночества этого «ничтожного» разночинца в среде знати. Герой Полевого возвращается в свою среду полный сомнений о цели жизни, полный мечтаний о «неясной и недостижимой идее неба». Во всех этих произведениях Полевой во внешней манере своего творчества остается романтиком, равно как и в написанном им в духе Вальтера Скотта историческом романе «Клятва при гробе господнем» (4чч., 1832). Но романтическая оболочка эта была лишь свидетельством очень ранней стадии самоопределения буржуа, в этой условной форме, вскрывавшей действительные противоречия своего положения. В творчество Полевого уже после закрытия правительством «Московского телеграфа» вплетаются узоры патриотической сусальщины: оппозиционно настроенный ранее Полевой становится автором «Дедушки русского флота» (1838), шовинистического «Купца Иголкина», «Параши-сибирячки» (1840), полных квасного патриотического воспевания мощи русской государственности.
       Политическая эволюция Н.Полевого типична для всей русской буржуазии 30-х гг. В противовес своим французским или английским собратьям она так и не смогла в силу своей политической слабости поднять восстание против крепостнического режима. Борьбе с феодализмом она предпочла сделку с ним, довольствуясь крохами, падавшими с дворянского стола. Она славословила правительство за его покровительство отечественной промышленности (30-е гг. были периодом высоких пошлин на иностранные товары). Наряду с выражением своего патриотизма и благонамеренности русская буржуазия стремилась однако всячески ущемить дворянскую интеллигенцию за ее аристократическое «чванство породой» и в частности опорочить в глазах власти ее либерализм (в свете этих тенденций становятся понятными напр. антагонизмы ее критиков с «Литературной газетой» Пушкина и Дельвига). Идеологи «третьего сословия» всячески стремились попрекнуть дворянство «злоупотреблениями» крепостным правом (самого института они, разумеется, не касались) и неизменно подчеркивали, что русское самодержавие — не дворянская, а «всенародная» власть, призванная в далеком прошлом все теми же массами патриотического купечества, крестьянства и т.д.
       Эти нехитрые идеологические тенденции нашли себе выражение во всех жанрах буржуазной литературы 30-х гг. Пожалуй всего решительнее они проявились в тех трескучих патриотических трагедиях, к-рые в таком обилии кропались в 30-х гг. и наиболее популярным образцом к-рых была трагедия Н.Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), написанная на историческую тему об освобождении в 1613 Москвы от поляков и избрании на царство Михаила Романова. Верноподданный буржуа Кукольник видел в самодержавном государстве единственный строй, выражающий интересы «русского народа». Сообразно с этим он всемерно стремился оттенить в спасении России роль «народа», руководимого Мининым, без различия сословий, «единогласным сонмом» избравшего на царство Михаила Федоровича. Трагедия Кукольника не была одинока в таком обращении с историей: с ней заодно действовал и исторический роман М.Загоскина «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» (1829). Роман Загоскина имел огромную популярность, что следует помимо патриотических идей его приписать также занимательности фабулы, разработанной Загоскиным в манере необычайно популярного в те годы Вальтера Скотта.
       Жанр исторического романа помимо Загоскина («Рославлев, или русские в 1812 году», 1831, «Аскольдова могила», 1833) разрабатывался еще Р.Зотовым («Леонид», 1832) и особенно Лажечниковым (см.), сумевшим в отличие от дворянского патриархально-консервативного подхода к истории Загоскина отразить в своих романах характерные для подымающейся промышленной буржуазии тенденции просветительства и западничества. В «Последнем новике» (1832) замечателен характерно буржуазный подход к Петру Первому. В «Ледяном доме» (1835) Лажечников подверг критике влияние иноземной знати на русскую политику XVIIIв. («бироновщина»). В «Басурмане» (1838) рн рассказал о драматической судьбе любознательного иностранца, поехавшего в XVIв. врачом на Русь и погибшего в этой невежественной стране. Лажечников — наиболее «западнический» из буржуазных писателей 30-х гг., и недаром реакционно настроенный Булгарин негодовал на «Басурмана» за то, что там изображена была вместо Руси «какая-то дикая орда». Это обвинение не было впрочем поддержано критикой.
       За исторической трагедией и историческим романом следовали бытовые, «нравоописательные» жанры. Здесь мы найдем и нравственно-сатирический роман Булгарина, и бытовую повесть М.Погодина, и бытовую комедию Загоскина (высмеивающую барскую непрактичность — «Господин Богатонов, или провинциал в столице», 1817; «Богатонов в деревне», 1826), и полуисторический, полубытовой роман Кукольника («Князь Даниил Холмский», 1840). Повести Погодина (см.) наряду с общеразночинской тематикой (мотивы социального неравенства в «Русой косе», 1827, критика быта крепостнического дворянства в «Невесте на ярмарке») дают критику быта и психологии дореформенного купечества (особенно выделяется из них «Черная немочь», 1829, с ее сюжетом о несчастной судьбе сына купеческого самодура, предвосхищающим аналогичные сюжеты Островского). В центре всех этих жанров буржуазной литературы несомненно стояли романы Ф.Булгарина (см.), редактора официальной «Северной пчелы» («Иван Выжигин», 4чч., 1829, «Петр Иванович Выжигин», 1831). Написанные в чрезвычайно популярной в 20-х гг. авантюрно-бытовой манере Лесажа (ср. «Русский Жильблаз» Симоновского, 2чч., 1832), романы Булгарина давали изображение тогдашней действительности с неизменно моралистическим привкусом: читатели романа приглашались сделать из прочитанного тот вывод, что «все дурное происходит от недостатка нравственного воспитания и что всем хорошим люди обязаны вере и просвещению». В повествовании, связанном общей темой разнообразных приключений Выжигина, Булгарин критиковал с буржуазных позиций мотовство дворянства, злоупотребления чиновничества, жаловался на незаконные и вредные для государства притеснения купечества, в то же время обрушиваясь против тлетворной философии XVIIIв. Но «обличая», Булгарин пуще всего боялся перегнуть палку, отсюда у него наряду с «пороком» постоянное присутствие «добродетели» — идеальные образы помещика Россиянинова, честного исправника и др. Роман Булгарина, изобилующий авантюрами и описывавший самые различные сферы тогдашней действительности, имел шумный успех и вызвал множество подражаний. Ими явились напр. многочисленные лубочные романы А.Орлова, из них: «Хлыновские степняки Игнат и Сидор, или дети Ивана Выжигина» (1831), «Родословная Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина, род его племя с тетками, дядями, тестем и со всеми отродками» (1831) и множество других. Орлов как бы разменивал литературную монету Булгарина, приноравливая ее к примитивным вкусам низшего мещанства.
       Несколько особняком в буржуазной прозе 30-х гг. стояли Сенковский и Вельтман; резко своеобразное творчество того и другого еще ждет своих исследователей.
       Своеобразие Вельтмана (см.) обусловливалось сочетанием в его творчестве трех, казалось бы, взаимоисключающих традиций: немецкого фантастического романтизма (Жан-Поль), англо-французской шутливой повести типа «Тристрама Шенди» Стерна или «Путешествия вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра и русской авантюрно-бытовой повести (в манере последней написаны его «Приключения из моря житейского»). Что касается до Сенковского (см.), то этот прославленный под псевдонимом «барона Брамбеуса» журналист и беллетрист 30-х гг. отражал, повидимому, воззрения буржуазной интеллигенции, хотя и не упускающей случая критиковать дворянство, но и при всем том поддерживающей господствующий режим и безусловно враждебной революционным тенденциям эпохи. Прозе Сенковского неизменно свойственны ироничность, игра каламбурами, преувеличенными гиперболами, издевка над идеализмом и романтизмом. Эта веселость Сенковского не одухотворена никакими идейными программами и по большей части отражает в себе его политическую отсталость (некоторое исключение составляют здесь философская повесть Сенковского «Что такое люди» и калмыцкая повесть «Похождения одной ревижской души», 1834, содержащие довольно колкие выпады против дворянства и крепостного права). Благонамеренность Сенковского особенно ярко сказалась позднее, при издании им беспринципно зубоскалящего журн. «Весельчак» (1858).
       В буржуазной драматургии 30-х гг. помимо таких жанров, как историческая трагедия, драматическая фантазия (Кукольник «Джулио Мости», 1836; «Торквато Тассо», 1833), по большей части выдержанных в сугубо выспренной романтической манере, пользовались большой популярностью мелодрама (см.) и водевиль. В духе первого из них написана «Смерть или честь» Н.Полевого с характерной для всего жанра экспозицией всевозможных преступлений и произвола знатных и пр. и защитой униженной женщины. Русские драмы в изобилии создаются по образцам пьес Пиксерекура, Дюканжа (драма «Тридцать лет, или жизнь игрока»), отчасти Шиллера и мн. др. Что касается легкого и шутливого жанра водевиля (см.), то он к 30-м гг. в значительной мере утрачивает свою дворянскую идеологию (Хмельницкий, Писарев), «опрощается», спускается к третьему сословию и в своих темах, взятых по большей части из мещанской жизни, и в своих приемах (переодевания, смешной путаницы, забавного обмана и т.п.). Виднейшими водевилистами эпохи были П.Каратыгин, Д.Ленский, Ф.Кони и др.
       Если прибавить ко всем этим формам буржуазную лирику, представленную популярнейшим в 30-х гг. В.Бенедиктовым (сборник его романтических, пересыпанных эротикой и квасным патриотизмом стихотворений вышел в 1835), то морфология благонамеренной литературы 30-х гг. будет закончена. Нельзя отказать ей и в отдельных блестках реализма, особенно частых там, где этим писателям приходилось описывать знакомый им быт. Но реалистичны у них только отдельные картины, и недаром Белинский, воздавая должное живости исторических повестей Кукольника, вслед за тем призывал читателя не забывать, что «все это подробности, а целое совершенно лишено идеи». Невзирая на бытовые «подробности», буржуазная беллетристика 30-х гг. находилась еще во власти романтического эпигонства, далеко отставая в этом отношении от таких вождей тогдашнего реализма, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Политической благонамеренностью и связанной с нею культурной отсталостью этой беллетристики во многом объяснялось быстрое падение ее популярности.
       

7. ПОЭЗИЯ ВЫХОДЦЕВ ИЗ КРЕПОСТНОГО КРЕСТЬЯНСТВА. — К буржуазной в основе своей городской литературе 30-х гг. в ряде сторон примыкала литературная продукция тех выходцев из крепостного крестьянства, к-рые откупались от кабалы, большей частью умножая собою ряды сельской буржуазии. Таковы Ф.Слепушкин, М.Суханов, Егор Алипанов и др. В большинстве это все были выходцы из деревни — Слепушкин дожил даже до звания купца третьей гильдии, Алипанов, уже начав свой литературный путь, получил от своего помещика отпускную и превратился в мещанина и т.д.
       Уход крепостных поэтов от своего класса, равно как и принадлежность их к относительно зажиточным слоям деревни не могли не отразиться на общем характере их поэтических опытов. В большинстве своем эти поэты носят на себе печать явной политической благонамеренности. Сборники их стихов неизменно открываются патриотическими одами в честь императора, полководца и т.д. Связь с идеологией крепостного крестьянства все же давала себя знать, появляясь напр. в зажиточных мотивах демократического достоинства. Так, М.Суханов (сборник которого «Басни, песни и разные стихотворения», 1828, был удостоен Академией серебряной медали), отказывался «лестью унижаться», «как низкий раб перед Крезом изгибаться» и т.д. В их произведениях мы найдем характерные мотивы, затрагивающие жизненные интересы крепостной деревни. В стихотворении Алипанова (1830) встречаются жалобы «сельского жителя» на поборы. Тут же знаменательный вывод: «Везде есть трудности, где ищем мы блаженства. Ах! видно, не найти в сей жизни совершенства». Такой меланхолический итог был как нельзя более закономерен для этих выходцев из крепостного состояния, еще недавно испытывавших (да и продолжавших в новом мещанском своем звании испытывать) на себе ярмо бесправия, но не имевших силы изменить существующий порядок. Оставалось или надеяться на добросердечие господ, или уповать на милосердие божие (в одной из алипановских эпитафий читаем: «Под дерном сим сокрыт убогий дровосек, людьми пренебрежен, он в бедности жил век. Об участи его порадуйся прохожий: теперь в соседстве он с богатым и вельможей»). Социальное бессилие и одиночество приводят этих поэтов к идеализации существующего и глубокой порабощенности их дворянской культурой, создающейся под негласным давлением на них форм и традиций дворянского искусства. Мы находим у них отзвуки легко-классической пасторали, в к-рой действует «белокурый» и «любезный» пастушок, идиллии (таков напр. «Сельский вечер»), подражательные сентиментальные элегии («Грусть по милой»), мифологические картины («Видение Амура»), только засорявших творчество этих поэтов и мешавших выявлению его классового своеобразия.
       Этот комплекс мотивов и жанров нашел свое наиболее законченное выражение в стихотворных опытах Ф.Слепушкина (см.) («Досуги сельского жителя»), наиболее даровитого из поэтов этой группы, к-рого критика наделила поощрительным званием «русского Феокрита». Изображение деревни развернуто в его стихах широко — мы найдем здесь и картины пашни, и сенокос, и отдых, и зимние работы поселян, и т.д. Но на всех этих разнообразных картинах лежит одна и та же печать безмятежности, сытого довольства. Описывая напр. крестьянскую избу, Слепушкин изображает «лавки с чистыми скамьями», где «шубы рядышком висят, — чинно, вместе с зипунами», где «все опрятно на уряд». Манера рисовать вместо крестьян «пейзан», столь характерная для той поры (ср. живопись Венецианова), у Слепушкина приводит к слащавому искажению действительности: даже самый дым в курной избе «много делает добра»: ходя по ней «густым туманом», он, оказывается, «сырость извлекает» и «здоровье доставляет».
       Как ни осыпали похвалами этих поэтов из народа (похвалы эти были явно преувеличены и объяснялись своеобразной эзкотикой предмета — пишущий стихи крестьянин был для бар настоящей диковиной), ни один из них не выбился на дорогу широкого и самостоятельного творчества. Но вся эта поэзия имела безусловно положительное историко-литературное значение, открыв дорогу Кольцову (сборник стихотворений, 1835). Кольцов близок народу, крестьянству, к-рое он знает, любит и изображает в самых различных его сторонах. Призыв к деятельному труду составляет лейт-мотив его творчества, — Кольцов с восторгом описывает процессы пахоты, косьбы, жатвы, крестьянскую трудовую жизнь. Но поэзия Кольцова не носит на себе следов крепостной кабалы (но почти не найдем мы у него характерного для Слепушкина славословия существующему режиму). Реализм Кольцова обобщен и синтетичен; его сила не в том, что он вводит (подобно Некрасову) в социальную среду деревни, сколько в том, что он впервые в художественной литературе поэтизирует крестьянский труд не с барской, а с народной точки зрения («в его песни, — писал Белинский, — смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии»). «Кольцов, — писал Добролюбов, — жил народной жизнью, понимая ее горе и радости, умел выражать их. Но его поэзии недостает всесторонности взгляда: простой класс народа является у него в уединении от общих интересов только с своими частными житейскими нуждами». Кольцов не освободился совершенно от воздействия чуждой для него дворянской культуры, не усвоив ее органически (таковы напр. почти все его книжные «думы»). Но этот жанр стоит у него на последним плане, уступая первенство бытовому стихотворению, песне и романсу, и тематикой и приемами своими тесно связанными с устным народным творчеством. Влияние кольцовского творчества широко распространилось в демократической среде тогдашнего города и деревни; из поэтов последующей поры его в наибольшей стецени испытал Никитин, как мы увидим ниже, придавший однако кольцовским мотивам иной, гораздо более сумрачный, пессимистический отпечаток.
       

8. СЛАВЯНОФИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30—40-х гг. — К началу 40-х гг. в русской общественной мысли с новой остротой встали разногласия по вопросу о путях дальнейшего развития. Рост в стране предпринимательства, к началу 40-х гг. уже достигший значительных пределов, настойчиво ставил вопрос о неизбежности для России капитализма со всем присущим ему комплексом хозяйственных и юридических отношений. Эти тенденции, выдвигавшиеся публицистами из лагеря промышленной буржуазии и близкого ей по своим интересам капитализирующегося дворянства встретили однако ожесточенное сопротивление в «славянофильстве» (см.), тенденции к-рого в известной степени окрасили собою и литературную борьбу 30—50-х гг.
       Объединившиеся вокруг журнала М.Погодина «Москвитянин» (1841—1856) (хотя и не целиком совпадавшие с М.Погодиным), а также «Московских сборников», «Русской беседы» Кошелева и Аксакова (1856), славянофилы представляли собою своеобразную оппозиционно-дворянскую «фронду» против режима, были консервативны в своей основе. Они боролись за приоритет в России феодальных отношений. Выражая собою в первую очередь интересы феодально-крепостнического дворянства, к-рое боялось развития капитализма, несущего с собою «язву пролетариатства», славянофилы стояли за монархическое правление и за «народность», т.е. за укрепление своих антикапиталистических стремлений в отсталой среде патриархального мещанства и крестьянства, купечества — классов, «сохранивших веру, нравы, язык отцов» и «не тронутых фальшью цивилизации» (А.Григорьев, см.). Восхваление на все лады самодержавной России, подобно граниту противостоящей Западу, «носящему в себе злой заразительный недуг», утверждение особого пути «нашей исторической жизни», недовольство и критика с этих позиций ряда европеизаторских мероприятий правительства, ненависть к «проклятому языку» всех, кто считал для России необходимой зап.-европейскую цивилизацию, защите общины, этого «единственно уцелевшего гражданского учреждения всей русской истории», критика оторванного от «почвы» либерализма, соединяющаяся со стремлением опереться в этой критике на верный основам патриархализма полный «терпения, простоты и смирения» русский народ («Пойми себя в народе» в стих. К.Аксакова «Гуманисты»), стремление к старине (у Языкова — «О! проклят будь, кто потревожит великолепье старины»), панславизм в вопросах внешней и внутренней политики, стремление соединить все славянские народы под эгидой старшего «северного орла» (Хомяков) — таковы были идейные позиции славянофильства, при всех гонениях на него со стороны не терпевшей никакой общественной инициативы власти все же сыгравшего определенную роль в поддержке основ феодальной крепостнической системы. В публицистике славянофильство было представлено С.Шевыревым — напр. его статьей «Взгляд русского на образование Европы» (1841) — Самариным, К.Аксаковым, в критике его принципы отстаивал Ив. Киреевский. В поэзии на позициях славянофильства стояли Языков (стихотворения, 1833), Хомяков (трагедия «Ермак», 1832, «Дмитрий Самозавнец», 1833), Ив. Аксаков (поэма «Бродяга», 1852), К.Аксаков (драма «Освобождение Москвы в 1612 году», 1858), С.Аксаков (отчасти в «Семейной хронике» и «Детских годах Багрова-внука», 1846); наконец виднейшим представителем бытовой и нравоописательной прозы этого типа была Кохановская («Старина», 1861, повести, 2чч., 1863, полные идеализации патриархальных отношений крепостничества и домостроевщины).
       Славянофильство имело свою историю, в сильнейшей мере отразившись на «почвенничестве» начала 60-х гг. (Аполлон Григорьев), на публицистической и художественной деятельности зрелого Достоевского и др. Влияние славянофильства однако сокращалось с каждым десятилетием, по мере того, как капитализм все глубже и глубже проникал во все поры крепостнической страны, разлагая ее хозяйство, видоизменяя ее классовые отношения, ее культуру. К началу 40-х гг. относится полоса ожесточенных споров славянофилов с тем блоком западников, к-рый формировался из сторонников буржуазного конституционализма (Грановский, Вас. Боткин, позднее Кавелин) и подымающейся фаланги дворянских революционеров и разночинцев-демократов (Герцен — Белинский). В этой затянувшейся на несколько десятилетий борьбе в полной мере проявилась кастовая, эксплоататорская сущность славянофильской культуры. В этих боях вырос и окреп тот русский реализм, к-рый получил в 40-х гг. кличку «натуральной школы» (см.).
       

9. «НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА». — Идейным отцом этой группы был Белинский, к тому времени решительно преодолевший идеалистическую философию Канта, Шеллинга и Гегеля и находившийся на пути к фейербаховскому материализму. Именно Белинскому (см.) принадлежит в русской критике честь того решительного курса на художественный реализм, к-рый так полно соответствовал идеологическим устремлениям этого прямого предшественника революционной демократии 60-х гг. Выражением идей этого Белинского было, как известно, его замечательное письмо к Гоголю, 1847, с критикой его «Переписки с друзьями», — письмо, в к-ром, как отметил Ленин (Сочинения, т.XIV, стр.219), со всей силой отразились настроения крепостного крестьянства той поры. Именно Белинскому принадлежит заслуга беспощадного разгрома старых литературных авторитетов — Кукольника, Булгарина, Бенедиктова и особенно Марлинского. Именно Белинский дал наиболее полное истолкование творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя, и колоссальной важности их для дальнейшего развития русского реализма. Курсу на романтизм, господствовавшему в 30-х гг. в широкой Р.л., Белинский решительно противопоставил курс на сближение искусства с действительностью, на изображение жизни во всех ее будничных и типических процессах. Под этим углом зрения Белинский истолковал и наследство великих дворянских писателей 20—30-х гг., с особой резкостью оттенив критические тенденции гоголевского реализма. Свойственное Белинскому исключительное чувство современности нашло себе выражение в решительном предпочтении Гоголя Пушкину: «Дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего». И, наоборот, в Гоголе замечательна «совершенная истина жизни», его смех «растворен горечью», «Мертвые души» представляют собою «явление, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страшною кровною любовью...» «Мы в Гоголе, — повторял Белинский в другом месте, — видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь поэт более социальный, следовательно более поэт в духе времени».
       «Натуральная школа», стоявшая в центре литературы 40-х гг. и почти исчерпывавшая собою всю литературную действительность той поры, формировалась под знаком этих замечательных лозунгов великого критика. Под знаком претворения их в жизнь протекала ее деятельность, явившаяся переломным этапом в истории русского реализма. В лит-ой действительности 40-х гг. натуральная школа заняла безусловно центральное и доминирующее место. В ее тона была окрашена и поэзия той поры — вспомним о нравоописательных поэмах Тургенева, о лирических зарисовках Огарева, о поэзии петрашевцев (Плещеева, Дурова, Пальма). Но как ни замечательны были эти поэтические явления, не через них проходила столбовая дорога литературы 40-х гг. Ведущая роль в эту пору явно перешла от поэзии к прозе, к широким, полным реалистических зарисовок полотнам повести и романа. («Роман и повесть, — отметил в 1848 Белинский, — стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключалась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным».)
       Нетрудно сформулировать типические черты натуральной школы: они заключались в реализме, в социальности, в критике существующей действительности. Но эти объединяющие «натуралистов» особенности не могут нам полностью охарактеризовать натуральную школу.
       В натуральной школе 40-х гг., как и в идейно питавшем ее западничестве, существовало два составных течения — либеральное и революционное. Объединяющей эти течения чертой было их отрицательное отношение к крепостнической системе, задерживающей развитие производительных сил страны и подъем культуры. Отрицание феодализма диктовалось здесь однако различными соображениями.
       Реформистский фланг беллетристов «натуральной школы» в первую очередь был представлен Тургеневым, Григоровичем и Гончаровым (см.) Все трое отражали уже в своей ранней деятельности интересы тех групп дворянства, к-рые понимали неизбежность капитализации страны, к-рые приспособляли эту капитализацию к интересам помещичьего землевладения. Этой идеологией было вызвано к жизни все раннее творчество этих писателей, полное язвительных насмешек над дворянской «обывательщиной», над пошлой средой захолустных помещичьих усадеб (поэма Тургенева «Помещик», 1846), развенчания романтизма при сочувствии буржуазной деловитости и предпринимательству (противопоставление этих начал было дано в романе Гончарова «Обыкновенная история», 1847), симпатий к угнетенному крепостным правом крестьянству («Деревня», 1846, и «Антон Горемыка», 1847, Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, 1847—1852). К этим ведущим писателям группы примыкали такие более мелкие беллетристы, как Е.Гребенка (его повести из быта петербургского чиновничества, полные подражания Гоголю), И.Панаев (серия физиологических очерков и усадебных повестей в манере, близкой к тургеневской) и наконец гр. В.Соллогуб, в своем «Тарантасе» (1845) резко приблизившийся к «оркестру Гоголя» (сюжет повести, образы помещиков и дворовых, провинциальные картинки, сильно напоминающие собою бытопись «Мертвых душ»). Всех этих писателей характеризовала либерально-дворянская трактовка действительноети: они недоброжелательно относились к крепостному праву, они симпатизировали угнетенному помещичьим произволом мужику, но и то и другое протекало у них в границах дворянской идеологии: крепостное право отрицалось во имя более «гуманной» системы отношений, к-рая была бы в то же самое время и более выгодной для помещичьего класса. Эти писатели хорошо понимали, какими последствиями грозит дворянству дальнейшее существование крепостнической системы, и хотели предотвратить народную революцию спуском на тормозах к поместно-капиталистическому режиму.
       Помимо этой дворянской группы писателей на либеральном фланге «натуральной школы» 40-х гг. находились еще писатели того мелкого городского мещанства, к-рое на своей спине чувствовало гнет старого уклада, но к-рое бессильно было от него освободиться и апеллировало к «сочувствию», к «жалости» власть имущих. В этом роде начал свой путь Островский («Записки замоскворецкого жителя», 1847), в этом направлении развернулась и литературная деятельность молодого Достоевского («Бедные люди» и «Двойник», 1846, «Белые ночи», 1848, «Неточка Незванова», 1849). В отличие от Тургенева или Григоровича перед нами встает здесь среда столичного чиновничества, униженной городской бедноты, характерные фигуры петербургского «мечтателя», характерные мотивы их борьбы за жизнь, за честь. У Достоевского сильнее, чем у Гончарова или Тургенева, звучат мотивы демократического сочувствия тяжкой участи бедняков, но и тот и другой остаются в границах либерального жаления. Как ни мрачна картина «Антона Горемыки», она, возможно, стала бы радостней, если бы помещик сам занялся своей деревней и взял другого более гуманного и честного управляющего. Как ни тяжела жизнь Макара Девушкина и подобных ему бедняков, она могла быть легче, если бы власть имущие отнеслись бы к ним так, как отнесся его добрый начальник. Эта вера в возможность улучшения участи своих героев уже в пределах существующего строя, эта апелляция к частичным его преобразованиям объединяют в это время Тургенева и Ф.Достоевского в общий лагерь реформизма.
       Значение этих писателей для истории Р.л. было чрезвычайным. Опираясь в своей беллетристической деятельности на реалистов Запада (Бальзака, Диккенса, Ж.Санд) и особенно на таких родоначальников русского реализма, как Пушкин и Гоголь, они в сильнейшей мере повлияли на общественное сознание своей поры. Как ни умеренна была политическая оппозиционность Тургенева, Гончарова или даже Достоевского, произведения их действовали своим вниманием к «мелким людям», силой своей гуманистической проповеди. Встреченные шумом негодования со стороны группы Булгарина, «Бедные люди» получили от Белинского почетное название «первой попытки у нас социального романа»; тот же Белинский, по его собственным признаниям, был потрясен беспросветной картиной страданий Антона Горемыки. Чрезвычайно значительна была и литературная функция этих произведений, по большей части созданных в новой для Р.л. жанровой манере «деревенской повести» («Деревня», «Антон Горемыка» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, написанные в манере так наз. Dorfgeschichte популярного в ту пору Ауэрбаха), сентиментально-мещанской повести (произведения Достоевского и его ближайших литературных спутников — Пальма, Мих. Достоевского, Я.Буткова — см. его «Петербургские вершины», 1846, и др.), социально-психологического романа («Обыкновенная история», созданная под сильным воздействием зап.-европейских романов о молодом искателе «карьеры и фортуны», в частности «Утраченных иллюзий» Бальзака). Но особенно популярной формой здесь был «физиологический очерк» (см.) посвященный описанию нравов столичного города. Этот жанр пришел в Р.л. из Франции, где уже в 30-х гг. возникли многочисленные «физиологии». В либеральном лагере его традиции продолжали напр. «Петербургские шарманщики» Григоровича (1845). Наиболее ранние и вместе с тем наиболее характерные образцы физиологического очерка дал высоко ценившийся Белинским В.Даль («Казак Луганский» — см. его «Уральского казака», «Чухонцев в Питере», «Петербургского дворника» и «Денщика», напечатанных в иллюстрированных сборниках Башуцкого «Наши, написанные с натуры русскими», 1841—1842).
       Совершенно иным был подход к действительности таких демократических писателей русской «натуральной школы», как Салтыков, Герцен, Некрасов (см.). Все они представляли революционные группы тогдашнего общества. Невзирая на ряд оттенков, разделяющих этих писателей друг от друга, они объединены в основном: барскому «жалению» и мещанской безысходности здесь было противопоставлено гораздо более последовательное и энергичное отрицание существующей действительности.
       Различие подхода к действительности во весь рост дало себя знать уже в отношении к крепостничеству. В противовес Тургеневу в Гончарову, рисовавшим отдельные «злоупотребления» крепостным правом, эти писатели самые злоупотребления изображают как характерные и типические черты строя, основанного на безудержном произволе помещиков и полном бесправии крепостных (история воспитанницы, выданной замуж за мужика, у Некрасова). Тургенев и Григорович всячески стремились уничтожить пропасть между барином и мужиком, наделяя первого чертами «гуманности», а второго — поэтической и чуткой к красоте душой (образы Касьяна и Калиныча в «Записках охотника»). Писатели революционного фланга «натуральной школы», наоборот, подчеркивают пропасть, разделяющую бар и крестьян. «Знать, любить не рука мужику-вахлаку да дворянскую дочь» — это восклицание некрасовского огородника типично для их реалистического подхода к действительности, не смягченного либеральными иллюзиями. Но всего острее различие этих подходов в обрисовке крепостников. В противовес либералам, предпочитающим не заострять этих мотивов (в «Бурмистре» Тургенева речь идет не столько о жестокости барина, сколько об его попустительствах бурмистру, в «Антоне Горемыке» помещик не фигурирует вовсе, в «Обыкновенной истории» Гончарова образ крепостницы Адуевой смягчен атмосферой патриархальности), Некрасов и Герцен рисуют усадьбу как очаг «подавленных страданий». В «Противоречиях» Салтыкова, в «Кто виноват?» Герцена и «Родине» Некрасова усадьба изображается без тургеневского любования ею, во всей прозаической наготе своего произвола над человеческой личностью (особенно красноречива история крепостной актрисы в повести Герцена «Сорока-воровка», 1848).
       То же стремление к заостренному в своем отрицании реализму проявляется и в отношении этих беллетристов к чиновничеству. Образам просвещенных и честных бюрократов, стоящих выше своей среды (Сакс в «Поленьке Сакс» Дружинина, 1847; Петр Иванович Адуев в романе Гончарова), Герцен и Некрасов противопоставляют беззастенчивых взяточников (образы губернских чиновников в «Кто виноват?» Герцена или некрасовского чиновника, «известного плута», «знающего свою роль» и выходящего «сухим из воды»).
       Различие трактовок дало себя знать наконец в освещении городских низов, в подходе к миру столичной бедноты. В отличие от глубокого, но аполитичного сочувствия этой среде у Достоевского Некрасов и Салтыков изображали ее во всей отвратительности ее быта («Петербургские углы» Некрасова, 1845), в глубоко зреющем в недрах ее политическом протесте (сопоставим с аполитичным мечтанием в «Белых ночах» салтыковского Нагибина «мечтателя», живущего «в комнате в три аршина окнами на помойную яму», остро мучающегося неравенством общественных отношений — «почему люди в каретах ездят, а мы... пешком по грязи ходим?», — и умирающего с острым сознанием своей вынужденной общественной бесполезности). Прибавим ко всем этим параллелям глубоко различную трактовку вопросов женской эмансипации, — право женщины на свободный выбор себе мужа Дружинин признает в своей «Поленьке Сакс» лишь в пределах существующего светского «общества», в противовес ему Салтыков, Некрасов и Герцен со всей силой подчеркивают обессиливающее давление на женщину крепостнического у клада (образы Тани в «Противоречиях», крестьянской девушки — в стихотворении Некрасова «В дороге», матери, продающей себя для того, чтобы накормить свою голодную семью («Еду ли ночью» Некрасова), у Салтыкова и особенно трагический образ крепостной актрисы в повести Герцена «Сорока-воровка»). Как ни присущи революционным писателям 40-х гг. либеральные реакции (Некрасов не совсем свободен от либерального «жаления», Герцен — от дворянского романтизма, Салтыков — от общедемократического гуманизма), бичующая и отрицающая сущность их реализма несомненна. В своей лит-ой деятельности все они опирались на тех же родоначальников русского реализма, но в отличие от Гончарова и Тургенева, во многом следовавших Пушкину, здесь был взят более решительный курс на использование гоголевского релизма. Опираясь на тех же зап.-европейских реалистов, что и писатели тургеневской группы, демократы 40-х гг. с особой настойчивостью используют мотивы французского утопического социализма (ср. напр. влияние на раннего Салтыкова мотивов Жорж Санд, а вместе с ней той Франции Сен-Симона, Кабе и Фурье, откуда «лилась в нас вера в человечество» и в скорое наступление золотого века («За рубежом»)). Работая в области тех же жанров, что и либералы, эти писатели сумели и в физиологическом очерке («Петербургские углы»), и в психологической повести (напр. «Запутанное дело»), и в романе («Кто виноват?») неизмеримо сильнее подчеркнуть мотивы социального протеста, насытить ими бытопись, портреты и даже пейзажи.
       Цензура сравнительно благожелательно отнесшаяся к Тургеневу и беспрепятственно пропустившая Гончарова, подвергла сильнейшей обработке произведения демократически-революционных натуралистов: в романе «Кто виноват?» были сделаны многочисленные купюры, «Колыбельная песня» Некрасова появилась в свет только через двадцатилетие слишком после ее написания, а сам автор ее агентом третьего отделения Булгариным характеризовался как «самый отчаянный коммунист», к-рый «страшно вопиет в пользу революции». Что касается Салтыкова, то его первые повести «Противоречия» и «Запутанное дело» произвели в благонамеренных и правительственных сферах чрезвычайное впечатление: Плетнев в своем письме к Я.К.Гроту отмечал, что тут «ничего больше не доказывается, как необходимость гильотины для всех богатых и знатных», а военный министр граф Чернышев обнаружил там «вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, потрясших уже всю Западную Европу и ниспровергших власти и общественное спокойствие». Именно «Запутанное дело» и «Противоречия» послужили основанием для многолетней ссылки Салтыкова.
       

10. ПЯТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ. — Приходят 50-е годы. Существующая в эту пору крепостническая литература (С.Аксаков и др.) не пользуется сколько-нибудь значительной популярностью. В центре внимания в эту пору стоят все же те две группы русских реалистов. В 50-х гг. широко развертывается прежде всего либерально-дворянское движение, связанное с теми же именами Григоровича («Рыбаки», 1853; «Переселенцы», 1855), Гончарова («Обломов», 1859), Тургенева (повести 50-х гг.; романы «Рудин», 1856, «Дворянское гнездо», 1859; «Накануне», 1860) и с новым для нее именем Писемского («Тюфяк», 1850; «Брак по страсти» и «Богатый жених», 1851; «тысяча душ», 1858; «Боярщина», 1858; «Горькая судьбина», 1859), Авдеева («Тамарин», 1852; «Подводный камень», 1860). Родственность этих писателей между собой явствует уже из художественной фактуры их повестей и романов, написанных преимущественно на усадебные темы, с широкой любовной экспозицией образов дворянской интеллигенции, с широкими картинами поместного быта, обилием усадебных и деревенских пейзажей и т.д. Несколько особняком впрочем стоит здесь Писемский, у к-рого обычная для Тургенева и Гончарова лирико-элегическая манера уступает место подчеркнутому физиологизму, бытовой сатире и почти злорадному изображению трудностей, перед к-рыми стоит дворянский уклад. Однако все это — отличия в пределах одного общего направления, объединенного не только художественным, но и идейным родством. Все эти писатели неприязненно относятся к правящему страною аристократически-бюрократическому дворянству (сатирические образы Паншина и Курнатовского в романах Тургенева, губернской администрации — у Писемского). Но при этом ни один из этих писателей не питает иллюзий относительно новых людей из дворянской среды. Их или нет (критика «лишних людей» — Рудина, Берсенева, Обломова, см. «Лишние люди») или же в своей борьбе с бюрократическим режимом они оказываются бессильными (честный бюрократ Калинович в «Тысяче душ» Писемского). Все углубляющийся распад феодальных отношений заставляет этих писателей внимательно присмотреться к деревенской действительности, с одной стороны (таковы в особенности «Очерки из крестьянского быта» Писемского, 1856, и его драма «Горькая судьбина»), одновременно делая ставку на растущих и многообещающих представителей промышленно-капиталистического города. Такова красноречивая фигура дельца и предпринимателя Штольца, произносящего такую отходную своему другу крепостнику Обломову. Эти писатели держат курс на освобождение мужика от крепостной зависимости, на широкое внедрение в сельское хозяйство промышленно-капиталистических отношений при неизменном сохранении за помещиками основы их материального благополучия — земельной собственности.
       Наряду с этой дворянской в своей основе, хотя и капитализирующейся группой в Р.л. 50-х гг. существовала и другая, буржуазно-мещанская линия. Она была представлена произведениями В.Даля («Картины из русского быта», 1856—1857), стихотворениями Никитина (поэма «Кулак», 1858), нравоописательной прозой Мельникова-Печерского и особенно социально-бытовой драматургией Островского (см.). Роль последнего в этой лит-ой группе особенно значительна. Связанный в своем идейном развитии (через Т.Филиппова, А.Григорьева и др.) с буржуазным вариантом славянофильства — «почвенничеством», — Островский тем не менее в своем творчестве развертывал критику черт отсталости в дореволюционной в частности купеческой жизни. Замечательнейшие произведения Островского в эту пору представляют собою критику этой купеческой среды («Свои люди сочтемся», 1850; «Гроза», 1860), сочетающуюся с любовным сочувственным показом, часто идеализацией («Бедность не порок», 1854) лучших ее представителей и резкими выпадами против развратного и бездельничающего дворянства («Не в свои сани не садись», 1853, «Воспитанница», 1859). Широкий показ новой, до того почти не освещенной сферы действительности и реалистический подход к ней обеспечили его драматургии широчайшую популярность (об идейных тенденциях Островского, художественной манере и функции его творчества — см. подробнее в ст. о нем).
       Отметим, что своей популярностью в читательской среде конца 50-х гг. эта либерально-дворянская и буржуазная литература во многом была обязана революционной критике. Добролюбов (см. его статьи об Островском «Темное царство и «Светлый луч в темном царстве», о Гончарове «Что такое обломовщина?», о Тургеневе «Когда же придет настоящий день?», 1859—1861) создал непревзойденные по силе образцы использования этой либеральной литературы для легальной пропаганды революционно-демократической идеологии. Отведя на задний план моменты, с к-рыми он не был согласен (славянофильские воззрения Островского, идеализация Гончаровым Штольца и др.), Добролюбов с исключительной энергией подчеркнул критику этими писателями «темного царства» и «обломовщины». По его разночинской трактовке образа Елены из «Накануне», по его замечательным своим сарказмом выпадам против «внутренних турок» широкий читатель учился еще острее ненавидеть крепостническую действительность. Но конечно идейная острота творчества Тургенева, Гончарова и Островского была гораздо меньшей, чем то истолкование, к-рое придал им в интересах революционной пропаганды Добролюбов.
       Эта умеренность протеста либералов делается особенно очевидной при сопоставлении с ними таких революционных писателей 50-х гг., как Герцен, Огарев и Некрасов Творческий диапазон их в эту пору существенно расширился. Герцен от социально-психологической повести и романа 40-х гг. («Из сочинений доктора Крупова», «Кто виноват?») перешел к жанру революционного мемуара. «Письма из Avenue Marigny» (1847) были предшественниками «Былого и дум» (4тт., Лондон, 1861), замечательных по широте отображенной в них русской и зап.-европейской действительности, по выпуклости бесконечной галереи изображенных в них образов, по волнующему лиризму и образному языку. «Былое и думы», к-рые сам Герцен определял как «заключение счета с личной жизнью» и ее «оглавление», навсегда остались замечательнейшим в русской практике памятником художественной публицистики. В своей политической деятельности в «Колоколе» (первый номер — в июле 1857) Герцен далеко не всегда был свободен от скатов в либерализм; однако, как указывал Ленин, «при всех колебаниях» его между демократизмом и либерализмом «демократ все же брал в нем верх» (Сочинения, Т.XV, стр.467). Тот же путь от либерализма к революции проделал и Огарев (см.). Начав свой творческий путь с полных романтической рефлексии усадебных элегий («Старый дом» и др.), Огарев через критику либерализма и лишних людей («Радаев» и др.) пришел к осознанному разрыву с крепостническим порядком («Тюрьма», «Сон»), и его творчество в 50-х гг. было замечательным образцом «вольной поэзии», действовавшей из-за рубежа (в России стихотворения его вышли трижды — в 1856, 1859 и 1863, но по цензурным причинам далеко не в полном виде, полное же научное собрание их продолжает отсутствовать до настоящего времени).
       Шире всех других революционных писателей протекала в 50-х гг. деятельность Некрасова: именно к этой поре относятся его замечательные любовные элегии — образец разночинной лирики, над к-рым, по его собственным признаниям, плакал Чернышевский, его урбанистические сцены («На улице», «Прекрасная партия», «Убогая и нарядная», «В больнице», «О погоде»), такие бичующие крепостничество произведения, как «Из записок графа Гаранского» (1853), такие апологии революции, как «В.Г.Белинский» (1855), такие поэмы, как «Саша» (1855) с содержавшейся в ней критикой «лишних людей», и такие стихотворения о цели и смысле искусства, как «Муза», «Блажен незлобивый поэт» и особенно «Поэт и гражданин» с его красноречивым призывом к борьбе: «Иди в огонь за честь отчизны, за убежденье, за любовь... Иди и гибни безупречно. Умрешь не даром... Дело прочно, когда под ним струится кровь» (1856). Как и Герцен, Некрасов не был свободен в эту пору от либеральных реакций (они проявились напр. в смягченном отношении его к Агарину — «сеет он все-таки доброе семя» — в патриотической «Тишине» и др.), но эти колебания немногочисленны, и в Некрасове в еще большей степени, чем в Герцене, демократ взял верх над либералом (подробнее см. «ЛЭ», т.VII, стр.682—685).
       Такова эта революционная линия Р.л. 50-х гг., выдвинувшая борьбу за освобождение крестьянства, за ликвидацию крепостнического землевладения, за широкую народную революцию, к-рая смела бы в стране все остатки крепостничества. О представителе этой группы Герцене Ленин писал: «Он безбоязненно встал на сторону революционной демократии против либерализма. Он боролся за победу народа над царизмом» (Сочин., т.XV, стр.468). Эти две столь противоположные друг другу по своим конечным целям линии Тургенева и Гончарова, с одной стороны, и Некрасова, с другой — все же близки между собой по общей борьбе против крепостнической культуры. Именно этим объясняется их парадоксальное на первый взгляд сожительство в 50-х гг. на страницах «Современника», где Чернышевский заведует отделом публицистики, Добролюбов ведет критику, а беллетристика находится в руках Тургенева и его группы. Это сожительство было временным — приближалась пора обостряющихся классовых боев в стране. Они положили ему конец и развели Тургенева и Некрасова по разные стороны литературных баррикад.
       

11. ПОЭТЫ «ЧИСТОГО ИСКУССТВА». Картина русской лит-ой жизни 30—50-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. «чистого искусства». Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, к-рые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А.Майков (первое издание его стихотворений — 1842), Н.Щербина, («Греческие стихотворения», Одесса, 1850; «Стихотворения», 2тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства — 1827—1830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы «чистого искусства» не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса.
       Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40—50-х гг. тем — обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т.п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами — любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т.д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам, воскурявшийся Николаю I А.Майковым в его стихотворении «Коляска»): в эстетических взглядах этих представителей помещичьей правой не случайно воскрешались давно преодоленные остальной литературой субъективно-идеалистические концепции Канта и Шеллинга: здесь снова проповедывалось напр. учение об абсолютном разрыве между художником и холодной и безучастной к его деятельности толпой. У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия, притягивавшее их гармоничностью своего миросозерцания и безмятежностью своего эпикуреизма. Множество переводов и подражаний древним дали Щербина, Фет, Майков. Господствовавшим и наиболее популярным жанром их однако было лирическое стихотворение, в к-ром переживания поэта раскрывались на благоухающем фоне усадебных пейзажей (городская цивилизация их внимания к себе почти не привлекала).
       Невозможно отрицать значительность художественного уровня этой поэзии, проявлявшегося и в изысканности ее образов, и в отделанности композиции, и в мелодической структуре стиха. Но все эти бесспорные достоинства развиты в лирике «чистого искусства» за счет богатства, разнообразия, а главное — прогрессивности заключенного в ней общественного содержания. Идеология поэтов «чистого искусства» бедна и бесперспективна, иначе и не могло быть при занимавшихся всеми ими политических позициях. Этим и объяснялось достаточно слабое воздействие их на дальнейшую русскую поэзию, поскольку ее основные течения (Некрасов, Курочкян) безусловно враждебны группе Фета и Майкова. Поэты дворянской правой не создали таких эстетических ценностей, к-рые могли бы войти в творческий фонд классической поэзии и сохранили бы свое значение для современного читателя. Исключение составили только Фет и Тютчев, первый — художественным проникновением своим в мир природы, второй — остротой, с какой им было выражено обуревавшее его чувство распада его класса, субъективно переживавшееся им как общечеловеческий кризис сознания.
       С поэзией «чистого искусства» нам еще придется встретиться ниже.
       

12. ШЕСТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ. — Феодально-крепостническая система, столь долго господствовавшая в стране, столь упорно сопротивлявшаяся атакам ее противников, столь безжалостно подавлявшая малейшее сопротивление своей воле, пала. Падение феодально-крепостнической системы, расшатанной длительной классовой борьбой, крестьянскими бунтами, потерпевшей крах во внешней борьбе с буржуазной Европой, «показавшей гнилость и бессилие крепостной России» (Ленин), открыло новую эпоху в русской истории. Царская Россия окончательно и бесповоротно вступала в период промышленного капитализма. Реформы 60-х гг. при всей их осложненности крепостническими пережитками явились «первым шагом по пути к буржуазной монархии». Наряду с этим необходимо подчеркнуть еще один специфический момент в этой эволюции. Специфика этой буржуазной перестройки заключалась в том, что буржуазия, еще не придя к власти, уже утрачивает свое революционное значение. Проделав первый этап своей эволюции в недрах феодально-крепостной системы, она уже в период своего торжества переживает внутренний кризис. Уже в самой реформе она идет вместе с помещиком-крепостником, спешит закрепить с ним союз на базе компромисса. Отсюда пережитки крепостнических отношений в новом буржуазном строе. Отсюда своеобразный буржуазно-помещичий блок. Отсюда, с другой стороны, антибуржуазный характер всех прогрессивных передовых течений русского общества с самого начала нового периода (начиная народническими и мещанскими течениями). Появление на общественной арене широких масс разночинной интеллигенции, до того представленной там одиночками, в предельно краткий срок изменило общее состояние русской литературы. Культивировавшийся дворянской интеллигенцией философский идеализм Канта, Шеллинга и Гегеля сменяется позитивизмом, вульгарным материализмом Фохта, Молешотта, Бюхнера, механистическим, но революционным в своей основе материализмом Людвига Фейербаха. Порывая с идеалистической философией, разночинцы порывают и с идеалистической эстетикой, энергично настаивая на ликвидации разрыва между жизнью и искусством, на приближений его к действительности, на правдивом изображении последней. В живописи 60-х гг. процветает передвижничество Перова и Крамского, явно отображающее собою идеологические воззрения и требования разночинцев, в литературе растет и ширится натурализм. Подобно своим предшественникам — дворянам — разночинские писатели обращаются за поддержкой на Запад, но те, у кого они учатся, чье творчество они используют, радикальным образом отличны от тех, кто был учителем дворянской литературы. В поэзии — это Беранже (песни к-рого были замечательно переведены В.Курочкиным), Бёрнс, Гуд, Гейне (притом не столько в интимно-романтической, сколько в сатирически-революционной стороне своего творчества), в прозе — это такие социальные и демократические писатели, как Бальзак, Гюго, Диккенс, Шпильгаген (невиданным успехом у шестидесятников-разночинцев пользовался напр. роман последнего «Один в поле не воин» с его столь импонирующим образом Лео — борца с затхлой феодальной средой). Сильное воздействие демократических писателей Запада сочеталось у разночинских писателей с продолжением ими социальных и демократических тенденций Р.л. 40—50-х гг., в особенности Гоголя и Некрасова.
       Разночинцы однако не выступали единым и монолитным отрядом представителей одного класса. Объединение их общим понятием разночинства, закономерное в ту пору как противопоставление дворянам, в настоящее время уже не выдерживает критики и нуждается в диференциации.
       

13. РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ. — На первое место по своей политической остроте и художественной значительности должна быть безусловно поставлена литературная продукция революционных демократов. Ее неизменной журнальной базой был редактировавшийся Некрасовым «Современник». Традиционное в предыдущие десятилетия сожительство на его страницах революционных и либеральных тенденций в эту пору не могло разумеется продолжаться: в эту пору обострившейся борьбы классов сотрудничавшие ранее в «Современнике» Боткин, Дружинин, Тургенев, Фет в начале 60-х гг. ушли из журнала, перекочевав в большинстве своем в консервативно-дворянский «Русский вестник» Каткова. В «Современнике» зародилась и выросла революционная публицистика Чернышевского и Добролюбова, на страницах этого журнала были напечатаны и их высказывания по вопросам литературы, оказавшие определяющее воздействие на читательское сознание той поры. Едва ли необходимо распространяться здесь о том, как велико было общеполитическое значение деятельности Чернышевского: Ленин со всей силой подчеркнул гениальное провидение Чернышевского в оценке крестьянской реформы (Сочинения, т.I, стр.178, 180), и огромное значение «могучей проповеди» Чернышевского, умевшего «подцензурными статьями воспитывать настоящих революционеров» (Сочинения, т.IV, стр.126, ср. т.XIX, стр.371). В диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) нашло себе ярчайшее выражение новое революционное и материалистическое отношение к искусству. Такова резкая критика Чернышевским шеллингианского определения искусства как «полного проявления общей идеи в индивидуальном явлении» и противопоставление этому реалистической при всей своей фейербаховской механистичности формулы: «прекрасное есть жизнь». Таково далее устранение идеалистического толкования «трагического» как извечной категории человеческого бытия — «трагическое», по понятиям нового европейского образования, есть «ужасное в жизни человека»; таково утверждение приоритета жизни над искусством («Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии»). Эстетика Чернышевского звала к созданию прекрасной жизни и такого искусства, к-рое выполняло бы задачу «приговора о явлениях жизни». Революционный материализм эстетики Чернышевского, с замечательной рельефностью отразившей в себе новый подход к искусству, привел в величайшее негодование либерально-дворянских попутчиков «Современника», но приведя в исступление бар, Чернышевский получил исключительную популярность у разночинской молодежи, увидевшей в его эстетике «целую проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство» (Шелгунов). Исключительной была и критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855) Чернышевский перебросил мост между движением 60-х гг. и исторически предшествовавшим ему реализмом школы Гоголя, основателя «сатирического или как справедливее будет называть его — критического направления», а в критическом памфлете «Русский человек на rendez-vous», написанном по поводу. повести Тургенева «Ася» (1858), дал резкую политическую критику дворянского либерализма.
       Основным критиком революционно-демократического лагеря был Добролюбов. Для того, чтобы оценить все значение произведенного им переворота, необходимо учесть, что в 50-х гг. господством пользовалась так наз. эстетическая критика Дружинина и Анненкова, утверждавшая реакцию против «обличительности», выступавшая против гоголевского направления в литературе. В Пушкине эти критики ценили «тихое, спокойное, радостное» изображение действительности. «Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь беспрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, поэт в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградою, целью и значением». Добролюбов обрушился на эту проповедь эстетизма со всей непобедимой мощью своего сарказма, в ряде своих статей разоблачив реакционную сущность этих теорий. Критика Добролюбова явилась органическим продолжением тех принципов, к-рые применял в конце 40-х гг. его предшественник Белинский. Его статьи о Гончарове, Островском, Тургеневе («Когда же придет настоящий день?») — образцы той «реальной критики», к-рая «относится к произведению художника так же, как к явлениям действительной жизни». Вслед за Белинским и Чернышевским Добролюбов сделал свою критику приговором над явлениями жизни — вспомним осуждение им обломовщины и темного царства и страстный призыв к борьбе с самодержавием, крепостничеством и либерализмом. В критических оценках Добролюбова наряду с блестящим анализом творчества этих писателей содержалась искусно завуалированная, но тем не менее доходившая до читателя и революционировавшая его пропаганда.
       Первенствуя в 60-х гг. в области публицистики, эстетики и критики, революционно-демократические писатели ярко выступили и в области художественной литературы. Первое место здесь безусловно занимает роман Чернышевского «Что делать?» (1863), в к-ром с предельной выразительностью сконцентрировались характернейшие черты революционной идеологии той поры: жгучая ненависть к крепостничеству и сменившему его дворянско-буржуазному строю, основанному на «свободной» эксплоатации мужика, презрение к затхлому мещанскому быту, деятельное и непосредственное участие в революционном движении эпохи, горячие симпатии к экономической, и политической эмансипации женщины, социалистические идеалы, материалистическое мировоззрение, просветительская вера в возможность полного перевоспитания личности, эстетический ригоризм и т.д. Образы Лопухова, Рахметова, Кирсанова, Веры Павловны получили у русского демократического читателя 60-х гг. не только типическое, но и «программное» содержание: сообразно образам Чернышевского они учились жить, воспитывали и перевоспитывали себя. Популярность этого романа Чернышевского, гениально ответившего на самые насущные потребности авангарда тогдашнего общества, была колоссальна: ее признавали злейшие враги Чернышевского (напр. мракобес Цитович; ср. его памфлет «Что делали в романе Что делать? ). Роман Чернышевского — типичный и непревзойденный по своей политической насыщенности образец программного и пропагандистского романа, выражавшего идеологию революционной демократии эпохи русского Sturm und Drang’а. Чернышевский был не одинок — в прозе 60-х гг. к нему в первую очередь примыкал Слепцов (см.). В ряде своих очерков и деревенских сцен («Питомка», «Сцена в больнице», «Ночлег»), напечатанных в «Современнике» в 1863—1864 и вскоре вышедших отдельным изданием (1866), Слепцов создал замечательную по своему реализму картину деревенской действительности, ярко изобразив нищету и бесправие мужика, поборы его администрацией и т.д. В повести «Трудное время» он нашел уничтожающие краски для помещика Щетинина, под маской либерализма занимавшегося самой наглой эксплоатацией номинально свободного, но фактически подвластного ему крестьянства. Мужик — центральная фигура творчества Слепцова, и не случайно пыхтенье поезда сравнивается им с «тяжелыми вздохами» бурлаков, волокущих «по водной равнине полновесные барки» (характерный для эпохи образ Некрасова и Репина!). В спорах Рязанова со Щетининым характерно отразилось революционное мировоззрение разночинца, приведшее к разрыву жены Щетинина, Марии Николаевны, с мужем и затхлой средой, в к-рой до приезда Рязанова проходила ее жизнь. Не раскрывая до конца своей политической программы, Слепцов стоял на безусловно революционных позициях, относясь с беспощадным отрицанием не только к крепостникам, но и к либералам, живущим культурническими иллюзиями (ср. его «Письма из Осташкова»). В кругу второстепенных беллетристов 60-х гг. Слепцов несомненно один из самых заметных: его творчество насыщено социально-политическим содержанием, его очерки по своей сжатости и проникающему их скорбному юмору являются прямыми предшественниками чеховских новелл, его искусству в целом свойственно то мастерство индивидуального рисунка, та способность улавливать специфические личные черты изображаемого объекта, к-рым в 60-х гг. владели очень немногие.
       К Чернышевскому примкнул в 60-х гг. Салтыков-Щедрин (см.). Уже в первом своем сборнике «Губернские очерки» (1857) Салтыков-Щедрин открыл ту критику русской бюрократии, к-рая вскоре сделалась его лит-ой специальностью. В изображении различных слоев дореформенного русского чиновничества Салтыков не избег некоторой доли либерализма, одинаково характерного и для эпохи, в к-рую этот сборник создавался, и для переходного этапа развития самого автора. В дальнейших сборниках своих сатирических очерков («Сатиры в прозе», 1862; «Невинные рассказы», 1863, и особенно «Признаки времени», 1869; «Письма из провинций», 1870; «Господа ташкентцы», 1872) Салтыков быстро преодолел этот либерализм, разоблачая новую администрацию, сочетающую в себе показной либерализм с хищничеством и карьеризмом, а в «Истории одного города» (1870), возвышаясь до бичующего памфлета на весь режим в целом. Занимая почетное место в революционно-демократической литературе, Салтыков-Щедрин наиболее непосредственно продолжал в ней традиции гоголевской сатиры. Диалектически изменяя характерный для автора «Мертвых душ» «смех сквозь слезы» на бичующий сарказм. Огромная популярность щедринских очерков в 60-х гг. в сильнейшей мере помогла формированию русской сатиры (см. напр. воздействие Щедрина на прозаиков «Искры»; на автора «Оскудения» Терпигорева-Атаву и др.). Сгущенная сила салтыковской сатиры сделается для нас особенно очевидной, если мы сравним ее с «модной» в 60-х гг. «обличительной» продукцией либералов — гр. В.Соллогуба, М.Розенгейма, Елагина, — полной самого дешевого подыгрывания к веяниям времени.
       Еще значительнее была деятельность Некрасова. Подобно Салтыкову Некрасов пришел к революционным разночинцам ветераном демократизма, уже обстрелянным в литературных боях; подобно Салтыкову он преодолел в обстановке углублявшейся политической борьбы те остаточно-либеральные реакции, к-рые свойственны были ему в 40-х и 50-х гг. Но если Салтыков сделался революционным демократом при помощи Чернышевского, то Некрасов по собственному почину пришел к революционным демократам, сделав Чернышевского и Добролюбова фактическими вождями своего журнала. В 60-х гг., когда Некрасов почувствовал за собой опору растущей крестьянской активности, когда размежевание с либералами завершилось, его колебания приобрели единичный характер, обусловливаясь ошибками его тактики (такова напр. вся история послания Некрасова к Муравьеву-Вешателю, имевшего своей целью спасение единственного печатного органа крестьянской революции). Выпустив в 1856 сборник своих стихотворений, Некрасов становится первым поэтом страны, к-рого даже такой строгий ценитель, как Чернышевский, ставит выше Пушкина. Его сатирические послания («Размышления у парадного подъезда», 1858), его агитационная лирика («Песня Еремушки», 1858), его покаянная поэма («Рыцарь на час», 1860), его поэмы из крестьянского быта («Коробейники», 1861; «Орина — мать солдатская», 1863; «Мороз красный нос», 1863) и особенно его «Железная дорога» сделали Некрасова вождем революционно-демократического стиля в поэзии 60-х гг., на произведениях к-рого воспитывается вся демократическая молодежь.
       За Некрасовым следовали Добролюбов, Вас. Курочкин, Гнут-Ломан и ряд др. поэтов. Добролюбов, к-рого мы знаем преимущественно как критика и публициста, был одновременно и замечательным поэтом. В лирике его получила характерное отражение психология бедняка-разночинца, борющегося за торжество революционного дела: