Akademik

Ибсен

Ибсен: ИБСЕН Генрик Иоганн (Henrik Johann Ibsen, 1828—1906) — норвежский писатель, один из самых выдающихся драматургов XIX в. Р. в маленьком приморском городке Скиене, насчитывавшем в то время едва 8 тысяч жителей; отец его, богатый судовладелец, разорился, когда будущему писателю было 8 лет. В школе он отличался своими «сочинениями» и склонностью к живописи. Мечтой подростка было сделаться художником, но необеспеченному И. пришлось выбрать более хлебную профессию. В 16 лет И. поступает учеником в аптеку в Гримстате, еще более крохотном городке, чем Скиен, где работает около пяти лет.
       К событиям 1848—1849 относятся первые стихи И. — «Я писал патриотические стихотворения к мадьярам, заклинал их бороться за свободу и человечество и не уступать в справедливой борьбе против тиранов», — говорит Ибсен впоследствии. Работа в аптеке затхлого городка мало удовлетворяет юношу. Ибсен усердно готовится к поступлению в медицинскую академию, куда однако не был принят. Во время этих занятий он написал первую свою драму «Катилина» (1849), на которую возлагал большие надежды. Пьеса эта встретила однако очень холодный прием, некоторое сочувствие нашла только в студенческой среде. Первой поставленной на сцене пьесой И. был «Богатырский курган» (1850), написанный под сильным влиянием Эленшлегера (см.). Пьеса эта отвечала тогдашним националистически-романтическим устремлениям норвежской буржуазии. В 1851 И. совместно с О. Винье и Батен-Ганзеном начал издавать еженедельный оппозиционно-сатирический листок «Manden» (Человек). В этом же году И. был назначен инструктором Бергенского театра с обязательством ежегодной постановки одной своей пьесы. Для Бергенского театра им написаны пьесы: «Ночь на Иванов день» (не напечатанная, ставилась в 1853), «Фру Ингер из Эстрота» (1855), «Пир в Сольхауге» (1856), «Воители в Гельголанде» (1858) и «Олаф Лилиенкранц» (1857).
       В 1857 И. переехал в Христианию, где заведывал артистической частью городского театра до его закрытия. Девятилетняя практическая работа в театре, где И. приходилось выполнять функции и режиссера, и декоратора, и администратора, дала писателю много в смысле овладения техникой сцены. В 1864 И. получил после долгих хлопот пенсию от стортинга и уехал в Рим. Одной из основных причин, заставивших И. оставить родину, была крайняя враждебность норвежской критики, вызванная попытками писателя ревизовать моральные устои современного общества, в частности — буря негодования и репрессии, вызванные его пьесой «Комедия любви» (1862). Сильное впечатление на Ибсена произвело также безучастное отношение Норвегии к разгрому Пруссией Дании. Этому событию Ибсен посвятил ряд стихотворений, проникнутых национально-объединительными тенденциями («Брат в беде» и др.). С тех пор И. жил во многих городах Европы, в Норвегии бывал лишь наездом; только в 1891, уже будучи драматургом с мировым именем, он поселяется в Норвегии.
       И. жил и творил в эпоху превращения Норвегии из страны мелкобуржуазной в страну капиталистическую и явился самым талантливым отобразителем этого процесса. До второй половины XIX века Норвегия являлась по преимуществу страной крепкого крестьянства. В небольших городах процветали ремесло и торговля. Капитализм был не столько дальнейшим органическим этапом экономического развития страны, сколько наносной формой, вторгающейся извне под влиянием более высокого развития капитализма в других странах. Форсированное наступление промышленного капитала встречает еще не потерявший жизнеспособность торговый капитал и не расслабленную предыдущим ходом экономического развития страны мелкую буржуазию. Не изживши себя экономически, она не сдает своих позиций без боя. Скандинавская литература XIX века свидетельствует о еще жизнеспособной мелкой буржуазии, вождем и одним из талантливейших представителей к-рой явился И.
       Долгие годы хозяйственной замкнутости и оторванности от экономически более развитого Запада определили глубоко-националистический характер всей литературы Скандинавии XIX в. и сказались также на политических взглядах и литературной деятельности И. Сторонник националистического движения, направленного против политического гнета Швеции и культурного засилия Дании, И. был одним из пионеров норвежского лит-ого языка.
       Первые его произведения далеки от реальной действительности. Их сюжет почерпнут из исторической старины, саг и героических преданий Скандинавии. Воинствующий мелкий буржуа, И. не хочет принять современной ему действительности — поражения и перерождения его класса. Вторгающимся извне новым экономическим формам он склонен противопоставить существующие и существовавшие экономические и этические нормы, как присущие «духу» его народа. В национально-романтический период своего творчества И. идет по стопам романтиков Эленшлегера и Гарца, его национально-историческая драма проникнута идеализацией и стилизацией старины. Северный викинг, рыцарь или скальд, носитель могучих страстей — герои этих произведений («Богатырский курган», «Воители в Гельголанде», «Фру Ингер из Эстрота» и др.). Написанные в традиционной форме героической драмы (стихотворная форма, пространный монолог, запутанная интрига), произведения первого периода уже носят в себе те черты, к-рые впоследствии стали отличительными в творчестве И. Причину измельчания человека И. видит не в экономике, не в исчезновении независимого хозяина, а в самом человеке, в его психике, в проклятом духе компромисса, воцарившемся в современном обществе. И. верит и требует обновления современного человека, противопоставляет духу компромисса, калечащему людей, своего героя — цельную личность, утверждающую свое дело на своем «я». Вопросам коллизий компромисса и принципиальности целиком посвящены известнейшие пьесы И. следующего этапа его творчества: «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867). Герои этих драм — абстрагированные носители этих идей компромисса, с одной стороны, и принципиальности — с другой.
       Бранд — викинг духа, апологет человеческой воли. Цель его жизни — превратить современного жалкого крохобора в цельную личность, освободить человеческую душу на основе девиза «все или ничего». Он поднимает общество фогтов и пробстов против рутины современности. Но вождь класса, не имеющего будущности, И. взамен ненавистного «сегодня» может предложить только стремление к чему-то новому, неопределенному, ему самому неизвестному. Знамя его борьбы — ничем не определяемая индивидуальная воля, без компромисса идущая к цели. Стремление — высшее проявление человечества. «Если бы мне предложили в одной руке свободу, а в другой стремление к свободе, — то я выбрал бы последнее», говорит Ибсен в своих «Письмах». Толпу, следующую за ним, Бранд призывает стремиться ввысь и обновить свои души. Покинутый всеми, одинокий, гибнет он среди ледников, но его поражение — по мнению Ибсена — обусловлено не отсутствием конкретных задач: Бранд остается один не потому, что ему некуда было вести толпу, а потому, что он сам еще не созрел для роли вождя и не познал своей собственной души. Первоочередная задача человека — это познать самого себя, — «внутри себя, — вот настоящий путь, собственное сердце — оно должно быть пересоздано», восклицает потерпевший фиаско Бранд. Другой герой И. этого периода, Пер Гюнт, — носитель идеи компромисса, олицетворяющий, по замыслу Ибсена, основную массу людей, должен быть переплавлен и создан заново, потому что не сумел быть самим собой, «с печатью божественного предопределения, таков, каким его господь задумал» («Пер Гюнт»).
       Обе эти пьесы, а также написанная почти десять лет спустя «мировая драма» «Кесарь и галилеянин» (1873), предназначавшиеся самим автором лишь для выражения его идейного credo, мало сценичны, это — «драмы для чтения» (Lesedramen). Чтобы ярче очертить поставленную проблему, писатель не боится быть откровенно тенденциозным, не чуждается даже дидактики, на помощь привлекаются аллегория, символика и фантастика.
       Рост капитализма все ярче подчеркивает зависимость человека от производственных отношений, от среды. Этого не мог не заметить Ибсен. Попрежнему веря в возможность полного «духовного» освобождения человеческой личности, И. от философской постановки проблемы переходит к отображению человека как общественной единицы. Изучение влияния среды и наследственности на человеческую психику характеризует следующий, наиболее значительный период его творчества — период натуралистической драмы. Это не значит, что его пьесы, посвященные современной действительности, являются просто объективным ее отображением. Мелкий буржуа еще пытается экономически сопротивляться, надеясь изменить современный общественный строй посредством обличения, проповеди и насмешки. Его натуралистические пьесы, переходящие иногда в памфлет, глубоко моралистичны и тенденциозны. Злободневность и бойкая занимательная интрига французской реалистической драмы Дюма-сына, Ожье и Сарду оказали сильное влияние на драму И. Но судебный процесс, простая занимательная история, отображавшаяся французской драмой, углубляется И. до социально-философской проблемы, затрагивающей самые основы современного общества. В центре пьесы становится проблема общественного или морального порядка, и вокруг нее нанизываются факты, ее иллюстрирующие. На задний план отодвигаются даже герои, столь важное место занимавшие в его Lesedramen, — все персонажи получают одинаковую значимость. Для отображения жизни современного буржуа ненужным становится героический монолог, упраздняется также реплика в сторону, как осложняющая действие. Их место занимает обостренный диалог; характерным становится диалог-допрос (напр. сцены выяснения в «Столпах общества», «Союзе молодежи», «Hope» и других). Устраняются завязка и конфликт. О драматическом действии зритель также узнает только по рассказам персонажей. Драма дается с вполне уже назревшей катастрофой, поставлена во всю ширину проблема, в разрешении которой главная задача автора. Центральная проблема его натуралистической драмы — конфликт между долгом и совестью — отражает по существу разрыв между интересами наступающего капитализма и старыми моральными нормами. Эту проблему И. разрешает, стоя полностью на мелкобуржуазной точке зрения. Существующие этические и моральные нормы не соответствуют природе человека. К аморальным поступкам приводит гл. обр. жажда наживы (Берник, Монзен, старик Верле и др.). Капитализм, опустошающий души людей, и торговая спекуляция становятся объектом жестокой критики И. («Столпы общества», «Союз молодежи»). Проклятое золото сделало даже брак коммерческим предприятием (браки: Берника с Бетти, Джона Габриэля с Рагнгильд, замужество фру Альвинг, женитьба Альмерса). Проблеме брака и положению женщины посвящено большое количество его произведений. Но и эта проблема, за постановку которой И. удостоился звания социалиста и поборника женских прав, получила у него также типично мелкобуржуазное разрешение. Истинное место для женщины, по И., попрежнему у домашнего очага, и вся его революционность в женском вопросе ограничивается требованием свободы в выборе объекта любви. Предназначение женщины — помочь мужчине обрести себя, познать возложенную на него миссию. Здесь он остается верен убеждениям первого периода своего творчества, когда писал: «Женщина — самое могущественное существо в мире. От нее зависит направлять мужчин туда, куда захочет господь бог» («Фру Ингер из Эстрота»). Осуществление ее личности, дело ее жизни — служение избраннику. Нора уходит от Гельмера не потому, что созрела для участия в общественной жизни, она менее всего поборница женских прав в общественном смысле слова, она только требует равенства, хочет быть человеком, а не куклой, в пределах брака. Общественная жизнь попрежнему принадлежит одному только мужчине. Даже свободолюбивый доктор Штокман заявляет своей жене: «Ступай себе домой и займись своим хозяйством, а мне предоставь заниматься общественными делами». Ревекка Вест, желающая «облагородить людей» и «создать в стране истинное здоровое народовластие», считает это возможным только посредством воздействия на взгляды своего избранника Росмера («Росмерсгольм»). Типично мелкобуржуазное преломление получают у И. и другие современные ему прогрессивные идеи. Так, перешедшая от французского натурализма проблема наследственности, занимающая большое место в произведениях И., приобретает у него заостренно фаталистическое преломление. Особенно заметно это в произведениях последнего периода его творчества.
       Объективно удовлетворяя спрос буржуазии на пьесы из современной жизни и предназначая их для морального перевоспитания зрителя, Ибсен направлял острие своих общественно-значимых пьес против предрассудков, духовного убожества и половинчатости класса, представителем и идеологом к-рого он сам являлся. Современный мелкий буржуа измельчал, превратился в мещанина, главной заботой которого стала забота о хлебе. Готовый на компромисс, он ненавистен своему воинствующему вождю. «Ибсен родился и вырос и возмужал в мелкобуржуазной среде, и характер его отрицания был, так сказать, предопределен характером этой среды» (Плеханов, Г. Ибсен, Полн. собр. сочин., т. XIV). На критике мелкого буржуа-мещанина и на осуждении современного строя была основана громадная известность И., ему охотно рукоплескали даже революционеры. Но окончательное водворение капитала не приводит И. к дальнейшим революционным выводам. Разочарование в возможности преобразования современного капиталистического общества в духе радикальной мелкобуржуазной морали приводит И. к полному отказу от всякого общества, уходу от окружающей действительности. В последующем периоде — в символистически-импрессионистской драме И. — его совершенно не занимают общественные отношения.
       Для класса, потерявшего активно-социальные функции, девизом становится эгоцентризм и отказ от всякого общества. Общество сковывает человеческую индивидуальность; человек должен от него отказаться. Потеряв свою хозяйственную самостоятельность, герой И. предпочитает ей одиночество. Одиночество возводится И. в культ и признается величайшей силой. В последней его пьесе «Враг народа», написанной в духе натурализма и претендующей на общественную значимость, потерпевший поражение Штокман считает себя победителем, ибо «самый сильный человек тот, кто совсем одинок». Общество и государство для И. этого периода — неизбежное зло. По своим политическим взглядам он ближе всего стоял к анархистам. И. восхищался даже реакционным строем царской России только потому, что он возбуждает стремление к свободе. Беспочвенный идеолог обреченного класса, не понимающий исторического процесса, И. превращает конфликт личности с обществом в конфликт личной воли и сознания с роковой необходимостью, с непреодолимыми темными силами. Основным мотивом творчества И. последнего периода становится противоположность между желанием и возможностью. Утрата веры в счастливый исход борьбы заставляет И. принимать настоящее как нечто неотвратимое, влечет за собой фатализм, веру в предопределенность всего земного и разочарованность в героической личности — независимой и свободной. Человеческая воля покоряется роковой необходимости. Идет ли она по пути или вразрез с обществом, она только осуществляет «мировую волю». Человек не в силах также бороться с природой. Проблема наследственности получает у И. чисто фаталистическое преломление, она превращается в символ неизбежности законов природы, к-рые, как рок, карают человека за грехи его предков («Привидения») или сопутствуют ему в виде таинственных «белых коней» из «Росмерсгольма», напоминая о неминуемой гибели. Даже естественные свойства человека толкуются как проявление таинственного (любовь Эллиды к морю и т. п.). Воплощением трагедии человеческой воли и краха сверхчеловека является уже драма «Кесарь и галилеянин» (1873). Эта громоздкая вещь, проникнутая мистикой, мало известна широкой публике. Если в «Бранде» И. еще верит в возможность борьбы за какие-то идеалы, то «Юлиан-Отступник» — доказательство обреченности человеческой воли и поступков. Юлиан, мечтавший низвергнуть галилеянина и создать единство материального и духовного мира, несмотря на всю непоколебимость своей воли, терпит крушение; он предназначен стать лишь одним из звеньев в цепи истории. «Юлиан был только бичом в руках господа бога», говорит его друг Василий после его смерти. На драму «Кесарь и галилеянин» сильное влияние оказали идеи абсолютного духа (у И. мировая воля) и три возраста человечества Гегеля. Культ личности попрежнему занимает центральное место, но человек перестает быть организующим началом, превращается в антисоциальное существо. Отказ от себя ради счастья другого или общественного блага карается гибелью, человек превращается в полумертвеца, как Ирина («Когда мы, мертвые, проснемся»), Элла Рейнтгейм («Джон Габриэль Боркман»), Алина («Строитель Сольнес»), или должен умереть, как Ревекка Вест и Росмер.
       Уверенность в предопределенности всего земного и разочарование в сверхчеловеке приводят к трансформации образов И.: прежний викинг духа, для к-рого воля к достижению цели выше каких бы то ни было человеческих чувств, как Бранд (его отношение к себе, Агнесе и матери), сменяется мягкотелым интеллигентом с больной совестью. Бранда, Сигурда, ярла Скуле, Гокона, Юлиана-Отступника сменяют Брендель, «низвергнутый король», обнаруживший под старость полное идейное банкротство, строитель Сольнес и Росмер, раздавленный больной совестью. Человек, претендующий на исправление современного общественного порядка, для И. становится просто смешным. Пародией на сверхчеловека (даже на героя его прежних произведений) является ряд персонажей последнего периода творчества И. Пародия на Иордис — трусливая, награжденная всеми пороками современности, экзальтированная Гедда, отпечаток карикатурности носят строитель Сольнес, Брендель, Джон Габриэль Боркман и наконец Грегерс Верле, оставшиеся верными завету «все или ничего». Когда-то непримиримый борец и обличитель лжи — И. последнего периода издевается над носителем принципиальности во что бы то ни стало, Грегерсом, ибо иллюзии и ложь для потерявшего всякие надежды мелкого буржуа необходимы как единственное утешение. Под сомнение ставится даже самый смысл духовного подвижничества. Иногда за молодежью признается право жить ради самого процесса жизни (И. оправдывает стремление к счастью Фани Вильтон и Эдгара из «Джона Габриэля Боркмана», фру Майн из «Когда мы, мертвые, проснемся» и Освальда из «Привидений»). Иногда пробиваются даже нотки примирения с действительностью и жизнью «ради детей». Но уверенность в предопределенности всего земного в конечном счете ставит на первое место идею о неизбежности смерти. Воинствующий мелкий буржуа, к-рому остается покориться или умереть, приветствует смерть как высшее проявление своего «я». Ревекка Вест и Росмер («Росмерсгольм»), мечтавшие облагородить человеческий дух и очистить волю, убеждаются, что истинное проявление себя — только в смерти. Гильда («Строитель Сольнес») и Гедда Габлер ликуют над трупами Левборга и Сольнеса, ибо смерть — «великое завершение жизни».
       Социальная природа творчества И. — поэта классовой группы, обреченной на гибель, — определяет эволюцию основного мотива его творчества — борьбу за самоутверждение личности. Разочарование в силе и возможностях этой личности и приводит И. на последнем этапе его творчества к глубокому пессимизму и мистике. «Великий минус», по определению современной ему критики, И. наиболее силен в своем отрицании.
       Если сравнительно легко разграничить тематику натуралистической и символистически-импрессионистской драмы И., то почти невозможно отделить оба эти периода по форме. Драма последнего периода явилась по форме своей в значительной мере завершением натуралистической драмы. Но если той или иной общественной проблеме принадлежит центральное место в натуралистической драме И., то символистически-импрессионистская пьеса вся основана на душевных переживаниях героя. Внешний мир — лишь фон для развития душевной трагедии одинокого мятущегося героя. Действие основано исключительно на душевном конфликте героя. О внешних событиях мы узнаем только по тем переживаниям, какие они вызывают у героя. Интрига доводится только до разъяснительной сцены, дальнейшее развитие действия дается исключительно в психологическом плане. Незначительные на первый взгляд фразы носят глубоко символический характер. Слова имеют двоякий смысл: внешний и внутренний; диалог теряет свою первоначальную остроту, характеризуется недомолвками, паузами. Проявляется тяготение к единству места и времени. Широкое применение получают (имевшие уже место в натуралистической драме) немая сцена и пантомима, иногда даже противоречащая тексту и выясняющая истинный смысл действия. Драматическое действие, достигающее кульминационного пункта в середине драмы и постепенно угасающее к концу, почти неизбежно завершается катастрофой. В драму вводится идея рока, карающего человека за грехи его предков («Привидения», «Маленький Эйольф» и др.).
       Пьесы И. облетели сцены театров всех стран. В Германии в 1897 был даже основан специальный странствующий ибсеновский театр. Интерес к И. в России возникает впервые в конце 80-х гг., первая постановка И. на русской сцене («Нора») относится к 1883. В конце 80-х гг. переводятся отдельные его произведения, но лишь в 90-х гг. интерес к И. становится заметным. С нарастанием оппозиционных настроений в среде либеральной интеллигенции растет популярность его пьес. И. становится писателем, возбуждающим больше лит-ых и политических споров, чем кто бы то ни было из современников. В 1900—1901 издается первое полное собрание сочинений И. Пьесы его ставятся театрами разных направлений (театр Корша, Малый и Художественный). «Интерес к И. был громадным, — вокруг Норы , Штокмана , Гедды Габлер , Бранда закипали страсти, группировались симпатии и антипатии» (Н. Эфрос, Московский художественный театр). Наибольшей популярностью пользовались пьесы «Бранд», «Нора» и особенно «Доктор Штокман», постановка к-рого относится к кануну 1905. За либерально-громкие фразы прощали Штокману его антисоциальность. Уже одного того, что Штокман протестует, было достаточно, чтобы зритель, жадный ко всему «революционному», увидел в нем политического героя. «Спектакль, — пишет Станиславский о постановке Доктора Штокмана в своих воспоминаниях, — становится политическим событием, возбуждает общественное настроение». Символистически-импрессионистские пьесы И., как «Росмерсгольм», «Дикая утка» и др., в то время успехом на сцене не пользовались. Либерально и радикально настроенной критикой они истолковывались или в плане реальном, или обходились молчанием, или даже признавались мало художественными (см. например статью об Ибсене народника Михайловского).
       Совершенно обратное мы наблюдаем в отношении к И. основной массы лит-ых критиков в эпоху реакции после 1905. Для русской мелкобуржуазной интеллигенции, разочаровавшейся в революции, становятся культом «мимолетность переживаний» и «иллюзорность видений». И. попрежнему стоит в центре лит-ых дискуссий. Но если в годы революционного подъема на первое место выдвигались его «протестующие» произведения, то в период депрессии Ибсен провозглашается декадентами и декадентствующими основоположником новой драмы, «основанной на душевном конфликте». Социальная значимость пьес Ибсена совершенно отрицается. Его творчество признается чуждым практических задач и условий жизни, славящим лишь «высшую красоту бескорыстного взгляда на жизнь». Для критиков-упадочников творчество Ибсена не является уже книгой об ответственности человека перед собой и другими, как для критиков-общественников (Михайловский). Если последние считали нехудожественным свойственное его произведениям внедрение «символики в реальное» (символизацию бытового), то первые видели в пьесах И., отображающих общественные отношения, просто упадок таланта, — «по таланту и тема», пишет Л. Шестов в статье «Победы и поражения» (книга «Великие кануны»). Самыми художественными провозглашаются драмы последнего периода («Росмерсгольм», «Женщина с моря», «Строитель Сольнес», «Привидения» и др.). «В невероятности — смысл ибсеновских драм, сила его дерзновения», восклицает Андрей Белый (см. ст. в сб. «Театр», 1908), и ему вторят Минский, Георгий Чулков и др. Пьесы И. наряду с пьесами Метерлинка, Пшибышевского, Гауптмана и русских символистов ставились в «условном» театре Мейерхольда.
       В отличие от глубоко-субъективной оценки И. как символистами, так и критиками-народниками, ищущими в его творчестве отвлеченных идеалов, критики-марксисты подчеркивают классовую сущность творчества И. Подробному критическому разбору И. подвергался со стороны Г. В. Плеханова и В. М. Фриче. В своей статье «Генрих Ибсен» Плеханов ставит все творчество писателя в тесную связь с экономическим перерождением современной Норвегии. Классовой природой творчества И. — представителя мелкой буржуазии — объясняет В. М. Фриче как тематику его драм, так и эволюцию их формы (Фриче В. М., «Художественная литература и капитализм» и «Очерк развития зап.-европейской лит-ры»).
       Драмы И., оказавшие столь сильное влияние на все дальнейшее развитие европейской драмы, их техника и тематика, явившиеся определяющими моментами в развитии как натуралистической, так и символистской и импрессионистской драмы, на отдельных русских драматургов непосредственного влияния почти не имели, если не считать попыток символизации быта, напр. в драмах Чехова — «Вишневый сад» и особенно «Чайка» (символизация чайки у Чехова напоминает «Дикую утку» И.). На русскую драму И. влиял гл. обр. через своих преемников, драматургов-импрессионистов и символистов: Метерлинка, Гауптмана, Пшибышевского и др., развивших и усовершенствовавших элементы «новой драмы», заложенной в произведениях И. (см. «Драма импрессионистская» и «Драма символистская»).
       Интерес к И. как на Западе, так и в России, начиная с 1911—1912, постепенно угасает. Его драмы в настоящее время почти полностью преданы забвению. Причиной этому явилось несоответствие задачам современности устремлений воинствующего вождя мелкой буржуазии, утерявшей свою самостоятельность и лишившейся надежд на возврат к прошлому и перспектив на лучшее будущее.
Библиография:

I. Лучший перев. сочин. Ибсена — А. П. Ганзен (несколько изд.: изд. Скирмунта, 8 тт., М., 1903—1907; изд. «Знание», 8 тт., СПБ., 1910; изд. А. Маркса, 4 тт., СПБ., 1909; то же, приложение к «Ниве», СПБ., 1909); Собр. сочин., 6 тт., изд. И. Юровского, СПБ., 1896—1897 (со вступ. ст. Алексея Веселовского, перев. Юровского, П. И. Вейнберга, К. Бальмонта, Н. Мирович, О. Наумова и др.); Полное собр. драматических произведений, перев. М. Лучицкой, 2 тт., изд. Иогансона, Киев, 1900—1901 (плохой перевод). Кроме того — многочисленные издания отдельных произведений.

II. Минский Н., Ибсен, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1896: Венгерова З., Г. Ибсен, «Образование», 1896, X (вошел затем в кн. I «Лит-ых характеристик», СПБ., 1897); Мирович Н., Г. Ибсен, «Образование», 1898, VII—VIII; Андреева А., Г. Ибсен и основные идеи его произведений, «Вестник Европы», 1900, IX; Лихтенберже, Пессимизм Ибсена, «Мир божий», 1901, X; Лотар Р., Ибсен, перев. О. Волькенштейна, СПБ., 1903; Гейер Р., Герои Ибсена с психиатрической точки зрения, М., 1903; Гарде A., Основная мысль в творчестве Г. Ибсена, перев. Авдаковой, Харьков, 1905; Редько Е., Задачи жизни Ибсена, «Русское богатство», 1905, I; Его же, Драма Ибсена о лишнем человеке («Гедда Габлер»), там же, 1905, XI—XII; Полонский Л., Г. Ибсен, «Вестник Европы», 1906, VIII; Плеханов Г. В., Г. Ибсен, СПБ., 1906 (Собр. сочин., т. XIV, Гиз, М., 1925); Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906; Львов В. (Львов-Рогачевский В. Л.), Ибсен — герой своих драм, «Образование», 1907, IX; Чулков Г., Анархические идеи в драмах Ибсена, СПБ., 1907; Луначарский А. В., Ибсен и мещанство, «Образование», 1907, V—VI (перепеч. в сб. «Мещанство и индивидуализм», Гиз, М., 1923); Меринг Ф., На философские и литературные темы; Неведомский, Об искусстве наших дней и об искусство будущего, «Современный мир», 1909, IV; Шестов Л., Победы и поражения (Жизнь и творчество Ибсена), «Русская мыслы», 1910, IV—V; Брандес Г., Г. Ибсен, перев. Чериковера М., 1910 (Собр. сочин. Брандеса, т. I, изд. «Просвещение», СПБ., 1908); «Критический альманах», изд. «Заря», М., 1910, кн. 2 (статья Рамера); Мережковский Д., Вечные спутники, изд. 3-е, СПБ., 1910; Веселовский А. Этюды и характеристики, т. II, изд. 4-е, М., 1912; Чуев Н., Ибсен, М., 1914; Троцкий Л. Д., Собр. сочин., т. XX, Гиз, М. — Л., 1926 (об Ибсене); Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1928; Шиллер Ф. П., Г. Ибсен, «На лит-ом посту», 1928, IX; Берковский Н., Ибсен — мастер идеологической драмы, там же, 1928, XV—XVI; Рейх Б., Ибсен, «Октябрь», 1928, VIII; Lourie О., La philosophie sociale dans le theatre d’Ibsen, 1900; Worner R., Henrik Ibsen, 1900; Blanc T., Henrik Ibsen, og Christiania Theater 1850—1899, 1906; Fogelquist T., Henrik Ibsen, 1906; Paulsen J., Samliv med Ibsen, nye erindringen og Skitser, 1906; Holm E., Ibsens politisches Vermachtnis, Studien zu den 4 letzten Dramen, 1906; Gosse E., Ibsen, 1907; Bingl, Henrik Ibsen, 1909; Hans W., Ibsens Selbstportrat in seinen Dramen, 1911; Roberts R. E., Henrik Ibsen, 1912; Aster E., Ibsen und Strindberg, 1919; Thaimann M., Henrik Ibsen. Ein Erlebnis der Deutschen, 1928; Grau G., Henrik Ibsen. Der Mann und sein Werk, 1928.

III. Pettersen H., Henrik Ibsen, Bedomt og samtid og eftertid, Oslo, 1928; Meyen F., Ibsen — Bibliographie, 1928.

И́бсен: (Ibsen) Генрик (1828, Шиен – 1906, Кристиания, ныне Осло), норвежский драматург, поэт, театральный деятель.

Г. Ибсен

Родился в семье богатого коммерсанта, разорившегося, когда сыну исполнилось 8 лет. Детство и юность прошли в нужде и лишениях (помогая семье, несколько лет работал учеником аптекаря). Дебютировав драмой «Катилина» (1849), Ибсен в 1851 г. возглавил первый национальный норвежский театр в Бергене. В 1857 г. переехал в Кристианию, где руководил Норвежским национальным театром. После «Катилины» создал ряд исторических пьес в духе нац. романтизма. Вершина романтического творчества Ибсена – философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), посвящённые размышлениям о назначении и моральном долге человека. К ним примыкает философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873). Однако главный вклад Ибсена в мировую драматургию – посвящённые современности т. н. новые драмы, с которыми связано формирование психологической и интеллектуальной драмы 20 в. За период с 1887 по 1899 г. Ибсен написал 12 пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркман» (1896), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). Проблематику и художественную структуру этих пьес определяет выявление глубокого противоречия между видимостью и сущностью окружающего мира, чему способствует т. н. ретроспективная, или ретроспективно-аналитическая композиция, когда прошлое героев выясняется лишь по мере развития действия драмы. Обнаружение тайны взрывает внешне спокойное и благополучное течение жизни героев пьесы. В «Столпах общества», «Кукольном доме», «Привидениях», «Враге народа» обсуждаются преимущественно проблемы общественной жизни. Начиная с «Дикой утки», акцент ставится на исследовании душевного мира человека, его сознания и подсознания. Содержание пьес наполняется глубоким символическим смыслом. Строгая композиция, свойственная социальным драмам, нарушается. Большее внимание уделяется пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Пьесы Ибсена о современности стали для европейской драматургии неиссякаемым источником тем, сюжетов и образов, «великой книгой жизни», по словам А. А. Блока. Б. Шоу видел в Ибсене великого критика идеализма, находя в его драмах прообраз своих собственных пьес-дискуссий. К художественному опыту Ибсена обращались на раннем этапе творчества А. Стриндберг и Г. Гауптман. Символикой поздних пьес Ибсена восхищался М. Метерлинк. Не избежал влияния Ибсена и А. П. Чехов. Творчество Ибсена пользовалось огромной популярностью в России в кон. 19 – нач. 20 в. Его пьесы, шедшие в лучших театрах Москвы и Петербурга, оставили яркий след в истории рус. театрального искусства: «Враг народа» («Доктор Штокман») во МХАТе, 1900; «Кукольный дом» в Театре В. Ф. Комиссаржевской, 1904; «Привидения» в Малом театре, 1909.

Эскиз декораций к одной из пьес Г. Ибсена. Художник А. Головин