Akademik

Золя

Золя: ЗОЛЯ Эмиль (emile Zola, 1840—1902) — французский писатель; сын инженера, построившего канал в Эксе. Один из самых значительных представителей буржуазного реализма второй половины XIX в. — Вождь, теоретик так наз. натуралистического движения, З. стоял в центре лит-ой жизни Франции последнего тридцатилетия прошлого века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) — с участием Флобера, Тургенева, Додэ и Эд. Гонкура, «Меданские вечера» (1880) — знаменитый сборник, включавший произведения З., Гюисманса, Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Сеар, Энник и Алексис). Свою лит-ую деятельность З. начал как журналист (сотрудничество в «L’Evenement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» — «Les mysteres de Marseille», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути З. сохраняет связь с журнализмом и публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени. Политическая биография З. не богата событиями. Это — биография мелкобуржуазного демократа, выступающего в период капиталистического подъема, отсюда — антикапиталистические тенденции, имеющие очень поверхностный характер, и вместе с тем ярко выраженный реформизм, примиренчество. В последний период своей жизни З. тяготел к социалистическому мировоззрению, но все же не выходил за рамки буржуазного радикализма. Публицистика З., как и его художественное творчество, очень последовательна в этом смысле. Как высшая точка политической биографии З. должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса, которое обнажило с такой полнотою противоречия капиталистической Франции 90-х гг., — знаменитое «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898).
       Первые лит-ые выступления З. относятся к 60-м гг. — «Сказки к Нинон» (Contes a Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le vOu d’une morte, 1866), «Марсельские тайны». Стремительно молодой З. подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Therese Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи». Искусство З. надо рассматривать как закономерный этап в развитии буржуазного стиля — творчество автора «Ругон-Маккаров» представляется необходимым звеном процесса, в который включены Гюго, Бальзак, Флобер. Серия «Ругон-Маккары» представляет собой грандиозную картину социальных отношений в эпоху Второй империи, но сам художник мыслил свое произведение прежде всего — как «естественную историю», как исследование, основанное на принципе наследственности и замкнутое в границах физиологии, определяющей психику действующих в романе лиц. З. тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои буржуазной Франции, так и в глубочайшие низы ее. Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, к-рое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес к-рого исключителен.
       Стиль З. противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении. — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, емкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением. Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период», подлинная стихия «мещанского счастья», очень непосредственное выражение мелкобуржуазного восприятия. Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле З. Здесь с наибольшей полнотой осуществилась тенденция поэтизировать мещанское содержание.
       Намечается в романах З. и стремление обратиться к идиллии — от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d’amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Reve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается мещанская идиллия в обнаженной фантастической форме. Нечто подобное встречаем мы и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l’abbe Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. Идиллизм этот симптоматичен — он является формой представления, связанной с неустойчивостью, деградацией класса. Розовая иллюзия возникает на почве разложения.
       «Мещанское счастье» дано в стиле З. как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном уже романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман своеобразно построен: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы. Еще полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquete de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bete humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Счастье дам» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах З.
       Намечается характерная тенденция — с одной стороны, мелкобуржуазная сущность утверждается как нечто положительное, представляющее основную жизненную ценность, с другой — констатируется глубочайший кризис бытия мелкой буржуазии, его обреченность. Это получает свою конкретизацию в основном герое мещанских романов Золя. Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у З. полное и законченное выражение. Он дается в многочисленных расщеплениях, выявляющих отдельные стороны сущности его класса в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Счастье дам».
       Это — первичное, наиболее открытое, простейшее выражение мещанской психологии у З. Здесь обнажаются корни противоречий. От этой исходной формы мы переходим к ее последовательному развитию. Мелкие буржуа, стремящиеся к духовному совершенствованию, моральной чистоте и все же неспособные остаться победителями даже в борьбе с самими собой; мелкие буржуа, утратившие внутреннюю цельность, мечтающие о гармоническом единстве своей сущности и все же оказывающиеся людьми «с трещиной», как Елена в «Странице любви», — таково выражение этого характера: социальная неустойчивость приводит здесь мещанина к высотам морали.
       Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curee, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», к-рую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» З. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — все это является выражением того же конфликта, к-рый определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления.
       Как наиболее последовательная форма психологии падающей мелкой буржуазии даются в романах З. многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), или несчастный Клод из «Творчества» (L’Ouvre, 1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (L’argent, 1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» — все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы. Противоречивость мещанского сознания эпохи кризиса, половинчатость его находит здесь выражение.
       Таковы основные оформления героя З. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в к-ром они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у З. необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.
       Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Художник охвачен «социальным состраданием» к классу, теснимому, как и мелкая буржуазия, капиталистической действительностью; вместе с тем он представляет бытие рабочего класса со всей ограниченностью, свойственной мещанскому сознанию. Поэтому «Западня» оказывается мещанской драмой в рабочем обличий, а «Жерминаль» ставит проблему классовых противоречий капиталистического общества в типично реформистском освещении; революционная тенденция этого романа Золя ограничена рамками мелкобуржуазного критицизма. Недаром З. сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях конечно имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного З. пролетариата, но мера этой объективности определяется тем обстоятельством, что романы З. возникли как форма практики мелкой буржуазии, оттесняемой капиталистическим развитием.
       Бытие этой социальной группы в произведениях З. полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм мещанских романов З. находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы З. имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.
       Это трагическое осознание действительности очень специфично для З. — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, к-рое можно назвать сентиментализирующим. Мы встречаемся с уже отмеченным идиллизмом З., стремлением к идеализации класса, обреченность к-рого уже понята художником.
       Так утверждает себя мелкобуржуазная сущность в стиле Золя, находя здесь свое глубочайшее, непосредственное, полное выражение. Однако она составляет лишь один из существенных моментов развития его стиля, а не всеобъемлющее его содержание. З. был художником падающей мелкой буржуазии. Но он выступал в период стремительного капиталистического подъема; как и породивший его класс, он стоял в определенном отношении к капиталистическому миру. Проблема этого отношения ставится в искусстве З. с величайшей сосредоточенностью. Бесспорно, что наиболее содержательным, глубоким и своеобразным искусство З. становится на том этапе своего развития, когда от драмы мелкобуржуазного распада художник обращается к интерпретации причин этой драмы, когда он делает попытку познать противостоящую ему капиталистическую действительность. Так, рядом с мелкобуржуазной сущностью налична в произведениях З. сущность другая, ей противоположная.
       В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Счастьи дам» грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre», — все это явления, противоположные мещанской сущности. Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от изображений мещанского плана. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от мещанского сентиментализма. Образ-вещь, получающий исключительно важное значение в искусстве монополистической буржуазии, впервые во всей практике буржуазного стиля дан в такой развернутой форме у З. Это перемещение интереса от субъективной психологии к объективным материальным процессам, от движения людей к движению вещей, что в последующем развитии буржуазного стиля приведет к «обезличению», своеобразной «монополизации» изображения, к торжеству организационно-технических мотивов в нем, — все это в творчестве З. возникает как момент познания эпохи капиталистического подъема, глубочайшего внедрения в нее. Мелкобуржуазный художник раскрывается в своем отношении к капиталистической действительности, в приближении к ней, в примирении с нею — его мышление является выражением практики тех групп мелкой буржуазии, к-рые приспособляются к капиталистическому наступлению, превращаются даже в сотрудников опрокинувшего их капитализма. Это не означает, что прошлое забыто, — драма «оттеснения» остается еще очень болезненной, но самая возможность столь глубокого и последовательного постижения сущности капиталистической эпохи открывается лишь через связь с ней.
       Возникают в произведениях З. новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им все удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Счастье дам», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы. Золя дает достаточно полную, разностороннюю, развернутую концепцию его — от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчеркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди — хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался.
       Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), к-рый занимает в системе стиля З. столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле З. предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны капиталистического мира, познаваемого мелкобуржуазным художником, приспособляющимся к новому социально-экономическому укладу.
       Если мещанская сущность в стиле З. отличалась ограниченностью и непосредственностью своего выражения, то иной представляется интерпретация образа капиталистической эпохи. С одной стороны, капиталистический мир принимается как необходимость, познается как действительность, побеждающая и полная значения, с другой — он рассматривается как нечто внешнее, постороннее, враждебное. Если мелкобуржуазное поэтизировалось, то это новое — оценивается критически. Такое отношение выражается не только в подчеркнутой «чудовищности» характеристик новой действительности, не только в обнажении «аморальности» ее, но и в том, что постоянно развитие образа капиталистического хищника, выражающего несправедливость общественной системы, дается вместе с его развенчиванием (вспомним, как Аристид Саккар ставился в романе «Деньги» под «каркающий» лейтмотив: хищник должен погибнуть).
       В романе «Счастье дам» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе «Счастье дам» очень характерно для З. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием мелкой буржуазии, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы предствлять себе капиталистический мир в его действительных связях, в полноте его содержания. З. является одновременно и художником падающего мещанства и художником торжествующего капитализма. В этом — основное звено стиля З., здесь надо искать объяснения всей сложности и своеобразия этого явления.
       З. выступает как художник, выражающий основные тенденции эпохи капиталистического подъема, т. е. он осуществляет в известной мере практику капиталистической буржуазии. Это прежде всего связано с научностью творчества З., с его стремлением поднять лит-ое «производство» на уровень научных знаний своего времени. Капиталистическая буржуазия являлась в этот период классом, заинтересованным в научном мышлении, поскольку она осуществляла реконструкцию хозяйственной системы. З. в этом смысле является прямым выразителем капиталистической тенденции своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (Le roman experimental, 1880). Здесь мы видим, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. « Экспериментальный роман есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности З. опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность З. является свидетельством связанности художника с основными тенденциями эпохи капиталистического наступления.
       Мелкобуржуазный художник создает искусство, в к-ром капиталистический мир находит свое глубокое и последовательное раскрытие. Так осуществляется в стиле З. единство этих противоположностей двух сущностей — мелкобуржуазной и капиталистической.
       Перед нами художник французской мелкой буржуазии, деградирующей в условиях высокоразвитого капитализма. Наличие ряда характерных особенностей в сознании художника свидетельствует о том, что он представляет специфическую группу этой мелкой буржуазии, разлагаемой капиталистическим развитием.
       З. явился выразителем тех ее слоев, к-рые во второй половине XIX в., в эпоху усиленного капиталистического подъема, выделяли кадры технической интеллигенции. Золя — продукт этой своеобразной кристаллизации — выразил характерный для этой прослойки процесс освобождения мещанина от своего прошлого, критики этого прошлого и приспособления к капиталистической действительности.
       Анализ стиля З. может подтвердить это. Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась З. существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, к-рые можно считать исходными для стиля З.
       Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма З. вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. З. выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к капиталистической эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» мелкого буржуа, осознавшего свое неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует З. — ср. «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъема у З. реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развернутая З., специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращенных к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму.
       Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма — вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль — это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (Travail, 1901) — все это разновидности нового образа. Он недостаточно развернут у З., он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна. Перед нами — единство, в к-ром сливаются мещанская сущность в ее идиллическом выражении и капиталистическая сущность в ее «облагороженной» форме. (Особенно отчетливо это новое содержание конкретизуется в романе-утопии «Труд». Здесь дано очень полно раскрытое примирение всех противоречий капиталистического мира через «сочетание» мещанского патриархализма с капиталистической индустриализацией. Грандиозная электрифицированная фабрика, символ капиталистического подъема, уживается здесь с идиллически сохраняющимся мещанским укладом. Наиболее последовательное выражение этой концепции дано в фигуре Луки Фромана, гениального реформатора, — в нем слиты воедино побежденный и победитель, хищник и его жертва, мещанин и капиталист.) Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит свое выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль З., «техницизируясь», примиряется с капиталистической эпохой.
       Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков напр. Октав Муре из «Счастья дам», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Капиталистическая действительность, к-рая еще недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознается в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость к-рого еще недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность. З., всегда тяготевший к тому, чтобы превращать свое творчество в орудие «реформирования», «улучшения» капиталистической действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям. Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» — «Fecondite», 1899, «Труд», «Справедливость» — «Verite», 1902) выражает этот новый этап в творчестве З. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные З., здесь получают особенно последовательное развитие. Мещанский реформизм становится здесь все более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции. В романе «Труд» — утопия о гармоническом, облагороженном, освобожденном от своей хищнической жестокости, беззубом капитализме. Это — евангелие примирения с капиталистической эпохой.
       В промежутке между сериями — «Ругон-Маккары» и «Евангелия» — Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898). В этих произведениях мы имеем момент перехода к концепции мещанского утопизма, к-рая осуществлена в «Евангелиях». Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления.

ЗОЛЯ В РОССИИ. — З. приобрел популярность в России несколькими годами ранее, чем во Франции. Уже «Contes a Ninon» были отмечены сочувственной рецензией («Отечественные записки», 1865, т. 158, стр. 226—227). С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» («Вестник Европы», 1872, кн. 7 и 8) началось усвоение его широкими читательскими кругами. Роман «Le ventre de Paris», переведенный одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и «Библ. деш. и общедост.» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию З. в России. В 70-х гг. З. был усвоен гл. обр. двумя группами читателей — радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у З. материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики (см. П. Боборыкин, Реальный роман во Франции, «Отеч. зап.», 1876, кн. 6 и 7). Усвоение З. консервативными кругами носило эпизодический характер. «Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «La fortune de Rougon» и «Le ventre de Paris» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 З. сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденции З. вызвали разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе у нас таких произведений З., как «L’assomoir», «Une page d’amour», и скандальной известности «Нана» падение авторитета З. (см. В. Басардин, Новейший Нана-турализм, «Дело», 1880, кн. 3 и 5; С. Темлинский, Золяизм в России, М., 1880). С начала 80-х гг. стало заметно лит-ое влияние З. (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечькиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П. Боборыкина). Это влияние было неглубоко, сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском (И. Ясинском). В 80-х и первой половине 90-х гг. романы З. не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 90-х гг. З. приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени З. и у нас поднялась шумная полемика (ср. напр. «Эмиль Золя и капитан Дрейфус. Новый сенсационный роман», вып. I—XII, Варшава, 1898). Последние романы З. выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 900-х гг., особенно после 1905, интерес к З. заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Еще ранее романы З. получили функцию агитационного материала в среде пролетарских читателей (см. «Труд и капитал», повесть по роману З. «В копях» («Жерминаль»), Симбирск, 1908), однако революционные моменты творчества З. прояснились в полной мере лишь сейчас (см. В. М. Фриче, Эмиль Золя (Кому пролетариат ставит памятники), М., 1919). С современной лит-рой З. роднит его установка на индустриализм и антирелигиозные и антишовинистические тенденции, последовательно проведенные в романах. Наконец особого внимания пролетарских писателей заслуживает научный подход З. к художественному творчеству, методичность и плановость его работы.
Библиография:

I. Почти все романы и большая часть рассказов Золя перев. на русск. яз. и изданы отдельно и в Собр. сочин., изд. бр. Пантелеевых («Вестник иностранной лит-ры»), 29 тт., СПБ., 1895—1898; изд. Фукса, перев. Под редакцией Лучицкой, М., 48 тт., Киев, 1904; изд. «Просвещение», Под редакцией и со вступ. ст. Аничкова Е. и Батюшкова Ф., 25 тт., СПБ., 1909—1914; с 1928 «ЗИФ» выпускает «Полное собр. сочин.» З. со статьями, примеч. и иконографией, под общей ред. Эйхенгольца М. Д. К настоящему времени (апр. 1930) вышло 13 тт. (ср. отзыв Локса К., Золя в новом издании, «Печать и рев.», 1928, V, и Гурвич В., Золя, «Кн. и рев.», 1929, VII); Ouvres completes illustrees d’Emile Zola, Bibliotheque-Charpentier, P., 1906; L’Acrienne, 1860; Contes a Ninon, 1864; La confession de Claude, 1865; Therese Raquin, 1867; Madeleine Ferat, 1868; Les Rougon-Macquarts, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire, 20 vv., 1871—1893; Lourdes, 1894; Rome, 1896; Paris, 1898; Fecondite, 1899; Travail, 1901; Verite, 1903; Le roman experimental, 1880; Le naturalisme au theatre, s. a.

II. Темлинский С., Золяизм, Критич. этюд, изд. 2-е, испр. и доп., М., 1881. Статьи: Боборыкин П. Д. (в «Отечественных записках», 1876, «Вестнике Европы», 1882, I, и «Наблюдателе», 1882, XI, XII); Арсеньев К. (в «Вестнике Европы», 1882, VIII; 1883, VI; 1884, XI; 1886, VI; 1891, IV, и в «Критических этюдах», т. II, СПБ., 1888); Андреевич В. (в «Вестнике Европы», 1892, VII); Слонимский Л. З. (в «Вестнике Европы», 1892, IX); Михайловский Н. К. (в Полном собр. сочин., т. VI); Брандес Г. (в «Вестнике Европы», 1887, X, к в Собр. сочин.); Барро, Э. Золя, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1895; Пелисье Ж., Французская литература XIX в., М., 1894; Шепелевич Л., Наши современники, СПБ., 1899; Кудрин Н. Е. (Русанов), Э. Золя, Литературно-биографический очерк, «Русское богатство», 1902, X (и в «Галерее современных французских знаменитостей», 1906); Аничков Евг., Э. Золя, «Мир божий», 1903, V (и в книге «Предтечи и современники»); Венгерова З., Э. Золя, Критико-биографический очерк, «Вестник Европы», 1903, IX (и в «Лит-ых характеристиках», кн. II, СПБ., 1905); Лозинский Евг., Педагогические идеи в произведениях Э. Золя, «Русская мысль», 1903, XII; Веселовский Ю., Э. Золя как поэт и гуманист, «Вестник воспитания», 1911, I, II; Фриче В. М., Э. Золя, М., 1919; Его же, Очерк развития зап.-европейской литературы, Гиз, М., 1922; Эйхенгольц М., Э. Золя (1840—1902), «Печ. и рев.», 1928, I; Rod E., A propos de l’Assomoir, 1879; Ferdas В., La physiologie experimentale et le roman experimental. Claude Bernard et E. Zola, P., 1881; Alexis P., Emile Zola, notes d’un ami, P., 1882; Maupassant G., de, Emile Zola, 1883; Hubert, Le roman naturaliste, 1885: Wolf E., Zola und die Grenzen von Poesie und Wissenschaft, Kiel, 1891; Sherard R. H, Zola: biographical and critical study, 1893; Engwer Th., Zola als Kunstkritiker, Berlin, 1894; Lotsch F., uber Zolas Sprachgebrauch, Greifswald, 1895; Gaufiner, etude syntaxique sur la langue de Zola, Bonne, 1895; Lotsch F., Worterbuch zu den Werken Zolas und einiger anderen modernen Schriftsteller, Greifswald, 1896; Laporte A., Zola contre Zola, P., 1896; Monestes J. L., La vraie Rome: replique a Zola, 1896; Rauber A. A., Die Lehren von V. Hugo, L. Tolstoy und Zola, 1896; Laporte A., Le naturalisme ou l’immoralite litteraire. E. Zola, l’homme et l’Ouvre, P., 1898; Le Bourgeois, L’Ouvre de Zola, P., 1898; Brunetiere F., Apres le proces, 1898; Burger E., E. Zola, A. Daudet und andere Naturalisten Frankreichs, Dresden, 1899; Macdonald A., Emil Zola, a study of his personality, 1899; Vizetelly E. A., With Zola in England, 1899; Ramond F. C., Los personnages des Rougou-Macquarts, 1901; Conrad M. G., Von Emil Zola bis G. Hauptmann. Erinnerungen zur Geschichte der Moderne, Lpz., 1902; Bouvier, L’Ouvre de Zola, P., 1904; Vizetelly E. A., Zola, novellist and reformer, 1904; Lepelletier E., Emile Zola, sa vie, son Ouvre, P., 1909; Patterson J. G., Zola: characters of the Rougon-Macquarts novels, with biography, 1912; Martino Р., Le roman realiste sous le second Empire, P., 1913; Lemm S., Zur Entstehungsgeschichte von Emil Zolas «Rugon-Macquarts» und den «Quatre Evangiles», Halle a. S., 1913; Mann H., Macht und Mensch, Munchen, 1919; Oehlert R., Emil Zola als Theaterdichter, Berlin, 1920; Rostand E., Deux romanciers de Provence: H. d’Urfe et E. Zola, 1921; Martino P., Le naturalisme francais, 1923; Seillere E. A. A. L., Emile Zola, 1923: Baillot A., Emile Zola, l’homme, le penseur, le critique, 1924; France A., La vie litteraire, v. I (pp. 225—239), 1925; France A., La vie litteraire, v. II (La purete d’E. Zola, pp. 284—292), 1926; Deffoux L. et Zavie E., Le Groupe de Medan, P., 1927; Josephson Matthew, Zola and his time, N.-Y., 1928; Doucet F., L’esthetique de Zola et son application a la critique, La Haye, s. a.; Bainville J., Au seuil du siecle, etudes critiques, E. Zola, P., 1929; Les soirees de Medan, 17/IV 1880—17/IV 1930, avec une preface inedite de Leon Hennique, P., 1930.

III. Пиксанов Н. К., Два века русской литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1924 (см. тему «Золяизм в России»); Мандельштам Р. С., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, изд. 4-е, Гиз, М., 1928; Laporte A., Emile Zola, l’homme et l’Ouvre, avec bibliographie (pp. 247—294), 1894.

Золя́: (Zola) Эмиль (1840, Париж – 1902, там же), французский писатель.

Э. Золя. Портрет работы Э. Мане. 1868 г.

Рано лишился отца, рос в многодетной семье, в крайне стеснённых обстоятельствах. С 1852 г. учился в коллеже г. Экса, затем в парижском лицее. В 1860-е гг. Золя жил в Париже на грани нищеты, служил на товарном складе, работал упаковщиком в издательстве «Ашетт», пробовал себя в журналистике, сотрудничая с журналами «Прогрессивное обозрение» и «Труд». В юности Золя испытывал влияние романтиков – В. Гюго, А. Мюссе; в их духе созданы его первые сочинения: поэтическая трилогия «Любовная комедия» (1858—61, опубл. в 1882), сказка «Фея любви» (1859), стихотворения и цикл новелл «Сказки Нинон» (1864). Решающим событием для Золя стало знакомство с Гонкурами. Увлечённый идеей «научного» романа-эксперимента, он пытается создать физиологический и психологический этюд, обратившись к автобиографическому материалу (первый роман «Исповедь Клода», 1865). В предисловии к следующему, скандально знаменитому роману «Тереза Ракен» (1867) Золя заявил о своей принадлежности к писателям-натуралистам, которые изображают «не характеры, но темпераменты» и бесстрашно погружаются в толщу человеческих пороков и общественных болезней, «как медик погружается в изучение трупа». В кон. 1868 г. писатель начинает работу над циклом романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи» (1871–93), включившим 20 романов: «Карьера Ругонов», «Добыча» (оба – 1871), «Чрево Парижа» (1873), «Завоевание Плассана» (1874), «Проступок аббата Муре» (1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876), «Западня» (1877), «Страница любви» (1878), «Нана» (1880), «Накипь» (1882), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Мечта» (1888), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892), «Доктор Паскаль» (1893). Золя трудится над этим циклом более 20 лет. У истоков замысла эпопеи Золя стояла «Человеческая комедия» О. де Бальзака, однако бальзаковскому исследованию социальных и нравственных пружин, управляющих человеком, Золя противопоставляет исследование темперамента, физиологической конституции, наследственности в сочетании с воздействием социального, «средового» фактора – происхождения, воспитания, условий жизни и т. д. Золя вводит в литературу данные естественнонаучных открытий: медицины и физиологии (труды физиологов и психиатров К. Бернара, Ш. Летурно), социал-дарвинизма и эстетики позитивизма (Э. Ренан, И. Тэн). Поистине эпический охват всех сторон общественной и частной жизни заметен, в первую очередь, в тематическом разнообразии цикла. Здесь и Франко-прусская война («Взятие Плассена», «Разгром»), и крестьянство и деревенский быт («Земля»), и труд шахтёров и социалистическое движение («Жерминаль»), и жизнь богемы, первые выступления художников-импрессионистов против академизма («Творчество»), и биржа и финансы («Деньги»), и торговля («Дамское счастье», «Чрево Парижа»), и куртизанки и «дамы полусвета» («Нана»), и психология религиозного чувства («Мечта»), и преступления и патологические наклонности («Человек-зверь») и т. д. Теория натурализма зрелого Золя обоснована в его работах «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881), «Литературные документы» (1881): писатель-натуралист не является моралистом или учителем нравственности – подобно врачу, он лишь указывает на патологические, нездоровые явления в жизни общественного организма и отдельного человека; его идеалом должно быть здоровье общества и человека – цель, практически недостижимая в условиях современной цивилизации, которая зиждется на противоречии культурного (социального) и природного (биологического). Отсюда пессимистические ноты, часто возникающие в творчестве: Золя не находит средства для лечения болезни, поразившей всю западную цивилизацию. Отрицание современного зла, вера в человека – эти мотивы звучат в следующем цикле романов «Три города». Главный герой трилогии интеллектуал Пьер Фроман подвергает анализу христианскую веру и видит в ней то торговлю «чудесами» («Лурд», 1894), то интриги и жадность ватиканского духовенства («Рим», 1896). Религия мертва, но спасение возможно в науке и труде («Париж», 1898). Эту мечту Золя начал воплощать в незаконченной утопической тетралогии «Четыре евангелия» («Плодовитость», 1899; «Труд», 1901; «Истина», 1903; «Справедливость», не завершён), герои которой, дети Пьера Фромана Матвей, Лука, Иоанн, Марк, словно новые апостолы, несут обновление человечеству. Работу над циклом, задуманным как «библия новой эпохи», прервала смерть писателя, погибшего от отравления угарным газом.

Иллюстрация Д. Дубинского к новелле Э. Золя «Госпожа Сурдане»