Akademik

        Виктор Борисович (1893-1984) - писатель, теоретик лит-ры, критик, киновед, кинодраматург. В 1912-14 учился на историко-филол. ф-те Петербург. ун-та. Принимал активное участие в событиях 1917-20 (участник Февр. восстания, комиссар Временного правительства на Зап. фронте и в Персии, участник антисоветского подполья и граждан, войны). В 1922-23 в эмиграции, в Берлине. До к. 20-х гг. ведущий представитель рус. формальной школы, инициатор создания ОПОЯЗа. Издал неск. десятков книг (научные труды по поэтике лит-ры и кино, лит. и кинематограф. критика, историко-худож. и мемуарно-худож. произведения, популярно-инструктивные работы), работал на киностудиях, автор многих киносценариев.

        Ш. первым выступил с теор. оправданием худож. практики футуризма, и это выступление (“Воскрешение слова”, 1914) считается первой работой нарождавшегося рус. формализма. Ш. на основе переосмысления идей А.Н. Веселовского и А.А. Потебни развивает мысль о поэтич. речи как средстве обновления восприятия фактов бытия, переводе их из области автоматизированного повседневного пользования в область вновь увиденных, переживаемых и потому подлинно существующих вещей и явлений. Искусству, т.о., отводится в культуре вполне опр., хотя и несколько ограниченная, роль “механики воскрешения”. Поэтич. слово (в обобщении — прием искусства) при этом оказывается “самовитым”, затрудненным, отличным от слов и способов практич. жизни (различение “поэтич. языка” и практического). С этим связано введенное Ш. известное понятие “отстранения”, имеющее смысл общекультурного стилистич. приема формообразования.

        Позднее Ш. переходит к развитию теории прозы, утверждая при этом специфику лит-ры (и искусства) в определении суммы приемов создания формы, превращающих любой жизненный материал в худож. произведение. Изучение приемов сюжетосложения и композиции, а также теории лит. эволюции как смены изживающих себя (автоматизированных) приемов, поисков нового материала искусства и новых соотношений материала и приема отражены в сб. “О теории прозы” (1925). Осн. идеей оказывается “внутр. диалектика развития форм”, к-рая, по мнению Ш., — первое, что необходимо увидеть, чтобы понять произведение искусства. Его позиция, основанная на отказе от эстетико-филос., идеол. или мистич. проникновения в “содержание” и на утверждении отношения к искусству как к деятельности, обладающей структурными (“морфологич.”) признаками, к-рые сами по себе способны быть смыслопорождающими, оказывается, т.о., близкой появившимся уже только во вт. пол. 20 в. структуралистским методам анализа явлений культуры, и в значит. степени самой культурологич. специфике изучения человеч.деятельности.

        Радикальная форма полемич. выступлений на эти темы, яркое стилистич. своеобразие лит. манеры и поведения превратили Ш. в одного из ведущих деятелей культурной жизни 20-х гг. В это время Ш. активно работает в кинематографе, повествоват. метод к-рого, особенно интенсивно применявшиеся в те годы принципы монтажа, чередования планов, поиск выразит. ракурса и т.п., близок характеру его мышления и действия.

        С нач. 30-х гг. Ш., в большой степени под давлением ожесточенной полемики с формализмом представителей советского марксистского лит-ведения, пытается обновить материал своих теор. исследований, прибегая к установлению зависимости специфики лит. явлений отлит, быта (“лит. коммерции”), или от социол. установок, идя в этом отношении гораздо дальше своих марксистских оппонентов, и достигая порой эпатирующего упрощения и эклектизма. Такая радикальная практика на фоне полного и решит, признания “ошибок” своей ранней теор. деятельности неизменно придавала этому признанию оттенок двусмысленности (“Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”, 1928). Литературно-теор. работы Ш. в 50-70-х гг. носили эссеистский характер и являлись при всем богатстве конкр. наблюдений в большой степени размышлениями по поводу сложных отношений со своими прежними идеями.

        С нач. 20-х гг. и до конца жизни продолжается работа Ш. какистор. писателя (“Матвей Комаров...”, 1929; “Капитан Федотов”, 1930; “Марко Поло”, 1936; “Минин и Пожарский”, 1940); биографа (“Лев Толстой”, 1963; “Эйзенштейн”, 1971), мемуариста (“О Маяковском”, 1940; “Жили-были”, 1962); критика (сб. “Гамбургский счет”, 1990); киноведа (сб. “За сорок лет”, 1965; “За шестьдесят лет”, 1985); кинодраматурга (“По закону”, 1926; “Третья Мещанская”, 1927; “Дом на Трубной”, 1928; “Минин и Пожарский”, 1939; “Легенда о Беринге”, 1971 и мн. др.). В этом жанре в полной мере проявились особенности его своеобразного стиля, сформированного, в частности, ранними теор. находками. “Лит. продукция, производимая Ш., в противность обыкновению, позволяет лучше понять его теории”, — писал один из его современников.

        Серьезное отношение к собств. теор. установкам реализовалось у Ш. не в бесконечном укреплении и умножении их аргументации и даже не в изобилии конкр. разработок на их основе, а в постоянном стремлении к единству собств. теории и практики, в использовании теор. идей как материала и приемов своих лит. построений, а приемов лит. работы как полноценных средств создания концептуального текста. Рез-том этого был постоянно продолжающийся и в ограниченных пределах вполне удавшийся эксперимент по созданию нового жанра, способного объединить три компонента: понимание лит-ры и культуры в их конкр. логике форм, практич. воплощение специфики худож. видения адекватного совр. состоянию культуры и лирич. прямоту откровенного автобиогр. материала. При этом лит. стиль Ш., с его ярко заметными характерными чертами (фрагментарное построение текста, короткие парцеллированные фразы, неожиданные ассоциативные связи), воспроизводит особенности целостного стиля его многоообр. культурной деятельности. Наибольших успехов на этом пути Ш. добился в книгах, написанных до сер. 30-х гг. (“Сентиментальное путешествие”, 1919-22; “ZOO”, 1923; “Третья фабрика”, 1926 и др.) и охватываемых единым взглядом как целое лирико-эпич. произведение (“невероятный роман”, “сочинение в духе Розанова”), построенное на автобиогр. и историко-культурном материале пер. трети 20 в.

        До конца жизни Ш. пользовался признанием современников как крупный мастер культуры, демонстрирующий собств. “универсальную оптику понимания” — возможность универсального и оригинального постижения и толкования любых культурных явлений, основанную на динамизме и цельности новоизобретенного стиля. Длит. и прочное воплощение в культурной реальности такой установки, с т.зр. обыденного здравого смысла часто представляющейся утопичной, оказывается весьма важным общекультурным смыслом таорч. деятельности Ш., обеспечивающим ему, в частности, уже признанный статус культуролога.

О теории прозы. М.-Л., 1925;

Гамбургский счет. 1926;

Третья фабрика. Л., 1926;

Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928;

О Маяковском. Воспоминания. 1940;

Собр. соч. в трех томах. 1973 — 74; Texte der russischen Formalisten. Ed. Ju. Striedter. Bd 1-2. Munchen, 1969-72.

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague, 1980;

Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Itaca, N.Y., 1984.

писатель, теоретик лит-ры, критик, киновед, кинодраматург. В 1912-14 учился на историко-филол. ф-те Петербург. ун-та. Принимал активное участие в событиях 1917-20 (участник Февр. восстания, комиссар Временного правительства на Зап. фронте и в Персии, участник антисоветского подполья и граждан. войны). В 1922-23 в эмиграции, в Берлине. До к. 20-х гг. ведущий представитель рус. формальной школы (см. Русская формальная школа), инициатор создания ОПОЯЗа. Издал неск. десятков книг (научные труды по поэтике лит-ры и кино, лит. и кинематограф. критика, историко-худож. и мемуарно-худож. произведения, популярно-инструктивные работы), работал на киностудиях, автор многих киносценариев.

Ш. первым выступил с теор. оправданием худож. практики Футуризма, и это выступление (“Воскрешение слова”, 1914) считается первой работой нарождавшегося рус. формализма. Ш. на основе переосмысления идей А.Н. Веселовского и А.А. Потебни развивает мысль о поэтич. речи как средстве обновления восприятия фактов бытия, переводе их из области автоматизированного повседневного пользования в область вновь увиденных, переживаемых и потому подлинно существующих вещей и явлений. Искусству, т.о., отводится в культуре вполне опр., хотя и несколько ограниченная, роль “механики воскрешения”. Поэтич. слово (в обобщении — прием искусства) при этом оказывается “самовитым”, затрудненным, отличным от слов и способов практич. жизни (различение “поэтич. языка” и практического). С этим связано введенное Ш. известное понятие “отстранения”, имеющее смысл общекультурного стилистич. приема формообразования.

Позднее Ш. переходит к развитию теории прозы, утверждая при этом специфику лит-ры (и искусства) в определении суммы приемов создания формы, превращающих любой жизненный материал в худож. произведение. Изучение приемов сюжетосложения и композиции, а также теории лит. эволюции как смены изживающих себя (автоматизированных) приемов, поисков нового материала искусства и новых соотношений материала и приема отражены в сб. “О теории прозы” (1925). Осн. идеей оказывается “внутр. диалектика развития форм”, к-рая, по мнению Ш., — первое, что необходимо увидеть, чтобы понять произведение искусства. Его позиция, основанная на отказе от эстетико-филос., идеол. или мистич. проникновения в “содержание” и на утверждении отношения к искусству как к деятельности, обладающей структурными (“морфологич.”) признаками, к-рые сами по себе способны быть смыслопорождающими, оказывается, т.о., близкой появившимся уже только во вт. пол. 20 в. структуралистским методам анализа явлений культуры, и в значит. степени самой культурологич. специфике изучения человеч. деятельности.

Радикальная форма полемич. выступлений на эти темы, яркое стилистич. своеобразие лит. манеры и поведения превратили Ш. в одного из ведущих деятелей культурной жизни 20-х гг. В это время Ш. активно работает в кинематографе, повествоват. метод к-рого, особенно интенсивно применявшиеся в те годы принципы монтажа, чередования планов, поиск выразит. ракурса и т.п., близок характеру его мышления и действия.

С нач. 30-х гг. Ш., в большой степени под давлением ожесточенной полемики с формализмом представителей советского марксистского лит-ведения, пытается обновить материал своих теор. исследований, прибегая к установлению зависимости специфики лит. явлений от лит. быта (“лит. коммерции”), или от социол. установок, идя в этом отношении гораздо дальше своих марксистских оппонентов, и достигая порой эпатирующего упрощения и эклектизма. Такая радикальная практика на фоне полного и решит. признания “ошибок” своей ранней теор. деятельности неизменно придавала этому признанию оттенок двусмысленности (“Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”, 1928). Литературно-теор. работы Ш. в 50-70-х гг. носили эссеистский характер и являлись при всем богатстве конкр. наблюдений в большой степени размышлениями по поводу сложных отношений со своими прежними идеями.

С нач. 20-х гг. и до конца жизни продолжается работа Ш. как истор. писателя (“Матвей Комаров...”, 1929; “Капитан Федотов”, 1930; “Марко Поло”, 1936; “Минин и Пожарский”, 1940); биографа (“Лев Толстой”, 1963; “Эйзенштейн”, 1971), мемуариста (“О Маяковском”, 1940; “Жили-были”, 1962); критика (сб. “Гамбургский счет”, 1990); киноведа (сб. “За сорок лет”, 1965; “За шестьдесят лет”, 1985); кинодраматурга (“По закону”, 1926; “Третья Мещанская”, 1927; “Дом на Трубной”, 1928; “Минин и Пожарский”, 1939; “Легенда о Беринге”, 1971 и мн. др.). В этом жанре в полной мере проявились особенности его своеобразного стиля, сформированного, в частности, ранними теор. находками. “Лит. продукция, производимая Ш., в противность обыкновению, позволяет лучше понять его теории”, — писал один из его современников.

Серьезное отношение к собств. теор. установкам реализовалось у Ш. не в бесконечном укреплении и умножении их аргументации и даже не в изобилии конкр. разработок на их основе, а в постоянном стремлении к единству собств. теории и практики, в использовании теор. идей как материала и приемов своих лит. построений, а приемов лит. работы как полноценных средств создания концептуального текста. Рез-том этого был постоянно продолжающийся и в ограниченных пределах вполне удавшийся эксперимент по созданию нового жанра, способного объединить три компонента: понимание лит-ры и культуры в их конкр. логике форм, практич. воплощение специфики худож. видения, адекватного совр. состоянию культуры, и лирич. прямоту откровенного автобиогр. материала. При этом лит. стиль Ш., с его ярко заметными характерными чертами (фрагментарное построение текста, короткие парцеллированные фразы, неожиданные ассоциативные связи), воспроизводит особенности целостного стиля его многоообр. культурной деятельности. Наибольших успехов на этом пути Ш. добился в книгах, написанных до сер. 30-х гг. (“Сентиментальное путешествие”, 1919-22; “ZOO”, 1923; “Третья фабрика”, 1926 и др.) и охватываемых единым взглядом как целое лирико-эпич. произведение (“невероятный роман”, “сочинение в духе Розанова”), построенное на автобиогр. и историко-культурном материале пер. трети 20 в.

До конца жизни Ш. пользовался признанием современников как крупный мастер культуры, демонстрирующий собств. “универсальную оптику понимания” — возможность универсального и оригинального постижения и толкования любых культурных явлений, основанную на динамизме и цельности новоизобретенного стиля. Длит. и прочное воплощение в культурной реальности такой установки, с т.зр. обыденного здравого смысла часто представляющейся утопичной, оказывается весьма важным общекультурным смыслом творч. деятельности Ш., обеспечивающим ему, в частности, уже признанный статус культуролога.