Akademik

        худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства — изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

        Символич. мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” и раскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.

        Место С. в истории мировой культуры к. 19 — нач. 20 в. — одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключей тайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно-логич. контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений.

        И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало, “культ Я”, поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением “сил” натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии — в каждой нац. культуре своеобразным.

        Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого — русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре — те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма).

        Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, — он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма, рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д'Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом — с другой.

        Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. “шестидесятничества” и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. “реализмом” (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение — сами по себе, но как своеобразный “ключ жизни” — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем — как “искусство для искусства”. Для русских символистов их творчество — это искусство преображения действительности, “искусство для жизни”, “жизнетворчество”.

        Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать “целостный стиль культуры” “во имя свободы творчества и во имя духа” (Бердяев}, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко “общественность” (научную и худож., филос. и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему “целостному стилю”, аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. — как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение — вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности (“дионисийство”, “аполлонийство” и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность, как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние “философии всеединства” Вл. Соловьева — “отца” рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в.

        Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие “стадиально-истор.” тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея “сверхчеловека” преобразилась на почве рус. культуры:

        из проповеди безудержного имморализма, волевого самоутверждения личности, поставившей себя “по ту сторону добра и зла”, утверждения исключительности “господских” натур, к-рым все позволено”, рус. мыслители к. 19 — нач. 20 в. сделали “залог высшей природы в глубине души человеческой” (Вл. Соловьев). “Сверхчеловеческое” понималось как “всечеловеческое” или даже “богочеловеческое”; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя “общему благу”; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание — Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него — ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С.

        Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. “русл” — более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, “жизнетворчества” и мифотворчества, через символ, “интертекст”.

        И. В. Кондаков, Ю.В. Корж

        Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и — косвенно — социально-полит, достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, “рус. космизм”, многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной “пролетарской лит-ре” и т.д.). Это исключит, влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ, жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит, фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ, активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно “новая”, неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно “третьей волны” рус. С. — т.н. “младосимволистов” (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.).

        Символич. смысловые структуры (в том числе ми-фол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. “уравнивались”: символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. — худож., нравств., полит., религиозных и т.п. — формах (Ens realissimum, т.е. Реальнейшее Сущее). Отсюда исповедание Рус. С. характерного девиза: “a realibus ad realiora” (Вяч. Иванов), что означает:

        движение, стремление, порыв — “от реального к более реальному”. Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым “ремеслом”: техн. “сторона дела” мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий (богоискательство), худож. творчества, полит, преобразований и т.п. — т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и -тесно с ней связанная герменевтика. Не случайно выдающиеся рус. феноменологи — Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский — при всем их различии между собой прошли “школу” рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества.

        Универсальным аналогом всех творч. процессов — в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в полит, революции — для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологии, построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. — творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере — будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме — поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) — не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а “жизнестроение”, не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но “пресуществление” и созидание реальности — в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского “Красота спасет мир”, в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции “всеединства”. В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. “Искусство” того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и “умного веселия” народа, познания прошлого и заклятия будущего.

        Именно философия “всеединства” Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым “стержнем” рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены, имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога, вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция “всеединства” рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете — неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл “истинным всеединством”, — т.е. таким, в к-ром “единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех”.

        В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается “муравейником”, “легионом”. Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие “грядущих гуннов”; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское “рассеяние” России и ее народа; предстоящее “крушение гуманизма” — на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. “формулы” рос. действительности: “Грядущий Хам”, “Мелкий бес”, “Возмездие”, “Балаганчик”, “Красный смех”, “Христос воскрес” и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме “Возмездие”), соловьевская триада “Красота — Истина — Добро” превращается в триаду: “Искусство — жизнь — политика”, причем эта неканонич. “троица” вполне укладывается в диалектич. формулу “нераздельности и неслиянности”, свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого “всеединства” рус. и мировой культуры.

        В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, — акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и футуризма, ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями имажинизма, конструктивизма). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. “первой рус. революции 1905-07 гг.” и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего “крушения гуманизма” и ощущением “разрушительности”, “смертельности” нестройной и дикой для “цивилизованного слуха” “музыки революции” (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, “превращенных” формах.

        Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен “социалистич. реализма”, декларировавшего утверждение “должного” вместо “сущего” и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам “жизнестроитель-ства”, “жизнетворчества”, органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее “революц. развитии” представляла собой по существу новый вариант символистской утопии “всеединства”, художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи — в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником “социалистич. реализма”, ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького “богостроительству” как особой “еретической” форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом (“эмпириомонизм” и “эмпириокритицизм” А. Богданова, “эмпириосимволизм” П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с “богоискательством” в рус. С., с концепцией “нового религ. сознания”.

        Другой превращенной формой рус. С. стало явление “новокрестьянской культуры”, связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. — Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное “доморощенное” философствование в худож. форме — все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в “новокрестьянской” культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти).

        Под сильным влиянием рус. С. развивалась и “пролетарская культура” в России — т.н. “пролетарская поэзия” в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения “Кузница” и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях “пролетарских писателей” заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские “новоделы” самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей “от станка”. Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры (“новокрестьянская”, “пролетарская” и “соцреализм”) определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР.

        После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне “розовому”, беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века.

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;

Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г. К. Косикова. Изд. Моск. универ., 1993;

Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;

Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L «art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

Denis M. Theories. 1890-1910. P., 1920;

Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

Mitchell В. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966.

Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994;

Bowra C.M. The Heritage of Symbolism. Vol. 1-3. L., 1943;

Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien, 1948;

Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxford, 1950;

Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957;

Hofstatter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965;

Michaud G. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste (documents). P., 1961;

Hofstatter H.H. Idealismus und Symbolismus. Wien, Munchen, 1972;

Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973;

Goldwater R. Symbolism. L., 1979;

Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;

Cassou J. Enciclopedie du symbolisme. P., 1979;

Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement. Baton Rouge, 1980;

Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton, N. J., 1992;

(фр. symbolisme) – направление в европейском и русском искусстве конца XIX – начала XX в., в поэтике и эстетике которого основным был символ, выражающий связи объектов и явлений и отражающего их сознания, отсюда ассоциативность, иносказания, особая роль контекста в творческом методе символистов.

направление в европейском и русском искусстве к. ХIХ – нач. ХХ вв., стремившееся с помощью символа-намека эмоционально и интуитивно постичь тайны мира, «вещь в себе» и идеи, находившиеся за пределами чувственного восприятия.

............

☼ худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства — изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр. компонентом символич. миросозерцания является Символ — обобщенный и условный Знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Символич. мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит. и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” и раскрывающуюся избранным натурам — исключит. героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана (см. Гартман, Эдуард), Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.

Место С. в истории мировой культуры к. 19 — нач. 20 в. — одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей Авангарда). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключей тайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно-логич. контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений.

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало, “культ Я”, поэтизация внутр. мира, то в нем., бельг. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. бельг. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречий между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением “сил” натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии — в каждой нац. культуре своеобразным.

Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., бельг. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого — русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре — те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма).

Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, — он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма, рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В бельг. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д'Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом — с другой.

Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. “шестидесятничества” и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. “реализмом” (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение — сами по себе, но как своеобразный “ключ жизни” — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем — как “искусство для искусства”. Для русских символистов их творчество — это искусство преображения действительности, “искусство для жизни”, “жизнетворчество”.

Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать “целостный стиль культуры” “во имя свободы творчества и во имя духа” (Бердяев), связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко “общественность” (научную и худож., филос. и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему “целостному стилю”, аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. — как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение — вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности (“дионисийство”, “аполлонийство” и т.п. (см. Аполлоническое и Дионисийское)) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность, как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние “философии всеединства” Вл. Соловьева — “отца” рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в.

Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие “стадиально-истор.” тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея “сверхчеловека” преобразилась на почве рус. культуры: из проповеди безудержного имморализма, волевого самоутверждения личности, поставившей себя “по ту сторону добра и зла”, утверждения исключительности “господских” натур, к-рым все позволено”, рус. мыслители к. 19 — нач. 20 в. сделали “залог высшей природы в глубине души человеческой” (Вл. Соловьев). “Сверхчеловеческое” понималось как “всечеловеческое” или даже “богочеловеческое”; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя “общему благу”; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание — Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него — ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С.

Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. “русл” — более массового неоромантизма и элитарного Неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и Сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, “жизнетворчества” и мифотворчества, через символ, “интертекст”.

***

Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и — косвенно — социально-полит. достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, “рус. космизм”, многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной “пролетарской лит-ре” и т.д.). Это исключит. влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ. жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит. фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ. активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно “новая”, неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно “третьей волны” рус. С. — т.н. “младосимволистов” (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.).

Символич. смысловые структуры (в том числе мифол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. “уравнивались”: символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. — худож., нравств., полит., религиозных и т.п. — формах (Ens realissimum, т.е. Реальнейшее Сущее). Отсюда исповедание рус. С. характерного девиза: “a realibus ad realiora” (Вяч. Иванов), что означает: движение, стремление, порыв — “от реального к более реальному”. Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым “ремеслом”: техн. “сторона дела” мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий (богоискательство), худож. творчества, полит. преобразований и т.п. — т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и тесно с ней связанная Герменевтика. Не случайно выдающиеся рус. феноменологи — Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский — при всем их различии между собой прошли “школу” рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества.

Универсальным аналогом всех творч. процессов — в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в полит. революции — для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств. начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологич. построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. — творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере — будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме — поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) — не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а “жизнестроение”, не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но “пресуществление” и созидание реальности — в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского “Красота спасет мир”, в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции “всеединства”. В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. “Искусство” того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и “умного веселия” народа, познания прошлого и заклятия будущего.

Именно философия “всеединства” Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым “стержнем” рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены, имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога, вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция “всеединства” рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете — неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл “истинным всеединством”, — т.е. таким, в к-ром “единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех”.

В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается “муравейником”, “легионом”. Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие “грядущих гуннов”; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское “рассеяние” России и ее народа; предстоящее “крушение гуманизма” — на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. “формулы” рос. действительности: “Грядущий Хам”, “Мелкий бес”, “Возмездие”, “Балаганчик”, “Красный смех”, “Христос воскрес” и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме “Возмездие”), соловьевская триада “Красота — Истина — Добро” превращается в триаду: “Искусство — жизнь — политика”, причем эта неканонич. “троица” вполне укладывается в диалектич. формулу “нераздельности и неслиянности”, свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого “всеединства” рус. и мировой культуры.

В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, — Акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и Футуризма, ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями Имажинизма, Конструктивизма). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры (см. Тоталитарная культура) были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. “первой рус. революции 1905-07 гг.” и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего “крушения гуманизма” и ощущением “разрушительности”, “смертельности” нестройной и дикой для “цивилизованного слуха” “музыки революции” (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, “превращенных” формах.

Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен “социалистич. реализма”, декларировавшего утверждение “должного” вместо “сущего” и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам “жизнестроительства”, “жизнетворчества”, органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее “революц. развитии” представляла собой по существу новый вариант символистской утопии “всеединства”, художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи — в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником “социалистич. реализма”, ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького “богостроительству” как особой “еретической” форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом (“эмпириомонизм” и “эмпириокритицизм” А. Богданова, “эмпириосимволизм” П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с “богоискательством” в рус. С., с концепцией “нового религ. сознания”.

Другой превращенной формой рус. С. стало явление “новокрестьянской культуры”, связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. — Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное “доморощенное” философствование в худож. форме — все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в “новокрестьянской” культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти).

Под сильным влиянием рус. С. развивалась и “пролетарская культура” в России — т.н. “пролетарская поэзия” в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения “Кузница” и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях “пролетарских писателей” заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские “новоделы” самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей “от станка”. Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры (“новокрестьянская”, “пролетарская” и “соцреализм”) определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР.

После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне “розовому”, беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века.