Akademik

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

(от kinesis - греч. : движение)

возникшее в 1950 худож. течение, ориентирующееся на пространственно-динамич. эксперименты с нетрадиц. материалами. К.и. во многом опирается на эстетику Баухауса, модерна, рус. конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) отдавали предпочтение движению как средству противостояния бесконечному повторению худож. форм, чреватому “исчерпанностью” искусства, “усталостью” творчества. Их обновление связывается с новыми худож. материалами. Теоретик движения Н. Шёффер выдвигает принципы пространственно-свето-хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математич. программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механич. приспособлений, оптич. феноменов (оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту: он призван изучать кинетич. инсталляцию во всех ракурсах, в т.ч. изнутри; тем самым опровергается классич. идея, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.

Посвятившие себя К.и. художники задаются разл. эстетич. целями. Ж. Тенгли стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на худож. эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёффер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусств. освещения оно ищет новые способы худож. выражения, воплощающиеся в светокинетике, технол. искусстве, искусстве окружающей среды.

К совр. тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и пост-неклассич. наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального (компьютерного) искусства.

^{Лит.: Popper F. Naissance de 1'art cinematique. P., 1967; Nature et art du mouvement. Brux., 1968; Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970; Groupes, mouvements, tendances de 1'art contemporain depuis 1945. P., 1990.}

^{Н.Б. Маньковская}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Кинетическое искусство: (от греч.: kinesis — движение) Возникшее в 1950 г. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами. К.и. во многом опирается на эстетику Баухауза, Югенд Стиля, русского конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) исходили из прерогативы движения как средства противостояния бесконечному повторению художественных форм, чреватому «исчерпанностью» искусства, «усталостью» творчества. Их обновление связывается с новыми художественными материалами. Теоретик движения Н.Шёфер выдвигает принципы пространственно-светового-хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов (см.: Оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту, он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея о том, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри. Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью. К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды. К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Лит.: Popper F. Naissance de l'art cinetique. P., 1967;

Nature et art du mouvement. Brux., 1968;

Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.

H. M.

Кинетическое искусство: от греч. kinesis – движение.

возникшее в 1950 худож. течение, ориентирующееся на пространственно-динамич. эксперименты с нетрадиц. материалами. К.и. во многом опирается на эстетику Баухауса, модерна, рус. Конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) отдавали предпочтение движению как средству противостояния бесконечному повторению худож. форм, чреватому “исчерпанностью” искусства, “усталостью” творчества. Их обновление связывается с новыми худож. материалами. Теоретик движения Н. Шёффер выдвигает принципы пространственно-свето-хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математич. программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механич. приспособлений, оптич. феноменов (Оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным атрибутом является Хэппенинг, активное отношение зрителя к Артефакту: он призван изучать кинетич. инсталляцию во всех ракурсах, в т.ч. изнутри; тем самым опровергается классич. идея, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.

Посвятившие себя К.и. художники задаются разл. эстетич. целями. Ж. Тенгли стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на худож. эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёффер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусств. освещения оно ищет новые способы худож. выражения, воплощающиеся в светокинетике, технол. искусстве, искусстве окружающей среды.

К совр. тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой Постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и пост-неклассич. наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального (компьютерного) искусства.

Лит.: Popper F. Naissance de 1'art cinematique. P., 1967; Nature et art du mouvement. Brux., 1968; Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970; Groupes, mouvements, tendances de 1'art contemporain depuis 1945. P., 1990.

Н.Б. Маньковская.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996