Akademik

        Третья редакция М. и М., начатая во второй половине 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во второй половине 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае — июне 1938 г. фабульно завершенный текст М. и М. впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» Фабульно М. и М. — вещь завершенная. Остались лишь некоторые мелкие несоответствия, вроде того, что в главе 13 утверждается, что Мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой, причем достаточно длинной, раз ее не бреют, а только подстригают. Кроме того, из-за неоконченности правки, часть из которой сохранялась только в памяти третьей жены писателя Е.С. Булгаковой, а также вследствие утраты одной из тетрадей, куда она заносила последние булгаковские исправления и дополнения, остается принципиальная неопределенность текста, от которой каждый из публикаторов вынужден избавляться по-своему. Например, биография Алоизия Могарыча была зачеркнута Булгаковым, а новый ее вариант только вчерне намечен. Поэтому в одних изданиях М. и М. она опускается, а в других, с целью большей фабульной завершенности, восстанавливается зачеркнутый текст.

,

,

,

,

        23 октября 1937 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «У М. А. из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль — уйти из Большого театра, выправить роман («Мастер и Маргарита»), представить его наверх». Тем самым М. и М. признавался главным делом жизни, призванным определить судьбу писателя, хотя в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Перед завершением перепечатки текста М. и М. он писал Е. С. Булгаковой в Лебедянь 15 июня 1938 г.: «Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное — корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно с перепиской некоторых страниц.

        «Что будет?» — ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.

        Свой суд над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.

        Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно.

        Моя уважаемая переписчица (сестра Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанская (1891-1948). — Б. С.) очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 327 страниц она улыбнулась один раз на странице 245-й («Славное море...») (имеется в виду эпизод со служащими Зрелищной комиссии, беспрерывно поющими хором под управлением Коровьева-Фагота «Славное море священный Байкал...» — Б. С.). Почему это именно ее насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с ее стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе:

        «Этот роман — твое частное дело»(?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата... Я стал плохо себя чувствовать и, если будет так, как, например, сегодня и вчера, то вряд ли состоится мой выезд (в Лебедянь. — Б. С.) Я не хотел тебе об этом писать, но нельзя не писать. ...Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман».

        Вероятно, автор М. и М., сам врач по образованию, уже чувствовал какие-то симптомы роковой болезни — нефро-склероза, сгубившей его отца, А. И. Булгакова, а впоследствии поразившей и самого писателя. Неслучайно на одной из страниц рукописи М. и М. была сделана драматическая заметка: «Дописать, прежде чем умереть!» Впоследствии Е. С. Булгакова вспоминала, что еще летом 1932 г., когда они вновь встретились после того, как не виделись почти двадцать месяцев по требованию ее мужа Е. А. Шиловского (1889-1952), Булгаков сказал: «Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках». Если представить, что это говорил человек неполных сорока лет (на самом деле, тогда Булгакову шел уже 42-й год — Б. С.), здоровый, с веселыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: «Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на...» Он сказал:

        «Я говорю очень серьезно, поклянись». И в результате я поклялась. И когда потом, начиная с 35-го года, он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: «Ну пойдем, сходим, сходим в клинику, может быть, ты плохо себя чувствуешь?» Мы делали анализы, рентген; все было очень хорошо. А когда наступил 39-й год, он стал говорить: «Ну, вот пришел мой последний год». И это он обычно говорил собравшимся. У меня был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники — Дмитриев Владимир Владимирович, Вильямс Петр Владимирович, Эрдман Борис Робертович. Это был дирижер Большого театра Мелик-Пашаев, это был Яков Леонидович Леонтьев, директор (в действительности — заместитель директора. — Б. С.) Большого театра. Все они с семьями, конечно, с женами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин (в 1936 г. с Яншиным отношения были порваны из-за инцидента, связанного с «Кабалой святош». — Б. С.), Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день. Мы сидели весело за нашим круглым столом, и у Михаила Афанасьевича появилась манера вдруг, среди самого веселья, говорить: «Да, вам хорошо, вы все будете жить, а я скоро умру». И он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причем говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя было. Он показывал это вовсе не как трагедию, а подчеркивал все смешное, что может сопутствовать такому моменту. И все мы так привыкли к этим рассказам, что, если только попадался какой-нибудь новый человек, он смотрел на нас с изумлением. А мы-то все уже думали, что это всего одна из тем смешных булгаковских рассказов, настолько он выглядел здоровым и полным жизни. Но он действительно заболел в 39-м году. И когда выяснилось, что он заболел нефросклерозом, то он это принял как нечто неизбежное. Как врач он знал ход болезни и предупреждал меня о нем. Он ни в чем не ошибался. Очень плохо было то, что врачи, лучшие врачи Москвы, которых я вызвала к нему, его совершенно не щадили. Обычно они ему говорили: «Ну что ж, Михаил Афанасьевич, вы врач, вы сами знаете, что это неизлечимо». Это жестоко, наверно, так нельзя говорить больному. Когда они уходили, мне приходилось много часов уговаривать его, чтобы он поверил мне, а не им. Заставить поверить в то, что он будет жить, что он переживет эту страшную болезнь, пересилит ее. Он начинал опять надеяться. Во время болезни он мне диктовал и исправлял «Мастера и Маргариту», вещь, которую он любил больше всех других своих вещей. Писал он ее двенадцать лет. И последние исправления, которые он мне диктовал, внесены в экземпляр, который находится в Ленинской библиотеке. По этим поправкам и дополнениям видно, что его ум и талант нисколько не ослабевали. Это были блестящие дополнения к тому, что было написано раньше.

        Когда в конце болезни он уже почти потерял речь, у него выходили иногда только концы или начала слов. Был случай, когда я сидела около него, как всегда, на подушке, на полу, возле изголовья его кровати, он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питье — лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: «Твои вещи?» Он кивнул с таким видом, что и «да», и «нет». Я сказала: «Мастер и Маргарита»? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что «да, это». И выдавил из себя два слова: «чтобы знали, чтобы знали»«.

        По всей видимости, в 30-е годы Булгаков каким-то образом предчувствовал свою смерть и потому осознавал М. и М. как «последний закатный» роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Здесь, подобно булгаковским застольным разговорам о смерти, зафиксированным Е. С. Булгаковой, трагическая судьба Мастера, обреченного на скорое завершение своей земной жизни, мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри выглядят не так тяжело и беспросветно для читателя в сочетании с по-настоящему искрометным юмором московских сцен, с гротескными образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло и Геллы. Но главным для автора М. и М. была заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция и острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову. Отношения с О. С. Бокшанской у него складывались далеко не просто, потому-то писатель выражал опасение, что она отнесется к М. и М. неодобрительно и не сможет понять главную мысль романа. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержавшиеся в М. и М., как и в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», принесут ему неприятности. По поводу «Роковых яиц» в булгаковском дневнике в записи в ночь на 28 декабря 1924 г. после чтения повести на «Никитинских субботниках» (собравшуюся там публику автор оценивал резко негативно) высказывалось опасение: «Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные»«. Вероятно, те же опасения иной раз появлялись у Булгакова по поводу М. и М., что и отразилось в иронической фразе в адрес свояченицы: «она не виновата». Некоторые наиболее политически прозрачные места романа Булгаков уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933 г. Е. С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана (1900-1970) и пародиста Владимира Захаровича Масса (1896-1979) «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции М. и М. осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Первое чтение романа для близких друзей состоялось 27 апреля, 2 и 14 мая 1939 г. в три приема. Присутствовали драматург Алексей Михайлович Файко (1893-1978) с женой, завлит МХАТа Павел Александрович Марков (1897-1980) и его коллега Виталий Яковлевич Виленкин (1910/11 г. рождения), О. С. Бокшанская с мужем артистом Художественного театра Евгением Васильевичем Калужским (1896-1966), художник Петр Владимирович Вильяме (1902-1947) с женой, Е. С. Булгакова с сыном Женей (1921-1957). Супруга писателя передает настроение слушателей в записи, сделанной по завершении чтений на следующий день, 15 мая 1939 г.: «Последние главы слушали почему-то закоченев. Все их испугало. Паша (П. А. Марков. — Б. С.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть... Звонил и заходил Файко — говорит, что роман пленителен и тревожащ. Что хочет много спрашивать, говорить о нем». Такой опытный издательский работник как бывший редактор альманаха «Недра» Н. С. Ангарский (Клестов) (1873-1941) был твердо убежден в нецензурности М. и М. Как записала Е. С. Булгакова 3 мая 1938 г., когда автор прочитал ему первые три главы романа. Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».

        Жанровая уникальность М. и М. не позволяет как-то однозначно определить булгаковский роман. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»« (1984): «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Платье менипповой сатиры при примеривании хорошо закрывает одни места, но оставляет оголенными другие, пропповские критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду». Если добавить еще, что действие ершалаимских сцен М. и М. — романа Мастера о Понтии Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Тем более, что достаточно распространены определения М. и М. как романа символистского, постсимволистского или неоромантического. Кроме того, его вполне можно назвать и постреалистическим романом, поскольку с модернистской и постмодернистской, авангардистской литературой М. и М. роднит, в частности, то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт. По определению же британской исследовательницы творчества Булгакова Дж. Куртис, данном в ее книге «Последнее булгаковское десятилетие: писатель как герой» (1987), у М. и М. «есть свойство богатого месторождения, где залегают вместе многие еще не выявленные полезные ископаемые. Как форма романа, так и его содержание выделяют его как уникальный шедевр; параллели с ним трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции». Видный русский мыслитель Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975), чью теорию мениппеи часто применяли для интерпретаций М. и М., впервые ознакомившись с текстом булгаковского романа осенью 1966 г., отозвался о нем в письме Е. С. Булгаковой 14 сентября 1966 г.: «Я сейчас весь под впечатлением от «Мастера и Маргариты». Это — огромное произведение исключительной художественной силы и глубины. Мне лично оно очень близко по своему духу». Действительно, роман М. и М. во многом соответствовал признакам Менипповой сатиры (основатель жанра — древнегреческий поэт III в. до н. э. Менипп), столь близкой исследовательским интересам М. М. Бахтина. Булгаковский роман — мениппея постольку, поскольку он сочетает смешное и серьезное, философию и сатиру, пародию и волшебную инфернальную фантастику, а столь ценимая М. М. Бахтиным карнавализация действительности достигает своей кульминации в сеансе черной магии в Театре Варьете.

        Хронология событий как в московской, так и в ершалаимской части М. и М. играет ключевую роль в идейном замысле и композиции. Однако в тексте романа прямо точное время действия нигде не названо. В редакции 1929-1930 гг. события в большинстве вариантов происходили в июне 1933 или 1934 г. (как и в повести «Роковые яйца», дистанция от времени работы над произведением взята в 4 года). В 1931 г. в сохранившихся набросках начало действия было отодвинуто в еще более отдаленное будущее — к 14 июня 1945 г. Вместе с тем, уже в редакции 1929 г. присутствовала и весенняя датировка московских сцен. Там Иван Бездомный захватил катафалк с телом Михаила Александровича Берлиоза, въехал на Крымский мост, слетел с него, раскинув руки, в воду, а следом за ним свалился катафалк с гробом, причем «ничего не осталось — даже пузырей — с ними покончил весенний дождь».

        В самых ранних вариантах М. и М. и московские, и ершалаимские сцены были приурочены к одним и тем же июньским дням. Июньская датировка могла быть связана с христианским праздником Дня Вознесения Господня, отмечавшимся в 1929 г. 14 июня. Вероятно, поэтому визит буфетчика Театра Варьете к Воланду с требованием замены поддельных денег настоящими на следующий день после сеанса черной магии происходил в редакции 1929-1930 гг. 12 июня, а, следовательно, сатана со свитой и Мастером оставлял Москву как раз в ночь на 14 июня.

        Однако месяц нисан, на который в Евангелиях приходятся события Страстной недели, распятия и Воскресения Иисуса Христа, в разные годы соответствовал марту или апрелю юлианского календаря (так называемого старого стиля), но никогда — июню. А приуроченность визита Воланда со свитой в Москву на Страстную неделю, несомненно, представлялась Булгакову соблазнительной возможностью. Между тем, в XX в. православные Страстная неделя и Пасха ни в одном году не могут приходиться на июнь. Если еще в 1933 г. в сохранившейся хронологической разметке глав события в московских сценах в первых главах были приурочены к июню, то в последних Булгаков уже стал исправлять июньскую датировку на майскую, вернувшись к весенней приуроченности действия одного из вариантов 1929 г. В окончательном тексте М. и М. нет точного указания, когда именно происходит встреча Воланда с литераторами на Патриарших прудах, но, оказывается, эту дату несложно вычислить.

        Если исходить из предположения, что московские сцены М. и М., как и ершалаимские, происходят на православной Страстной неделе (православные — большинство верующих в Москве), то требуется определить, когда Страстная среда в XX в. приходится на май по григорианскому календарю (так называемому новому стилю), принятому в России с 14 февраля 1918 г. Именно в среду, в этот страшный майский вечер, Воланд и его свита прибыли в Москву. Выясняется, что только в 1918 и 1929 г. Страстная среда падала на 1 мая. Больше в XX в. такого совмещения, по-своему — символического, не происходит. 1 мая — это официальный советский праздник, отмечавшийся шумными и многолюдными демонстрациями. Еще в 1918 г. философ и богослов С. Н. Булгаков в работе «На пиру богов» выражал возмущение столь кощунственным совпадением и высказывал сожаление, что интеллигенция прореагировала должным образом на отказ властей уважать чувства верующих только в тот злополучный год, а раньше и сама грешила равнодушием к вере. Однако 1918 г. как время действия московской части М. и М. отпадает — в романе изображена явно не эпоха военного коммунизма, когда не было даже червонцев, которыми так щедро одаривают спутники Воланда публику в Театре Варьете. Визит сатаны и его свиты происходит в Москву эпохи нэпа, хотя эпоха эта уже на изломе. Очевидно, действие происходит в 1929 г., когда Пасха приходилась на 5 мая (22 апреля по ст. ст.). 1929 г. был провозглашен И. В. Сталиным «годом великого перелома», призванного покончить с нэпом и обеспечить переход к сплошной коллективизации и индустриализации. Тогда же переломилась и судьба Булгакова: все его пьесы оказались под запретом. Если 1918 г. оказался годом гражданской войны и временем действия первого романа Булгакова «Белая гвардия», то другой год столь же рокового совпадения социалистического праздника и Страстной среды стал хронологическим стержнем «последнего закатного» булгаковского романа М. и М. Горькой иронией можно счесть здесь то, что повествование начинается в день международной солидарности трудящихся. Люди в Москве оказываются разобщены еще сильнее, чем прежде. А спешащий на первомайское торжественное заседание председатель МАССОЛИТа Берлиоз давно уже думает только о собственном благополучии и следовании конъюнктуре, а не о свободном литературном творчестве. Ночь же на 1 мая — это знаменитая Вальпургиева ночь, великий шабаш ведьм на Брокене, восходящий еще к языческому древнегерманскому весеннему празднику плодородия. Прямо после Вальпургиевой ночи Воланд со свитой прибывает в Москву.

        В М. и М. есть еще ряд доказательств приуроченности московских сцен к периоду со среды до субботы Страстной недели 1929 г. (последний полет Воланда, его товарищей и Мастера и Маргариты происходит в ночь на Пасху, с субботы 4-го на воскресенье 5-го мая). Одно из таких доказательств можно найти в истории Фриды. Здесь Булгаков в качестве источника использовал книгу швейцарского психолога и врача, одного из основоположников сексологии Августа Фореля «Половой вопрос» (1908). В булгаковском архиве сохранились выписки из этой книги, относящиеся к случаям швейцарки Фриды Келлер и силезской уроженки Кониецко. Фрида Келлер удавила своего незаконнорожденного ребенка, мальчика пяти лет. Кониецко же задушила новорожденного младенца носовым платком. Автор М. и М. в образе Фриды контаминировал Фриду Келлер и Кониецко, взяв за основу историю первой, но добавив важные детали из дела второй — носовой платок как орудие убийства и младенческий возраст погубленного ребенка. Фрида Келлер родила мальчика в мае 1899 г. Булгаков заставил свою Фриду задушить мальчика сразу после рождения, как это сделала Кониецко. Интересно, что Фрида Келлер убила своего ребенка тоже в мае, на католическую Пасху 1904 г., что, возможно, стало одним из поводов для автора М. и М. включить в роман ее историю. Слова Коровьева-Фагота о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет платок Фриде на стол, однозначно указывает на май 1929 г. как на время действия в московских сценах.

        Посещение Воландом Москвы именно в начале мая доказывается и тем, что Степан Богданович Лиходеев, увидев печать на двери Берлиоза, сразу думает о своем разговоре с председателем МАССОЛИТа, происходившем, «как помнится, двадцать четвертого апреля вечером». Разговор этот состоялся недавно, иначе Степа вряд ли бы мог помнить точную дату. Если принять первомайскую датировку начала событий в М. и М., то разговор с Берлиозом, который вспомнил испуганный исчезновением соседа и печатью на его двери Лиходеев, был недельной давности, и директор Театра Варьете не успел его позабыть.

        В одном из вариантов последней редакции М. и М., написанном в 1937 г., на предложение поэта Ивана Бездомного отправить И. Канта годика на три в Соловки Воланд ответствовал, что «водрузить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки». Кант скончался 12 февраля 1804 г., так что происходящее на Патриарших оказывается однозначно приурочено, принимая во внимание слова о майском вечере, к маю 1929 г. В окончательном тексте Булгаков заменил «сто двадцать пять лет» на «с лишком сто лет», чтобы избежать прямого указания на время действия, но косвенные указания на Страстную неделю 1929 г. сохранил.

        Присутствуют в М. и М. и приметы конца эпохи нэпа. Извозчики на улицах еще соседствуют с автомобилями, еще функционируют писательские организации (РАПП, МАПП и т.д.), которые были распущены в 1932 г. и стали образцом для МАССОЛИТа, вполне процветавшего в момент появления Воланда и его товарищей. В то же время, в М. и М. есть и ряд анахронизмов по отношению к 1929 г., например, упоминание троллейбуса, увозящего дядю Берлиоза Поплавского к Киевскому вокзалу, прочь от Нехорошей квартиры. Троллейбусы появились в Москве только в 1934 г., но вошли в М. и М. чисто механически вместе с эпизодом, написанным в середине 30-х годов.

        Скрытая датировка действия содержится и в возрасте автобиографического героя — Мастера. Это — «человек примерно лет тридцати восьми», а именно столько Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г., через неделю после сдачи в «Недра» главы из М. и М. и ровно через две недели после того, как Воланд и его компания очутились на Патриарших. Любопытно, что в 1937 и 1939 г., читая рукопись, а затем машинопись М. и М. близким друзьям, автор, как явствует из дневника Е. С. Булгаковой, вольно или невольно, приурочил окончание чтений к 15 мая — собственному дню рождения. Возможно, тем самым писатель стремился подчеркнуть не только автобиографичность, но и время действия московских сцен романа.

        В редакции М. и М., писавшейся в 1929 г., срок, прошедший с момента суда над Иешуа Га-Ноцри и его казни до появления в Москве Воланда со свитой и извлечения из лечебницы Мастера, был определен точно. Здесь Иешуа говорил Пилату, что «тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной». Появление в Москве Воланда, рассказывающего свой вариант Евангелия, и Мастера, создающего роман о Понтии Пилате, совпадающий с рассказом сатаны, как раз и означает выяснение истины, открытой Иешуа, но искаженной переписчиками. Если московские сцены датированы 1929 г., то срок в 1900 лет должен указывать, что ершалаимские сцены относятся к 29 г. В окончательном тексте М. и М. период между древней и современной частями указан менее точно, чтобы избежать прямого обозначения времени действия. Тут Воланд в финале говорит Мастеру и Маргарите, что Понтий Пилат несет свое наказание уже «около двух тысяч лет». Однако и в последней редакции М. и М. сохранился ряд косвенных указаний на 29 г. как на дату ершалаимских сцен, а, следовательно, и на 1900-летний промежуток, отделяющий от них московские сцены.

        Из чрезвычайно популярной во второй половине XIX и в начале XX в. книги французского историка религии Эрнста Ренана (1823-1892) «Жизнь Иисуса» (1863), выписки из которой сохранились в подготовительных материалах к М. и М., Булгаков знал, что казнь Иисуса была приурочена к иудейской Пасхе, отмечавшейся 14 нисана и падавшей на пятницу. Допрос Пилатом Иешуа и казнь в М. и М. происходят именно в этот день, гибель Иуды из Кириафа — в ночь на субботу, 15 нисана, встреча же Пилата с Левием Матвеем приходится на утро субботы. Кроме того, как вспоминает Левий Матвей, в среду, 12 нисана, Иешуа покинул его у огородника в Вифании, затем последовали арест Га-Ноцри и его допрос в Синедрионе, о которых лишь упоминается, чтобы сохранить классическое единство времени (в течение дня) основного действия. Таким образом, все события ершалаимских сцен, как и московских, укладываются в четыре дня Страстной недели, со среды до субботы.

        Э. Ренан отмечал, что на пятницу 14 нисана приходилось в 29, 33 и 36 г., которые, следовательно, могли быть годами казни Иисуса. Французский историк склонялся к традиционному 33 г., считаясь с евангельскими показаниями о трехлетней проповеди Иисуса Христа и принимая, что ей непосредственно предшествовала проповедь Иоанна Крестителя, приходящаяся на 28 г. Ренан отвергал 36 г. как возможную дату казни Иисуса, поскольку в этом году еще до Пасхи главные действующие лица — римский прокуратор Понтий Пилат и иудейский первосвященник Иосиф Каифа лишились своих постов. Возраст же казненного историк оценивал в 37 лет. У Булгакова Иешуа гораздо моложе, а его проповедническая деятельность продолжается короткое время. Данные обстоятельства, если связать их с евангельской датировкой проповеди Иоанна Крестителя 28 годом (согласно исследованиям историков), указывают на 29 г. как на наиболее вероятное время действия в ершалаимских сценах М. и М. Автор указывает, что Га-Ноцри — человек «лет двадцати семи».

        Проповедовал он явно недолго, потому что, хотя его красноречие оценил сам Пилат, Иешуа успел увлечь за собой единственного ученика, а всезнающий, благодаря начальнику тайной стражи Афранию, прокуратор впервые услышал о Га-Ноцри только после его ареста. По ходу повествования Афраний упоминает, что он «пятнадцать лет на работе в Иудее» и «начал службу при Валерии Грате». Из книги немецкого религиеведа А. Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета» (1888) Булгаков выписал годы прокураторства как Понтия Пилата, так и Валерия Грата. Последний правил Иудеей с 15 по 25 г. Следовательно, если Афраний произносит свою речь в 29 г., то первым годом его службы действительно должен быть первый год прокураторства Валерия Грата — 15 г. н. э.

        События московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале М. и М. в Пасхальную ночь на воскресенье московское и ершалаимское время сливаются воедино. Это одновременно и 5 мая (22 апреля) 1929 г. и 16 нисана 29 г. (точнее, того года иудейского календаря, который приходится на этот год юлианского календаря) — день, когда должен воскреснуть Иешуа Га-Ноцри, и его видят только что прощенный Понтий Пилат, Мастер с Маргаритой и Воланд со своими помощниками. Становится единым пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует «князь тьмы» Воланд. Ход современной жизни смыкается с романом Мастера о Понтии Пилате. Оба этих героя обретают жизнь в вечности, как это было предсказано Пилату — внутренним голосом, говорившим о бессмертии, а Мастеру — Воландом, после прочтения романа о прокураторе Иудеи. Роман о Пилате в сцене последнего полета стыкуется с «евангелием от Воланда», и сам Мастер, прощая прокуратора, в один и тот же миг завершает и собственное повествование, и рассказ сатаны. Затравленный в земной жизни автор романа о Понтии Пилате обретает бессмертие в вечности. Временная дистанция в 19 столетий при этом как бы свертывается, дни недели и месяца в древнем Ершалаиме и современной Москве совпадают друг с другом. Такое совпадение действительно происходит во временном промежутке в 1900 лет, включающем в себя целое число 76-летних лунно-солнечных циклов древнегреческого астронома и математика Калиппа — наименьших периодов времени, содержащих равное число лет по юлианскому и иудейскому календарям. День христианской Пасхи становится днем воскресения Иешуа в высшей надмирности и Мастера в потустороннем мире Воланда.

        Три основных мира М. и М. — древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно, как бесконечно длящаяся полночь на Великом балу у сатаны. В ершалаимском мире — время прошедшее, в московском мире — настоящее. Эти три мира имеют три коррелирующих между собой ряда основных персонажей, причем представители различных миров формируют триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира, а в ряде случаев — и портретным сходством.

        Первая и наиболее значимая триада — это прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Понтия Пилата. В московских сценах все происходит по воле Воланда, который безраздельно царит в потустороннем мире, проникающем в мир московский всюду, где нарушены моральные и нравственные устои. Стравинскому же в его клинике вынуждены беспрекословно подчиняться персонажи московского мира, ставшие жертвами Воланда и его свиты. Свои свиты есть также у Пилата и Стравинского. Пилат пытается спасти Иешуа, но терпит неудачу. Воланд спасает Мастера, но только в своем, потустороннем мире, тогда как Стравинский безуспешно пытался спасти автора романа о Понтии Пилате в мире московском. Власть каждого из трех по-своему ограничена. Пилат не способен помочь Иешуа из-за своего малодушия. Воланд лишь предсказывает будущее тем, с кем соприкасается, и пробуждает дьявольские наклонности у своих жертв. Стравинский же оказывается не в силах предотвратить земную гибель Мастера или вернуть полное душевное спокойствие Ивану Бездомному.

        Между персонажами первой триады существует портретное сходство. Воланд — «по виду — лет сорока с лишним» и «выбрит гладко». Стравинский — «тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти». У сатаны есть традиционный отличительный признак — разные глаза: «правый глаз черный, левый почему-то зеленый», «правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, а левый — пустой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Профессор же — человек с «очень пронзительными глазами». Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при первой встрече с профессором Иван Бездомный, живо представляющий себе прокуратора Иудеи по рассказу Воланда. Бездомный обращает внимание и на то, что директор клиники, как и римский прокуратор, говорит на латыни.

        Вторая триада: Афраний, первый помощник Понтия Пилата, — Коровьев-Фагот, первый помощник Воланда, — врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Связь между Афранием и Фаготом устанавливается на основе замечательного соответствия их имен. В статье «Фагот» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона указывается, что изобретателем этого музыкального инструмента был итальянский монах Афранио. Между персонажами есть и внешнее сходство. У Афрания «маленькие глаза... под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками», в них «светилось незлобное лукавство», и вообще начальник тайной стражи «был наклонен к юмору». У Коровьева «глазки маленькие, иронические и полупьяные», и он действительно неистощимый шутник, своими шутками наказывающий тех, кто прогневил Воланда. Афраний же по негласному приказу Пилата карает Иуду из Кириафа за предательство смертью. Сходны и отдельные эпизоды с участием Афрания и Коровьева. Так, Пилат, после того как намеками дал понять, что Иуду надо убить, вспоминает, что однажды Афраний одолжил ему денег одарить толпу нищих в Ершалаиме. Этот эпизод придуман прокуратором, чтобы представить переданное начальнику тайной стражи вознаграждение за будущее убийство возвращением старого долга. Коровьев-Фагот проливает дождь денег в Театре Варьете. Но червонцы, которыми он по воле Воланда одаривает публику, столь же мнимые, как и монеты, будто бы одолженные Афранием Пилату для ершалаимской черни, и превращаются в простые бумажки. У врача Федора Васильевича, третьего члена триады, есть сходство как с Афранием, так и с Коровьевым. Афраний во время казни Иешуа и Федор Васильевич во время первого допроса Ивана Бездомного восседают на одинаковых высоких табуретках на длинных ножках. Коровьев носит пенсне и усы, врач Федор Васильевич — очки и усы с клиновидной бородкой.

        Третья триада: кентурион Марк Крысобой — командир особой кентурии, Азазелло — демон-убийца, Арчибальд Арчибальдович — директор ресторанаДома Грибоедова. Все трое выполняют палаческие функции, последний, правда, только, в воображении рассказчика М. и М., когда превращается из директора ресторана в капитана пиратского брига в Карибском море, вздергивающего на рее незадачливого швейцара. «Холодный и убежденный палач» Марк Крысобой имеет своим аналогом в современном мире довольно юмористическую фигуру. Члены данной триады обладают и портретным сходством. Марк Крысобой и Арчибальд Арчибальдович высокого роста и широкоплечи. Кентурион при своем первом появлении закрывает собой солнце, а директор ресторана Дома Грибоедова предстает перед читателями как видение в аду. У Марка Крысобоя и Арчибальда Арчибальдовича широкие кожаные пояса с оружием (у директора ресторана, правда, — только в воображаемом облике пирата). Как у Азазелло, так и у Крысобоя — изуродованное лицо и гнусавый голос. И у всех троих палачей М. и М. есть «смягчающие вину обстоятельства». Марка Крысобоя, по убеждению Иешуа, злым сделали те, кто изуродовал его, и Га-Ноцри не винит кентуриона в своей смерти. Азазелло убивает предателя Барона Майгеля в потустороннем мире, заранее зная, что через месяц тому все равно предстоит закончить свой земной путь. Арчибальд Арчибальдович же совершает только воображаемую казнь.

        Четвертая триада — это животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими чертами: Банга, любимый пес Пилата, — кот Бегемот, любимый шут Воланда, — милицейский пес Тузбубен, современная копия собаки прокуратора. Банга, единственное существо, понимающее и сочувствующее Пилату, в московском мире вырождается пусть в знаменитую, но милицейскую собаку. Отметим, что имя Банга — это домашнее прозвище второй жены Булгакова Любови Евгеньевны Белозерской, образовавшееся путем эволюции различных уменьшительных имен: Люба — Любаня — Любан — Банга (все эти имена встречаются в письмах Булгакова к Л. Е. Белозерской и в мемуарах последней).

        Пятая триада — единственная в М. и М., которую формируют персонажи-женщины: Низа — агент Афрания, Гелла — агент и служанка Фагота-Коровьева, Наташа — служанка (домработница) Маргариты. Низа заманивает в ловушку Иуду из Кириафа, Гелла завлекает на гибельный для него Великий бал у сатаны Барона Майгеля и вместе с обратившимся в вампира администратором Варенухой едва не губит финдиректора Театра Варьете Римского. В Нехорошей квартире при Коровьеве-Фаготе она выполняет роль служанки-горничной, поражая своим экстравагантным видом (большой шрам на шее, а из одежды — только кокетливый кружевной фартучек и белая наколка на голове) «неудачливых визитеров». Гелла, по определению Воланда, «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Те же качества присущи и Наташе, пожелавшей сопровождать свою госпожу даже на Великом балу у сатаны.

        На этом исчерпываются триады, в которые входят Воланд, Пилат, Стравинский и члены их свит. В этой группе триад персонажи современного мира лишены каких-либо существенных отрицательных черт, да и персонажи потустороннего и ершалаимского миров здесь скорее вызывают улыбку или сочувствие.

        Герои М. и М., противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа Га-Ноцри и Мастера, образуют две триады. Шестую по общему счету формируют: Иосиф Каифа, «исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский», Михаил Александрович Берлиоз — председатель МАССОЛИТа и редактор «толстого» литературного журнала, и неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца. В Ершалаиме Каифа делает все, что в его силах, для гибели Иешуа. Берлиоз, девятнадцать веков спустя, как бы вторично убивает Иисуса Христа, утверждая, что его никогда не существовало на свете. Председателя МАССОЛИТа Стравинский путает с известным французским композитором Гектором Берлиозом (1803-1869), делая жертву Воланда как бы «мнимым иностранцем». Такого же «мнимого иностранца» мы видим покупающим рыбу в Торгсине, причем даже внешне он очень похож на Берлиоза — «не композитора». Председатель МАССОЛИТа одет «в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, и на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». А вот портрет торгсиновского «иностранца»: «низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в новенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках». И Каифе, и Берлиозу, и мнимому иностранцу в сиреневом пальто в М. и М. уготована злая судьба. Иудейскому первосвященнику Пилат предрекает грядущую гибель вместе с Ершалаимом от римских легионов и подбрасывает Каифе записку, компрометирующую его в связях с Иудой из Кириафа. Берлиоз гибнет под колесами трамвая по точному предсказанию Воланда, чтобы оказаться в потустороннем мире на Великом балу у сатаны. Псевдоиностранца в Торгсине ждет куда меньшее несчастье — он оказывается в бочке с селедкой, которую только что собирался купить, а на необыкновенное явление, в лице Коровьева-Фагота с Бегемотом, он реагирует одинаково с Берлиозом — попыткой вызвать милицию, причем на чистейшем русском языке. Мнимый иностранец — такой же скользкий и лишенный человеческих черт, как та селедка, в одной бочке с которой он оказался. Берлиоза же Булгаков обрекает на гибель и тем самым дает хоть какое-то искупление, да и Каифу рисует не одними черными красками, поскольку председатель Синедриона — человек твердый, гордый и бесстрашный. В этой триаде достигается максимальное снижение персонажа современного мира по сравнению с древним.

        Седьмую триаду также образуют враги Иешуа и Мастера: Иуда из Кириафа — служащий в меняльной лавке и шпион Иосифа Каифы, Барон Майгель — служащий Зрелищной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», Алоизий Могарыч — журналист, осведомляющий публику о новинках литературы. Все трое — предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч — Мастера, а Майгель пытается, но не успевает предать Воланда вместе со всеми участниками Великого бала у сатаны, причем его переход во власть «князя тьмы» предопределен с самого начала. Иуду и Майгеля за предательство настигает смерть. Могарыч же выброшен в одних подштанниках из Москвы Воландом, почти так же, как ранее Степа Лиходеев — в поезд, идущий в Вятку (еще один временной знак — в 1934 г. Вятку переименовали в Киров, но, хотя сцена с Могарычем писалась в конце 30-х годов, автор М. и М. оставил прежнее название, подчеркивая тем самым, что действие происходит до 1934 г.). Однако Алоизий благополучно возвращается и возобновляет свою деятельность, заменив Римского на посту финансового директора Театра Варьете. Современный мир сатана исправить не в силах, это могут попытаться сделать только сами люди, в которых Воланд лишь обнажает существующие пороки, роднящие их с миром потусторонних сил.

        Последнюю, восьмую триаду в М. и М. формируют те, кто выступает в роли учеников Иешуа и Мастера, а ранее — Каифы и Берлиоза: Левий Матвей — будущий евангелист и бывший сборщик податей, ставший единственным последователем Га-Ноцри, поэт Иван Бездомный — друг Берлиоза и член МАССОЛИТа, ставший единственным учеником Мастера, а позднее превратившийся в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, поэт Александр Рюхин — член МАССОЛИТа и бывший друг Бездомного, неудачно пытающийся встать вровень с Александром Пушкиным (1799-1837) и отчаянно ему завидующий. Левий Матвей, по словам Иешуа, неверно записывает за ним. В поэме Бездомного облик Иисуса сильно искажен, что и доказывается «евангелием от Воланда». Бездарные же вирши Рюхина, который пишет бодрые революционные стихи, но в революцию давно уже не верит, профанируют пушкинские традиции поэтического слова. Одним из прототипов Рюхина послужил поэт Владимир Маяковский (1893-1930), а Бездомного — поэт Александр Безыменский (1898-1973), которые находились в ссоре и высмеивали друг друга в эпиграммах (к обоим Булгаков относился плохо из-за их критики «Дней Турбиных»). Ссора Бездомного с Рюхиным как раз и пародирует ссору Безыменского с Маяковским. Рюхину не удается освободиться от «учения», навязанного Берлиозом, и он впадает в запой. Бездомный же в эпилоге М. и М. больше не член МАССОЛИТа (к тому времени проходит несколько лет с момента визита Воланда в Москву, и, вероятно, Булгаков здесь намекает, что МАССОЛИТ, как и его прототип РАПП, уже распустили). Однако профессор Иван Николаевич Понырев, навсегда оставивший служение поэзии, так и не избавился от бациллы всезнайства, подобно тому, как Левий Матвей и после гибели Иешуа сохраняет свою нетерпимость к другим и уверенность, что лишь он один способен правильно истолковать учение Га-Ноцри. Не веривший в Бога Иван Бездомный под влиянием испытаний, устроенных ему Воландом, уверовал в дьявола. Точно так же Левий Матвей во время казни на Лысой Горе отрекся от Бога и обратился к помощи сатаны. Бездомный в некоторой степени причастен к потустороннему миру — в мир Воланда он ежегодно переносится во сне в ночь весеннего полнолуния, вновь встречая там Мастера и Маргариту.

        Два таких тесно связанных друг с другом персонажа М. и М. как Иешуа Га-Ноцри и Мастер образуют не триаду, а диаду. Мастер принадлежит как современному, так и потустороннему миру. Он появляется на Великом балу у сатаны в праздничную, вечно длящуюся полночь и сопровождает Воланда в последнем полете. Иешуа Га-Ноцри совершает жертвенный подвиг во имя истины и убеждения, что все люди добрые, ценой жизни заплатив за желание говорить правду и только правду. Мастер же совершает подвиг творческий, создав роман о Понтии Пилате, но оказывается сломлен гонениями и озабочен уже не художественной истиной, а поисками покоя. Таким образом, и здесь московский персонаж оказывается снижен по сравнению с ершалаимским.

        Маргарита, в отличие от Мастера, занимает в М. и М. совсем уникальное положение, не имея аналогов среди других персонажей романа. Тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость любви героини к Мастеру и делает ее символом милосердия и вечной женственности. Последняя занимает важное место в софиологии (учении о Софии, премудрости Божией), разработанной такими философами как В. С. Соловьев (1853-1900), С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский. Любовь Маргариты становится высшей ценностью на свете.

        Три мира М. и М. имеют также ряд параллельных эпизодов и описаний. Мраморная лестница, окруженная стенами роз, по которой спускаются Понтии Пилат со свитой и члены Синедриона после утверждения приговора Иешуа, повторена в такой же лестнице на Великом балу у сатаны: по ней спускаются зловещие гости Воланда. Толпа убийц, палачей, отравителей и развратников заставляет вспомнить ершалаимскую толпу, слушающую приговор и сопровождающую казнимых к Лысой Горе, а также московскую толпу у касс Театра Варьете. Понтий Пилат и прочие, отправившие на смерть Иешуа Га-Ноцри, как бы сразу перешли под власть «князя тьмы», и их законное место — среди гостей дьявольского бала. Московская же толпа, рвущаяся на сеанс черной магии профессора Воланда, тоже отдала себя в руки «князя тьмы» и поплатилась за это «полным разоблачением»: в самый неподходящий момент доверчивые зрительницы лишаются подаренных Коровьевым-Фаготом модных французских туалетов и предстают перед окружающими в неглиже. Отметим, что как и в Москве, в Ершалаиме нестерпимо печет солнце — признак близкого появления дьявола. Получается, сам сатана направлял Понтия Пилата, когда тот утверждал роковой приговор. Почти буквально совпадают описания ершалаимской и московской грозы. В Ершалаиме «тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете». В Москве же «эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете». В полном соответствии с географическими реалиями на оба города гроза в М. и М. обрушивается с Запада, однако в этом есть одновременно и точное следование демонологической традиции, согласно которой, запад — сторона света, связанная с дьяволом. Московская и ершалаимская грозы олицетворяют ту роль сил зла, которая отражена в эпиграфе к М. и М. из «Фауста» (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832): «...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гроза в Ершалаиме сокращает муки Иешуа Га-Ноцри: из-за нее Понтии Пилат приказывает снять оцепление и добить распятых. Однако казнить Иешуа побудил прокуратора сам дьявол, так что посланная Воландом по обращенному к нему призыву Левия Матвея туча только умеряет зло, творимое сатаной, приносит благо, только частично уменьшающее злодейство. Равным образом московская туча гасит начавшиеся в городе пожары, но эти пожары устроили Коровьев и Бегемот — спутники Воланда. На крыльях тучи сатана и его свита покидают Москву, унося с собой в свой вечный мир, в последний приют Мастера и Маргариту. Там автор романа о Понтии Пилате вновь обретет возможность творить. Но те, кто лишили Мастера нормальной жизни в Москве, затравили, выгнали из жилища и вынудили искать пристанища у дьявола, действовали с благославления Воланда. Это становится ясным из слов «князя тьмы» в тот момент, когда он покидает Москву:

        « — Ну что же, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — все счета оплачены? Прощание совершилось?

        — Да, совершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело.

        Тут вдалеке за городом возникла темная точка и стала приближаться с невыносимой быстротой. Два-три мгновения, точка эта сверкнула, начала разрастаться. Явственно послышалось, что всхлипывает и ворчит воздух.

        — Эге-ге, — сказал Коровьев, — это, по-видимому, нам хотят намекнуть, что мы излишне задержались здесь. А не разрешите ли мне, мессир, свистнуть еще раз?

        — Нет, — ответил Воланд, — не разрешаю. — Он поднял голову, всмотрелся в разрастающуюся с волшебной быстротою точку и добавил: — У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все кончено здесь. Нам пора!

        И тогда над горами покатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:

        — Пора!! — и резкий свист и хохот Бегемота».

        Воланд не позволяет Коровьеву свистом уничтожить посланный против них истребитель и приказывает своей свите покинуть Москву, поскольку уверен, что этот город и страна останутся в его власти, пока здесь господствует человек с мужественным лицом, который «правильно делает свое дело» . Этот человек — И. В. Сталин. Очевидно, столь прямой намек, что «великий вождь и учитель», глава Коммунистической партии и абсолютный, к тому же безжалостный диктатор пользуется благорасположением дьявола, особенно напутал слушателей последних глав М. и М. 15 мая 1939 г. (а ведь роман Булгаков собирался подать наверх, т. е. Сталину!). Интересно, что это место в не меньшей степени страшило и последующих издателей булгаковского романа. Хотя цитированный фрагмент содержался в последней машинописи М. и М. и, похоже, не был отменен последующей правкой, он не попал в основной текст ни в одном из осуществленных до сих пор изданий.

        Во всех трех главных мирах М. и М. можно заметить одну очень важную черту. Практически никто из основных персонажей не связан между собой узами родства, свойства или брака. Упоминается отец Иешуа, которого Га-Ноцри не помнит, муж Маргариты и жена Мастера, жены и мужья некоторых других, сугубо второстепенных действующих лиц, дядя Берлиоза и его сбежавшая в Харьков с балетмейстером жена, но все они — на далекой периферии действия. В отличие от многих всемирно известных произведений, представляющих собой семейные хроники, вроде «Войны и мира» (1863-1869) Льва Толстого (1828-1910), «Будденброков» (1901) Томаса Манна (1875-1955) или «Саги о Форсайтах» (1906-1928) Джона Голсуорси (1867-1933), в М. и М. основой развития сюжета служат связи между героями, вытекающие в первую очередь из их положения в древнем, инфернальном и современном обществе. В ершалаимском мире и Иешуа, и Пилат, и Каифа, и Иуда из Кириафа, и Афраний, и Левий Матвей даны вне каких-либо семейных или родственных отношений, хотя такие отношения в римском и иудейском обществе I в. н. э. играли исключительно большую роль. В то же время Римская империя и Иудея были обществами чрезвычайно иерархичными, и вполне закономерно, что в ершалаимских сценах М. и М. отношения главных действующих лиц определяются их положением в местной иерархии, поставленном в связь с судьбой Иешуа Га-Ноцри. Например, Понтию Пилату подчинены Афраний и Марк Крысобой, Афранию — его агенты Толмай и Низа, а также безымянные убийцы Иуды из Кириафа, кентуриону Марку — легионеры его кентурии и палачи, осуществляющие казнь. Все они по приказу прокуратора Иудеи сначала казнят Иешуа и двух разбойников, а затем осуществляют убийство Иуды.

        Сам же Иуда находится на службе у иудейского первосвященника Иосифа Каифы и по его заданию доносит на Иешуа. Другое дело, что при этом он обуреваем страстью к деньгам и Низе (деньги для него — средство купить ее любовь), однако возлюбленная Иуды выполняет поручение Афрания и сама предает предателя, завлекая в роковую ловушку. Иосиф Каифа находится на самой вершине иудейской иерархии, но над ним есть и более высокая власть римского прокуратора. А над прокуратором Понтием Пилатом, самым могущественным римлянином в Иудее, есть верховная власть малосимпатичного, но хитрого и беспощадного кесаря Тиверия (43 или 42 до н. э. — 37 н. э.). Потому-то трусит прокуратор и, опасаясь доноса Каифы в Рим, поступает против своей совести, утверждая приговор невиновному и очень симпатичному ему лично человеку — Иешуа Га-Ноцри.

        Левий Матвей в М. и М. по своему общественному положению двойственен: с одной стороны, он иудей и обязан беспрекословно подчиняться Синедриону и Каифе, с другой стороны, собирает подати для римлян, находится пусть на одной из низших ступенек, но римской иерархии и потому сравнительно независим от иерархии иудейской. Матвей во многом чужд единоверцам-иудеям, но он далеко не свой и для римлян, хотя по должности должен быть человеком состоятельным (деньги стали ему ненавистны только после встречи с Иешуа). Пограничное положение между римским и иудейским миром облегчает Левию Матвею принятие нового учения, утверждающего, что не будет власти кесаря и на смену любой власти придет царство истины, добра и справедливости. Сам Иешуа Га-Ноцри — человек, стоящий вне какой-либо иерархии, обыкновенный бродяга. Его учение как раз и противостоит всякой иерархии, выдвигает на первый план свойства человека как такового. Неслучайно первым и единственным при жизни основателя последователем этого учения становится Левий Матвей, чье положение в общественной иерархии достаточно неопределенно. Ему психологически легче выйти из старой иерархии и войти в состав новой общины, на первых порах иерархии лишенной и состоящей всего из двух членов — Иешуа и его самого. Кстати сказать, первыми христианами на самом деле становились люди, подобные Иешуа и Матвею, и здесь автор М. и М. нисколько не погрешил против исторической истины. Отношения Иешуа Га-Ноцри и Левия Матвея, учителя и ученика, строятся на признании вторым морального авторитета первого и его проповеди без какого-либо принуждения. Однако в фигуре Левия Матвея уже можно увидеть грядущую трансформацию учения, из которого в будущем возникла строго иерархичная христианская церковь. Первый и единственный ученик Иешуа уже воплощает в себе крайнюю нетерпимость и стремление жестко разделить всех людей на друзей и врагов — а ведь это основа и для новой иерархии по степени приверженности учению, по чистоте следования догматам веры. Новая религия вызовет не менее страшные войны, чем прежде, станет поводом для истребления иноверцев, и это предвидит Левий Матвей, когда говорит Понтию Пилату, обвиняющему его в жестокости, что «крови еще будет». Здесь находит завершение важная для Булгакова тема «цены крови», волновавшая его в «Красной короне» и «Белой гвардии», «Днях Турбиных» и «Беге». Автор М. и М. приходит к убеждению, что ничья жертва, к несчастью, не заставит людей прекратить проливать кровь себе подобных.

        Вечная, раз и навсегда данная строгая иерархия царит и в потустороннем мире. Воланду подвластна вся его свита. Самый близкий к дьяволу по положению — Коровьев-Фагот, первый по рангу среди демонов, главный помощник сатаны. Фаготу подчиняются Азазелло и Гелла. Несколько особое положение занимает кот-оборотень Бегемот, любимый шут и своего рода наперсник «князя тьмы» (таким же образом в ершалаимском мире с Пилатом оказывается связан только его любимый пес Банга).

        Современный московский мир — тоже мир иерархический. Четкая иерархия есть в возглавляемом Берлиозом МАС-СОЛИТе, в Театре Варьете, в клинике Стравинского. Только отношения двух, в честь кого назван роман, определяются не иерархией, а любовью. Мастер не принадлежит к могущественной иерархии литературного, окололитературного или надлитературного мира, и поэтому его гениальный роман не может увидеть света. В обществе, построенном на строгой партийной иерархии. Мастеру, совершенно не знакомому с политической конъюнктурой, в конце концов не остается места. Подобно Иешуа, он, хотя и бессознательный, но бунтарь против железных тисков иерархии, и потому обречен на гибель, как и мирный проповедник крамольной мысли, что «злых людей нет на свете». Приоритет простых человеческих чувств над любыми социальными отношениями Булгаков утверждает самим романом, неслучайно названном М. и М. В мире, где роль и действия человека определяются его общественным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, но им приходится скрываться в мир потусторонний, искать защиты у самого дьявола — Воланда. Автор романа полагал, что общество истины и справедливости можно создать, только опираясь на эти ценности гуманизма.

        Трехмирность М. и М. можно соотнести со взглядами известного русского религиозного философа, богослова и ученого-математика П. А Флоренского. В булгаковском архиве сохранилась его книга «Мнимости в геометрии» (1922), на которой автор М. и М. сделал многочисленные пометы. Булгаков был также хорошо знаком с главным трудом П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины» (1914), который имелся, в частности, в библиотеке друга писателя П. С. Попова. В этом сочинении философ развивал мысль о том, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия», связывая ее с христианской Троицей. В «Мнимостях в геометрии» Флоренский особо выделил надмирную область Неба, где должны действовать законы мнимого пространства. Троичная структура М. и М. во многом выглядит отражением этих идей философа. У Булгакова персонажи современного и потустороннего миров как бы пародируют, воспроизводя в сниженном виде героев древнего, евангельского мира, превращающегося в финале М. и М. в надмирность, где прощенный Пилат, наконец, встречается с Иешуа, но куда не дано попасть Мастеру и Маргарите, обретающим свой последний приют вне света. Мнимое пространство у Булгакова — это и местопребывание сил тьмы, куда возвращается Воланд со своей свитой.

        Флоренский в «Столпе и утверждении истины» отмечал, что «число три, в нашем разуме характеризующее безусловность Божества, свойственно всему тому, что обладает относительной самозаключенностью, — присуще заключенным в себе видам бытия. Положительно, число три являет себя всюду как какая-то основная категория жизни и мышления». В качестве примеров он привел трехмерность пространства; три основные категории времени: прошедшее, настоящее и будущее; наличие трех грамматических лиц практически во всех языках; минимальный размер полной семьи в три человека: отец, мать, дитя; философский закон трех моментов диалектического развития: тезис, антитезис, синтез; а также наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой отдельной личности: разума, воли и чувства. Сюда можно добавить широко известный в лингвистике факт, что никогда не заимствуются из других языков названия первых трех числительных: один, два и три, а также то неоспоримое обстоятельство, что в художественной литературе трилогий значительно больше, чем дилогий или тетралогий. Флоренский доказал, что троичность как основную категорию бытия невозможно логически вывести ни из каких оснований и потому возводил ее к изначальному триединству Божественной Троицы. Отметим, что элементы троичности присутствуют не только в христианстве, но и в подавляющем большинстве других религий народов мира. Если же подходить к проблеме троичности с точки зрения науки, а не веры, то троичность бытия можно, прежде всего, объяснить троичностью человеческого, которая, в свою очередь, скорее всего связана с установленной асимметрией функций полушарий головного мозга. Ведь число 3 — это простейшее выражение асимметрии в целых числах по формуле 3=2+1, тогда как простейшая формула симметрии 2=1+1. Троичность мышления сводится к тому, что окружающую действительность человек воспринимает как трехсоставную. В связи с этим можно указать также, что подавляющее большинство исторических и историософских теорий, призванных объяснить явления действительности, не относящиеся непосредственного к мышлению одного человека, все равно несут в себе троичную структуру. Поэтому они вряд ли корректны, поскольку передают не особенности объясняемого, а особенности мышления, бессознательно присущие творцам этих теорий. В качестве примера приведем то, что в истории различных цивилизаций, как и в жизни человека, всегда выделяют молодость, зрелость и старость (или зарождение, расцвет и упадок). На самом деле данная периодизация не имеет отношения к существованию той или иной цивилизации, а только к способу его истолкования историком или философом. Еще один пример — выделение Я, ОНО и Сверх-Я в психоанализе австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). Получается, что для объяснения действительности адекватно самой действительности нам необходимо абстрагироваться от особенностей нашего мышления. В М. и М. художественное истолкование действительности по сознательной воле автора оформлено в троичную структуру, ставшую основой композиции романа. Однако религиозного содержания сама по себе она здесь не несет.

        Многие свойства троичности, выявленные Флоренским, отразились в М. и М. Так, автор «Столпа и утверждения истины» писал: «...Истина есть единая сущность о трех ипостасях... «Почему же ипостасей именно три?» — спросят меня. Я говорю о числе «три», как имманентном Истине, как внутренне неотделимом от нее. Не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве трех каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее ее, как таковую. Вне Трех нет ни одной, нет Субъекта Истины. А больше трех? — Да, может быть и больше трех, чрез принятие новых ипостасей в недра Троичной жизни. Однако эти новые ипостаси уже не суть члены, на которых держится Субъект Истины, и потому не являются внутренне необходимыми для его абсолютности; они — условные ипостаси, могущие быть, а могущие и не быть в Субъекте Истины... В трех ипостасях каждая — непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только может быть опосредствовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство. Но всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвертой...

        Другими словами, Троица может быть без четвертой ипостаси, тогда как четвертая — самостоятельности не может иметь. Таков общий смысл троичного числа».

        Для Булгакова троичность тоже оказывается соответствующей Истине, на ней не только основана пространственно-временная структура М. и М., но и держится этическая концепция романа. В М. и М. есть четвертый, мнимый мир и соответствующий ему ряд персонажей. Этот мир, в полном согласии с мыслями Флоренского, не является структурообразующим и не имеет самостоятельного значения. Мнимый мир романа — это новая ипостась в недрах современного московского мира, связанная пространственно с Театром Варьете и Нехорошей квартирой № 50 в доме 302-бис по Садовой. Персонажи мнимого мира дополняют триады первых трех миров до тетрад: 1) Понтий Пилат — Воланд — Стравинский — финдиректор Варьете Римский; 2)Афраний — Коровьев-Фагот — врач Федор Васильевич — администратор Варьете Варенуха; 3) Марк Крысобой — Азазелло — Арчибальд Арчибальдович — директор Театра Варьете Степан Богданович Лиходеев; 4) Банга — Бегемот — Тузбубен — кот, задержанный неизвестным в Армавире в эпилоге М. и М.; 5) Низа — Гелла — Наташа — соседка Берлиоза и Лиходеева Аннушка-Чума, 6) Иосиф Каифа — Михаил Александрович Берлиоз — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца — Жорж Бенгальский, конферансье Театра Варьете, 7) Иуда из Кириафа — Барон Майгель — Алоизий Могарыч — Тимофей Квасцов, жилец дома 302-бис по Садовой; 8) Левий Матвей — Иван Бездомный — Александр Рюхин — Никанор Иванович Босой, председатель жилтоварищества дома 302-бис по Садовой.

        В мнимом мире, в полном соответствии с положениями, разработанными Флоренским в книге «Мнимости в геометрии», герои свершают мнимые действия с мнимыми же результатами. Кажется, что Римский направляет весь ход действия в Театре Варьете (формальный глава Театра Варьете Степа Лиходеев исчезает в самом начале событий). Он сообщает куда следует о таинственных обитателях Нехорошей квартиры и о подозрительном сеансе черной магии заезжего гастролера Воланда. Однако на самом деле власть Римского призрачна и на ход событий никак не влияет. Финдиректор не в силах предотвратить, например, исчезновение администратора Варенухи, так и не добравшегося с донесением до компетентных органов, или последствия злополучного сеанса.

        Когда Понтий Пилат ожидает прихода начальника тайной стражи Афрания с донесением об убийстве Иуды из Кириафа, ему кажется, что «кто-то сидит в пустом кресле» в тот момент, когда «приближалась праздничная ночь» и «вечерние тени играли свою игру». Прокуратору привиделся образ его помощника, которого на самом деле в кресле не было. В такую же ночь, предшествовавшую празднику весеннего полнолуния — Великому балу у сатаны, Римский, как Пилат Афрания, с неизъяснимой тревогой ждет возвращения своего помощника Варенухи, который выполняет функции доносчика, как и Иуда из Кириафа. Наконец, финдиректор замечает администратора Театра Варьете сидящим в кресле в его, Римского, кабинете. Но вскоре выясняется, что в кресле сидит не прежний Варенуха, а не отбрасывающий тени вампир — мнимое подобие администратора. В отличие от Афрания, успешно организовавшего убийство Иуды из Кириафа, Варенуха задание Римского провалил, так и не добравшись до нужного ему учреждения: вместо ОГПУ администратор попал в нужник, где его избили Азазелло и Бегемот, а Гелла превратила в вампира. Однако новоявленный вампир пытается заставить Римского поверить, будто все обстоит благополучно, рассказывая фантастические подробности визита в органы.

        Армавирского кота принимают за спутника Воланда, волшебного кота Бегемота, умеющего ходить на двух ногах, платить за себя в трамвае и говорить человеческим голосом. Потому-то несчастное животное ведут в милицию со связанными передними лапами. Но задержанный кот оказывается самым обыкновенным, и в кота-оборотня превращается только в воображении схватившего его не вполне трезвого гражданина.

        Отчество Степы Лиходеева — Богданович откровенно пародийно. Не Бог, а черт принес пьяницу и развратника директора на голову сотрудников Театра Варьете. Неслучайно Римский постоянно чертыхается в его адрес. Лицо Лиходеева порой выглядит столь же уродливо, как и лицо искалеченного на войне Марка Крысобоя, но это — мнимое уродство, следствие непроходящего похмелья, в котором пребывает Степан Богданович. Лиходеев — директор Театра Варьете, а Арчибальд Арчибальдович — директор ресторана Дома Грибоедова. Но им впору поменяться местами. Артистический Арчибальд Арчибальдович был бы на месте в Театре Варьете, а пьяница и чревоугодник Степа Лиходеев вольготно чувствовал бы себя на посту директора ресторана (недаром в эпилоге он стал заведующим большого ростовского гастронома, тогда как Арчибальд Арчибальдович успел покинуть Дом Грибоедова за мгновение до рокового пожара). Степа Лиходеев — по сути мнимый директор Театра Варьете, от которого там ничего не зависит, и в самом начале действия аналог Лиходеева в потустороннем мире Азазелло по приказу Воланда выбрасывает Степана Богдановича из Москвы в Ялту.

        Подобно тому, как Низа завлекает в ловушку Иуду, способствуя его гибели, Аннушка разливает масло на трамвайные рельсы, невольно (или по внушению Воланда?) вызывая смерть Берлиоза. Она здесь — лишь мнимый, невольный пособник потусторонних сил, тогда как Низа действует по прямому поручению Афрания.

        Конферансье Жорж Бенгальский, как и Михаил Александрович Берлиоз, лишился головы, но гибель его только кажущаяся, мнимая, род фокуса, ибо к концу сеанса черной магии голову конферансье возвращают на место. Впрочем, она Бенгальскому для работы и не нужна — настолько механически, заучены и глупы все его остроты.

        Соседи считают, что на председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого донес Тимофей Квасцов. Но на самом деле Квасцов — предатель мнимый, так как злую шутку с Босым сыграл Коровьев-Фагот, который лишь назвался Квасцовым. Наказанный нечистой силой Никанор Иванович уверовал сразу и в Бога, и в дьявола, подобно тому, как поэт Иван Бездомный сначала поверил в реальность Воланда, а затем — в историю Иешуа и Пилата. Подобно Бездомному, ставшему Поныревым, Босой раскаивается и отрекается от своего прошлого... но только во сне, и его сон как бы пародийно предвосхищает следующий непосредственно за ним в повествовании сон Бездомного, где расположившийся по соседству с председателем жилтоварищества в клинике Стравинского поэт видит казнь Иешуа. А вот вернувшийся к исполнению прежних обязанностей и оставшийся хапугой и грубияном Никанор Иванович из своего сновидения вынес только необъяснимую ненависть к артисту Куролесову, ненависть вполне мнимую, поскольку артист никогда в жизни управдома не встречал и ничего дурного ему не сделал.

        Мнимый мир как бы создан действиями Воланда и его свиты в качестве особого отражения мира потустороннего. На самом деле и Театр Варьете, где людей одаривают воображаемыми деньгами и нарядами, и Нехорошая квартира, разрастающаяся до «черт знает каких размеров» во время Великого бала у сатаны, — это часть современного московского мира, воплотившиеся в зрительные образы человеческие пороки. Другие миры М. и М. отражаются в мнимом мире как в громадном, причудливом зеркале. Так, имя и отчество Бездомного (Иван Николаевич) почти что повторяется в перевернутом виде в имени и отчестве Босого (Никанор Иванович). Имя Бенгальского (Жорж) — французского происхождения, как и фамилия председателя МАССОЛИТа (Берлиоз). Конферансье — такой же «мнимый иностранец», как и два других члена соответствующей тетрады, причем мнимость имени здесь очевидна, потому что Жорж Бенгальский — это наверняка сценический псевдоним.

        П. А. Флоренский в «Столпе и утверждении истины» пришел к выводу: «Личность, сотворенная Богом, — значит святая и безусловно ценная своею внутренней сердцевиною, — личность имеет свободную творческую волю, раскрывающуюся как систему действий...». Такой единственной творческой личностью в ершалаимском мире М. и М. выступает Иешуа, а в московском — Мастер. Флоренский утверждал, что «получает человек по мере того, как отдает себя; и, когда в любви всецело отдает себя, тогда получает себя же, но обновленным, утвержденным, углубленным в другом, т. е. удваивает свое бытие». Маргарита в М. и М. обретает посмертное бытие за свою любовь к Мастеру, Мастер — за свой творческий подвиг, выразившийся в создании гениального романа о Понтии Пилате, а Иешуа Га-Ноцри — единственный, кто заслуживает высшее, надмирное бытие, за свою безоговорочно жертвенную приверженность Истине.

        В М. и М. отразился еще один принцип, сформулированный Флоренским. В «Мнимостях в геометрии» он отмечал: «Если смотришь на пространство через не слишком широкое отверстие, сам, будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве, и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещенном пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит... Вид через оконное стекло еще убедительнее приводит к тому же раздвоению: наряду с самим пейзажем в сознании налично и стекло, ранее пейзажа нами увиденное, но далее уже не видимое, хотя и воспринимаемое осязательным зрением или даже просто осязанием, например, когда мы касаемся его лбом... Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например, аквариум с водой, стеклянный сплошной куб (чернильницу) и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нем (сознании), но однородными по содержанию (и в этом-то последнем обстоятельстве — источник тревоги) восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается в сознании между оценкой его как нечто, т. е. тела, и как ничто, зрительного ничто, поскольку оно призрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное. Прозрачное — призрачно... Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посадской церкви, почти прямо против закрытых царских врат. Сквозь резьбу их явно виделся престол, а самые врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства: но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два других получали особое положение в сознании и, следовательно, сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались как полусуществующие ...».

        Данный оптический принцип в М. и М. проявляется, в частности, тогда, когда перед Великим балом у сатаны Маргарита смотрит в хрустальный глобус Воланда. Она «наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз Маргарита, разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». Здесь эффект двупластного изображения усиливает тревожное состояние Маргариты, пораженной ужасами войны.

        Сама трехмирная структура М. и М. может служить своеобразной иллюстрацией к оптическому явлению, разобранному и истолкованному Флоренским. Когда читатель знакомится с ожившим миром древней легенды, реальным до осязаемости, потусторонний и московский миры воспринимаются порой как полусуществующие (хотя при этом мир Воланда часто кажется реальнее современного мира). Угаданный Мастером Ершалаим во многом ощущается как действительность, а город, где живет он сам, нередко кажется призрачным.

        Кроме идей Флоренского, трехмирность М. и М. имеет своим источником книгу Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865-1941) «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1925) – первую книгу его трилогии о происхождении христианства. Последняя часть этой трилогии, «Иисус Неизвестный», повлияла на авторский подход к идеям Христианства в М. и М., а вторая часть, «Тайна Запада. Атлантида – Европа», отразилась в пьесе «Адам и Ева». В «Тайне Трех» Мережковский утверждал: «О четвертом измерении кое-что знает Эйнштейн, но, может быть, больше знают Орфей и Пифагор, Иерофант «Четверицы Божественной», которую воспевает он как «число чисел и вечной природы родник…»

        Пифагора и Орфея объясняет Шеллинг: над тремя началами в Боге, Отцом, Сыном и Духом, возвышается сам Бог в единстве Своем, так что тайна Бога и мира выражается алгебраически: 3+1=4 («Философия откровения» Шеллинга). Это и значит: в Боге Три – Четыре в мире; Троица в метафизике есть «четвертое измерение» в метагеометрии…

        «Три свидетельствуют на небе, Отец, Слово и Святый Дух; и Сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле, дух, вода и кровь; и сии три об одном» (I Иоан. V, 7-8).

        Это и значит: божественная Троица на небе, а на земле – человеческая. Но что такое Троица, Три, нельзя понять, не поняв, что такое Один.

        Тайна Одного есть тайна божественного Я…

        Между Единицей-Личностью и Обществом-Множеством умножающий, рождающий Пол – как перекинутый над пропастью мост. Мост провалился, и пропасть зияет: на одном краю – безобщественная личность – индивидуализм, а на другом – безличная общественность – социализм.

        Социализм и сексуализм: в нашей мнимохристианской современности – атеистический социализм, а в языческой древности – религиозный сексуализм – две равные силы; одна разрушает, другая творит.

        Существо социализма – безличное и бесполое, потому что безбожное. «Пролетарии», «плодущие» – от латинского слова proles, «потомство», «плод». Телом плодущие, а духом скопцы; не мужчины, не женщины, а страшные «товарищи», бесполые и безличные муравьи человеческого муравейника, сдавленные шарики «паюсной икры» (Герцен)».

        У Булгакова московский мир – это «мнимохристианская» атеистическая современность, все персонажи которого удивительно безлики и бесполы. В отличие от него, потусторонний мир Воланда представляет собой олицетворение древнеязыческого «религиозного сексуализма», кульминацией которого становятся сексуальные оргии Великого бала у сатаны. Этот мир является единственным видимым творящим началом в романе. Характерно, что Маргарита обретает сексуальное начало только оказавшись в мире Воланда. Ершалаимский же мир Иешуа подчеркнуто асексуален, как асексуально, по мысли Мережковского, истинное христианство, где плоть и кровь обращаются в дух.

        Мережковский продолжал: «Тайна Одного – в Личности, тайна Двух – в Поле, а тайна Трех в чем?

        Три есть первый численный символ Множества – Общества. Tres faciunt collegium. Трое составляют собор» – общество. «Где двое или трое собраны во имя Мое, там Я среди них». Он Один среди Двух – в Поле, среди Трех – в Обществе.

        Или, говоря языком геометрии: человек в одном измерении, в линии – в движущейся точке личности; человек в двух измерениях, в плоскости – в движущейся линии пола, рода, размножения; и человек в трех измерениях, в теле человечества – в движущейся плоскости общества: Я, Ты и Он.

        Как легко начертить, но как трудно понять эту схему Божественной Геометрии (подобная «Божественная Геометрия» в скрытом виде присутствует и у Флоренского в «Мнимостях в геометрии». – Б. С.). Не отвлеченно-умственно, а религиозно-опытно понимается она только в «четвертом измерении», в метагеометрии».

        Четвертое измерениие, по Мережковскому, – это вместилище Божественного Духа. Развивая эту мысль, Булгаков изобретает пятое измерение – обитель дьявола. Поэтому Коровьев и говорит Маргарите, объясняя, как Нехорошая квартира превратилась в огромный зал для Великого бала у сатаны: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов!»

        Автор «Тайны Трех» отмечал: «Человек, даже не знающий, что такое Троица, все-таки живет в Ней, как рыба в воде и птица в воздухе.

        Как ни ломает он логику, а подчиняется ей, пока не сошел с ума окончательно: пока мыслит – мыслит троично, ибо троичны основные категории человеческого мышления – пространство и время. Три измерения пространственных: линия, плоскость, тело; три измерения временных: настоящее, прошлое, будущее.

        Троичны и все предпосылки нашего опыта. Уже с Демокрита и Лукреция понятие вещества, алз, включает в себя понятие атомов с их взаимным притяжением (+а) и отталкиванием (-а); двумя противоположными началами, соединяющимися в третьем (±а), именно в том, что мы называем «материей».

        Троичен и закон физической полярности: два полюса, анод и катод, замыкаются в электрический ток. По слову Гераклита: «Кормчий всего – Молния...» (Fragm., 64). Соединяющая Молния Трех.

        Троичен и закон химической реакции, то, что Гёте называл «избирательным сродством» химических тел, Wahlver-wandschaft: два «противоположно-согласных» тела соединяются в третьем.

        Троичен и закон жизни органической: внешняя симметричность, двойственность органов (два уха, два глаза, два полушария мозга) и внутреннее единство биологической функции. Или еще глубже: два пола, два полюса и между ними – вечная искра жизни – Гераклитова Молния.

        Троична, наконец, и вся мировая Эволюция: два противоположных процесса – Интеграция и Дифференциация – соединяются в единый процесс Эволюции.

        Так «трижды светящийся Свет» колет, слепит человеку глаза, а он закрывает их не хочет видеть. Все толкает его в Троицу, как погонщик толкает осла острою палкой-рожном, а человек упирается, прет против рожна.

        Хочет остаться сухим в воде и задыхается в воздухе. Рыба забыла, что такое вода, и птица, что такое воздух. Как же им напомнить?

        Напоминать о разуме в сумасшедшем доме опасно. Все сумасшедшие в один голос кричат: «Монизм! Монизм!» Но что такое монизм – единство без Триединства, часть без целого? Начинают монизмом, а кончают нигилизмом, потому что троичностью утверждается Дух и Материя, а единичностью, монизмом – только материя: все едино, все бездушно, все – смерть, все – ничто. Воля наша к монизму есть скрытая – теперь уже, впрочем, почти не скрытая – воля к ничтожеству.

        За двадцать пять веков философии, от Гераклита до нас, никогда никому, кроме нескольких «безумцев», не приходило в голову то, о чем я сейчас говорю. Разве это не чудо из чудес дьявольских? Сколько философских систем – и ни одной троичной (строго говоря, троичность присутствует у современника Мережковского Флоренского, но, как и у автора «Тайны Трех», философия у него не складывается в философскую систему. – Б. С.)! Монизм, дуализм, плюрализм – все, что угодно, только не это. Как будто мысль наша отвращается от этого так же неодолимо, как наша евклидова геометрия – от четвертого измерения, и тело наше – от смерти.

        Три – число заклятое. Кто произносит его, хотя бы шепотом, тот ополчает на себя все силы ада, и каменные глыбы наваливаются на него, как подушки, чтобы задушить шепот.

        Под «трижды светящим Светом» рычит, скалит зубы, корчится древний Пес, Мефистофель: помнит, что уже раз опалил его этот Свет, и знает, что опалит снова.

        И все мы, песьей шерстью обросшие, дети Мефистофеля, корчимся: знаем и мы, что испепелит нас Молния Трех».

        В момент грозы в М. и М. соединяются все три мира. Иван Бездомный в сумасшедшем доме видит сон: сцену казни Иешуа, заканчивающуюся грозой. Именно здесь, в «доме скорби», внимает истине, угаданной гениальным Мастером, незадачливый поэт. И со сцены грозы начинает чтение возродившейся из пепла волей Воланда тетради сожженного романа. В тот момент главные герои М. и М. пребывают как бы в трех мирах. Они вернулись в московский мир, но одновременно остаются в потустороннем, ибо находятся во власти сатаны и его свиты. А чтение романа о Понтии Пилате переносит их в ершалаимский мир.

        Также и в финале романа гроза предрекает уход Маргариты и Мастера в мир Воланда, где они вновь соприкасаются с Пилатом и Иешуа. А верный пес Банга, сидящий у ног прокуратора в последнем каменном приюте Понтия Пилата, не является ли одновременно скрытым воплощением Мефистофеля-Воланда?

        Может быть, «соединяющая Молния Трех» – это и любовь-молния, соединяющая Мастера и Маргариту, и та молния, что сверкает над Ершалаимом в момент смерти Иешуа.

        Слова же Мережковского о рыбе, забывшей, что такое вода, скорее всего, вдохновили Булгакова на фразу в знаменитом письме Правительству от 28 марта 1930 г.: «…Если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она (свобода слова. – Б. С.) ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода». Ведь и Мережковский этим образом иллюстрировал отсутствие духовной свободы у современного человечества.

        В «Тайне Трех» особое внимание уделено древнеегипетскому богу Осирису и вавилонскому богу Таммузу. В М. и М. Берлиоз в разговоре с Бездомным перед появлением Воланда упоминает «египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли» и «финикийского бога Фаммуза», а также «про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике» и чью фигурку лепили из теста. Во второй книге трилогии Мережковского, «Тайна Запада» (1930), речь идет и об этом ацтекском боге, только назван он несколько иначе – бог Солнца Вицилопохтли, причем описывается кровавое жертвоприношение ему (во время которых и приготовляли фигурки божества из маисовой муки): «Ночью, при свете факелов, жрец, закутанный с головой в черную одежду, вроде монашеской рясы, возводит обреченную жертву по лестнице тэокалла, пирамидного храма, на вершину его с часовенькой бога Солнца Вицилопохтли (Huitzilopochtli), укладывает, связанную по рукам и ногам, на вогнутый жертвенный камень-монолит, так что ноги свешиваются с одной стороны, а голова и руки – с другой, вспарывают грудь кремневым ножом – камень древнее, святее железа, – вынимает из нее еще живое, трепещущее сердце, показывает его Ночному Солнцу – незримому, всезрящему, – сжигает на жертвенном огне, мажет кровью губы свирепого быка и окропляет ею стены храма».

        У Булгакова председатель МАССОЛИТа как бы приносится в жертву грозному мексиканскому богу. В пути к роковому трамвайному турникету ему светит закатное, «ночное» солнце в начинающихся сумерках. Гибнет Берлиоз от железа трамвайных колес на каменном жертвеннике – булыжной мостовой, последнее, что он видит, – это «подзлащенная луна». Трамваем несчастному не только отрезало голову, но и изуродовало грудную клетку, в точности как у жертв, приносимых Вицлипуцли. В прозекторской же «помутневшие открытые глаза» мертвого Берлиоза «уже не пугал резчайший свет» искусственного солнца — множества тысячесвечовых ламп. Солнца, кстати сказать, рожденного фантазией Булгакова. Ведь так ярко ни одну прозекторскую в мире не освещают.

        М. и М. — роман сатирический, философский, а в ершалаимских сценах — еще и эпический. Вместе с тем, это роман городской, ставший грандиозным памятником Москве, многие здания и улицы которой в нашем сознании связываются теперь с М. и М. Парадокс, однако, заключается в том, что сам Булгаков так до конца жизни и не смог полюбить Москву, отдавая предпочтение родному Киеву. Это зафиксировано, в частности, в дневниковой записи сестры Булгакова Надежды о встрече с братом 7 января 1940 г., уже во время его смертельной болезни: «Разговор о нелюбви к Москве: даже женские голоса не нравятся (московский контральто)» (видно, автору М. и М. остался по душе специфический южнорусский говор, характерный для Киева его юности). Может быть, поэтому московские пейзажи в романе нарисованы с некоторой иронией, а герои-москвичи — персонажи сатирические или юмористические.

        Отметим, что время действия московских сцен М. и М. непосредственно предшествуют одной важной календарной реформе в СССР. В марте 1930 г. традиционная семидневная неделя была заменена на пятидневную, а в ноябре 1931 г. – на шестидневную (пять дней рабочих, шестой — выходной), в связи с чем прежние названия дней были заменены казенно-канцелярскими терминами: «первый день шестидневки», «второй день шестидневки» и т. д. Возврат к прежней семидневной неделе и названиям ее дней произошел только в июне 1940 г. Советская власть стремилась порвать с календарем, тесно связанным с христианской религией, Булгаков же своим романом как бы восстанавливал непрерывность культуры в таком важном измерении человеческого бытия, как время.

        В М. и М. отразилась антирелигиозная кампания, развернутая в советских газетах на Страстную неделю 1929 г. Например, в «Вечерней Москве» 29 апреля была помещена статья М. Шеина «Маскарад. Классовый враг под флагом религии». В булгаковском романе упоминается похожая по названию статья «Враг под крылом редактора», направленная против романа Мастера о Понтии Пилате и принадлежащая перу критика Аримана, чья фамилия (или псевдоним) заставляет вспомнить носителя злого начала в зороастрийской религии. В статье М. Шеина, в частности, сообщалось, что осенью 1928 г. в Брянске «местный православный архиерей в качестве почетного гостя присутствовал на богослужении в еврейской синагоге в праздник «Судный день»«. В том же номере газеты в статье Э. Гарда «Зарисовки с натуры в бывшем божьем особняке» рассказывалось о том, как в здании церкви разместилась выставка Наркомздрава. Это вызвало недоумение у старушек, по привычке зашедших в храм, где «на стенах, вместо постных святых, — картины и музейные экспонаты на боевую тему: — Как быть всегда здоровым». В М. и М. Воланд и его свита, заняв Нехорошую квартиру, служат там «черную мессу», причем Азазелло говорит про Степана Богдановича Лиходеева, что «он такой же директор, как я архиерей!» Пришедший в квартиру буфетчик Театра Варьете Соков застает там как бы церковную атмосферу: свет из окон похож на тот, что бывает в церкви, стоит запах ладана, а стол покрыт церковной парчой. В редакции 1929 г. буфетчик после неудачного визита к Воланду отправлялся в храм, который оказался превращен в аукционную камеру по продаже музейных экспонатов, вроде шубы царя Александра III (1845-1894). При этом, как и в заметке Э. Гарда, «ни одного лика святого не было в храме. Вместо них, куда ни кинь взор, висели картины самого светского содержания».

        Интересно, что 12 июня 1929 г., как сообщила на следующий день газета «Правда», в Москве докладами секретаря ЦКК видного антирелигиозного публициста Емельяна Ярославского (М. И. Губельмана) (1878-1943) и Н. И. Бухарина открылся Всесоюзный съезд безбожников. В первой редакции М. и М., датированной 1929 г., к 12 июня были приурочены все чудеса, которые последовали за сеансом черной магии в Театре Варьете. В окончательном тексте за ними в тот же день следовал Великий бал у сатаны. Можно предположить, что и в ранней редакции подобный бал или шабаш также непосредственно следовал за чудесами черной магии и приходился на 12 июня, пародируя съезд безбожников.

        Отметим еще одно обстоятельство. 1 мая 1929 г., судя по газетным сообщениям, в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года. В М. и М. Булгаков трансформировал это явление природы в небывало жаркий вечер первого дня, когда Воланд со свитой прибыли в Москву. Здесь писатель учитывал, что сатану традиционно связывали с адским пламенем, и поэтому его приближение вызывает сильную жару.

        В письме Е. С. Булгаковой от 6-7 августа 1938 г. автор М. и М. сообщал: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание, — я прав!» Речь здесь шла о статье литературоведа и критика Израиля Владимировича Миримского (1908-1962) «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в №5 журнала «Литературная учеба» за 1938 г. (этот номер сохранился в булгаковском архиве). Писатель был поражен, насколько характеристика творчества Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822) оказалась приложима к М. и М. Друг Булгакова драматург Сергей Ермолинский (1900-1984) вспоминал, как писатель разыграл его со статьей Миримского: «Однажды он пришел ко мне и торжественно объявил:

        — Написали! Понимаешь, написали! И издали показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом.

        — «Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание», — цитировал Булгаков и, перебрасываясь от одной выдержки к другой, продолжал: — «К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший... Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города...» — Тут Булгаков даже руки простер от восторга: — Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? — И продолжал: — «Он превращает искусство в боевую вышку, с которой, художник творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности...» Булгаков читал, незначительно изменяя текст...» По заключению Ермолинского, в этой статье «содержались замечания, пронзительно задевшие» автора М. и М. В работе Миримского Булгакова привлекло также определение стиля немецкого романтика. Писатель отметил следующие слова: «Стиль Гофмана можно определить как реально-фантастический. Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным...» Булгаков явно соотносил со своим Мастером и такое утверждение Миримского: «...Если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, «честного» чиновничьего образа мыслей; если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием» (последний вариант реализуется в судьбе булгаковского героя). Творец М. и М. подчеркнул и мысль о том, что «смех Гофмана отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора сострадания до озлобленной разрушительной сатиры, от безобидного шаржа до цинически уродливого гротеска». Действительно, в М. и М. черт выходит на улицы Москвы, а добродушный смех над достойной сострадания публикой на сеансе черной магии в Театре Варьете, где оторванная голова бездумного конферансье Жоржа Бенгальского в конце концов благополучно становится на место, сочетается с сатирическим обличением советского литературного цеха, голова руководителя которого, Михаила Александровича Берлиоза, бесследно исчезает после гибели председателя МАССОЛИТа на трамвайных рельсах.

        Слова Воланда «Рукописи не горят» и воскресение из пепла «романа в романе» — повествования Мастера о Понтии Пилате — это иллюстрация широко известной латинской пословицы: «Verba Volant, scripta manent» Интересно, что ее часто употреблял М.Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: «Слова улетают, написанное остается». То, что имя сатаны в М. и М. практически совпадает со словом «volant», скорее всего неслучайно. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум, похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только затем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию М. и М., убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.