Akademik

        идеалистическое философское направление, признающее лежащую вне сознания реальность, которая истолковывается либо как бытие идеальных объектов (Платон, средневековая Схоластика), либо как объект познания, независимый от субъекта, познавательного процесса и опыта (философский Р. 20 в.).

         Р. в средневековой философии — один из основных наряду с Номинализмом и Концептуализмом вариантов решения спора об универсалиях (См. Универсалии), выясняющего онтологический статус общих понятий, т. е. вопрос об их реальном (объективном) существовании. В отличие от номинализма, для которого реальна лишь единичная вещь, а универсалия — общее имя, и от концептуализма, для которого универсалия — основанное на реальном сходстве предметов обобщение в понятии, Р. считает, что универсалии существуют реально и независимо от сознания (universalia sunt realia).

         В богатом оттенками учении Р. обычно выделяют два его вида: крайний Р., считающий универсалии существующими не независимо от вещей, и умеренный Р., полагающий, что они реальны, но существуют в единичных вещах. Так же как и номинализм, Р. в крайнем своём выражении из-за пантеистических тенденций (см. Пантеизм) вошёл в конфликт с церковью, поэтому в средние века господствовал умеренный Р.

         Проблема универсалий исторически восходит к учению Платона об организующих мир и самодовлеющих сущностях — «идеях», которые, находясь вне конкретных вещей, составляют особый идеальный мир. Аристотель, в отличие от Платона, считал, что общее существует в неразрывной связи с единичным, являясь его формой. Оба эти воззрения воспроизводились в схоластике: платоновское — как крайний Р., аристотелевское — как умеренный.

         Платоновский Р., переработанный в 3—4 вв. н. э. Неоплатонизмом и патристикой (См. Патристика) (крупнейший представитель последней Августин истолковывал «идеи» как мысли творца и как образцы творения мира), переходит в средневековую философию. Иоанн Скот Эриугена (9 в.) считал, что общее целиком присутствует в индивидууме (единичные вещи) и предшествует ему в божественном уме; сама вещь в своей телесности есть результат облечения сущности Акциденциями (случайными свойствами) и является суммой умопостигаемых качеств. В 11 в. крайний Р. возникает как оппозиция номинализму И. Росцелина, выраженная в доктрине его ученика Гильома из Шампо, утверждавшего, что универсалии как «первая субстанция» пребывают в вещах в качестве их сущности. В русле платоновского Р. развивают свои учения Ансельм Кентерберийский (11 в.) и Аделард Батский (12 в.). Ансельм признаёт идеальное бытие универсалий в божественном разуме, но не признаёт их существования наряду с вещами и вне человеческого или божественного ума.

         Но наиболее устойчивым и приемлемым для церкви оказался Р. Альберта Великого (См. Альберт Великий) и его ученика Фомы Аквинского (См. Фома Аквинский) (13 в.), синтезировавших идеи Аристотеля, Авиценны и христианской теологии. Универсалии, согласно Фоме, существуют трояко: «до вещей» в божественном разуме — как их «идеи», вечные прообразы; «в вещах» — как их сущности, субстанциальные формы; «после вещей» в человеческом разуме — как понятия, результат абстракции. В томизме универсалии отождествляются с аристотелевской формой, а материя служит принципом индивидуации, т. е. разделения всеобщего на особенное. Умеренный Р., серьёзно поколебленный номиналистом У. Оккамом, продолжает существовать и в 14в.; последняя значительная доктрина умеренного Р. появляется в 16 в. у Ф. Суареса. Средневековый Р. (как и унаследовавший его установки классический рационализм), пытаясь осмыслить проблему общего и единичного, не разрешил противоречий, обусловленных интерпретацией общих понятий как абстракций, предшествующих обобщающей деятельности познания.

         В современной буржуазной философии Р. в основном выступает как идеалистическая гносеологическая концепция, разделяющаяся на школы непосредственного Р. (см. Неореализм) и опосредованного Р. (см. Критический реализм). В буржуазной истории философии Р. часто неправомерно противопоставляется идеализму (см. ст. Материализм).

        

         Лит.: Штёкль А., История средневековой философии, М., 1912; Трахтенберг О. В., Очерки по истории западноевропейской средневековой философии, М., 1957; Котарбиньский Т., Спор об универсалиях в средние века, Избр. произв., М., 1963; Богомолов А. С., Философский реализм в XX веке, «Вестник МГУ. философия», 1971, № 4—6; Taylor Н. О., The mediaeval mind, 4 ed., v. 1—2, Camb., 1959; Grabmann М., Die Geschichte der scholastischen Meibode, Bd 1—2, В., 1957; Carré М. Н., Realists and nominalists, Oxf., 1961; Copleston F., A history of philosophy, v. 2—3, N. Y., 1962—63; Stegmuller W., Clauben, Wissen und Erkennen, 2 Aufl., Darmstadt, 1967.

         См. также лит. при статьях Неореализм и Критический реализм.

         А. Л. Доброхотов.

        в литературе и искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства Р. принимает конкретные формы определённых творческих методов (см. Метод художественный) — например просветительский Р., критический Р., социалистический Р. Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах и жанрах искусства.

         В марксистско-ленинской теории искусства нет единого, установившегося определения как хронологических границ Р., так и объёма и содержания этого понятия. В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить две основные концепции. Согласно одной из них, Р. представляет собой основную тенденцию поступательного развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественные познания её важных сторон и качеств, в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В каждый новый исторический период Р. приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий художественную культуру своего времени.

         Представители др. точки зрения на Р. ограничивают его историю определёнными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае начало Р. связывается либо с эпохой Возрождения (См. Возрождение), либо с 18 в. Наиболее полное раскрытие специфических черт Р. в прошлом усматривается в критическом Р. 19 в.; новый высший этап Р. представляет в 20 в. Социалистический реализм. Характерным признаком Р. в этом случае считается способ обобщения жизненного материала, называется типизацией в соответствии с характеристикой, данной Ф. Энгельсом в связи с анализом реалистического романа: «... типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 35). Р., т. о., исследует социальную действительность и личность человека в его нерасторжимом единстве с общественными отношениями. Такая трактовка понятия Р. вырабатывалась главным образом на материале истории литературы, в то время как первая — на материале преимущественно пластических искусств.

         Какой бы точки зрения ни придерживаться, несомненно, что реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов подхода к действительности, способов обобщения, стилистических форм и приёмов. Реализм Дж. Боккаччо и реализм Г. Мопассана, А. Дюрера и О. Домье, А. С. Пушкина и В. В. Маяковского, К. С. Станиславского и Б. Брехта существенно отличаются друг от друга, свидетельствуя о широчайших возможностях глубоко объективного освоения исторически изменяющегося мира художественными средствами. Однако любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью на познание и раскрытие противоречий действительности, которая, в данных исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому отражению. В этом смысле Р. свойственна убеждённость в познаваемости сущности объективно-реального мира средствами искусства.

         Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое с необходимостью присуще реалистической тенденции и составляет характерную особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе и лирическом стихотворении, в исторической картине и пейзаже, художественном фильме и мультипликации. Изображение жизни в формах самой жизни, считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком Р., в действительности широко распространено в реалистическом. искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту формулу трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явлений действительности. Не всякое изображение внешних фактов действительности реалистично. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существенных сторон действительности, которая порой требует для выявления тех или иных граней её глубинного содержания резкой гиперболизации, заострения, гротескной утрировки «форм самой жизни». Самые различные условные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и выразительного раскрытия жизненной правды (например, в творчестве Ф. Рабле, Ф. Гойи, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Довженко, Брехта), особенно тогда, когда сущность того или иного социального явления или идеи не имеет адекватного выражения в каком-либо одном единичном факте или предмете.

         Художественная правда включает в себя две стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных сторон жизни и истинность эстетической оценки, т. е. соответствие присущего данному искусству общественно-эстетического идеала таящимся в действительности потенциям поступательного развития. Это то, что можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармонических результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетической истины находятся в органическом единстве, как, например, в портретах Х. Рембрандта, поэзии Пушкина, романах Л. Н. Толстого. Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие» (см. Ф. Энгельс, там же, т. 36, с. 67), т. е. выносит, как выражался Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа тенденциозности Р. Там, где Тенденция не вытекает «из обстановки и действия» (см. Ф. Энгельс, там же, с. 333), а привносится в произведение извне, возникает чуждый Р. дидактизм или внешняя декларативность. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий в науке острые споры вопрос о соотношении Р. и Романтизма. Не отрицая наличия особого романтического метода в искусстве, следует подчеркнуть, что романтика является отнюдь не чем-то противоположным Р., но зачастую его неотъемлемым качеством. Особенно очевидно это в искусстве социалистического Р.

         Относительно отдельных родов художественного творчества, которые не воспроизводят чувственно воспринимаемых форм действительности, как, например, музыка и архитектура, проблема Р. прояснена ещё недостаточно. Поскольку любая трактовка сущности Р. невозможна вне категории истины, возникает вопрос — в чём можно видеть правдивость т. н. выразительных искусств. Попытка истолковать, например, Р. в архитектуре как «правдивость» выражения функции и конструкции в форме несостоятельна, ибо проблема переводится здесь из плана отражения действительности в художественном образе в план конструктивной логики. По-видимому, путь решения проблемы Р. в зодчестве или музыке лежит в подходе к произведениям этих видов искусства как к своеобразным эстетическим моделям действительности. Модель по форме может быть абсолютно не сходна с оригиналом, но она должна быть адекватной ему по содержанию. «Выразительные» искусства моделируют объективную действительность или социально-психологический строй личности. Так, Р. в музыке определяется правдивостью отражения таких чувств, настроений, переживаний в их становлении, развитии и смене, которые соответствуют эстетическому идеалу эпохи.

         Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся субъективистскому произволу, как в современном Модернизме, там уже нет места Р. Попытки ревизионистской эстетики (Р. Гароди, Э. Фишер) утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность Р. и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве Р. и декадентского модернизма, Р. и массового искусства (см. «Массовая культура»), воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения. Ревизионизм в эстетике в своих определениях Р. игнорирует критерий истины, тем самым снимая всякую возможность его объективного определения.

         Но современный Р., так же как и Р. прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие Р. как целостного метода. Так, например, живая правда действительности противоречиво переплетается с религиозным спиритуализмом и мистикой в ряде произведений готического искусства. При этом далеко не всегда можно механически отделить реальное начало от чуждых ему эстетических принципов. Нередко наблюдаются художественные образования, в которых одновременно существуют и реалистические и не связанные с Р. черты (например, символистические тенденции в творчестве М. А. Врубеля или А. А. Блока), находящиеся в творчестве самого художника в нерасторжимом единстве. Так, у раннего Маяковского глубоко правдивый в основе своей протест против буржуазного обывательского мира органически связан с футуристической стилистикой. В ряде случаев может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и правдивостью общественно-эстетического идеала художника, что характерно, например, для ряда современных прогрессивных художников капиталистических стран. Нередко это противоречие разрешается победой реалистического начала в их творчестве (например, преодоление Сюрреализма П. Элюаром и Л. Арагоном, драмы абсурда А. Адамовым).

         Реалистическое искусство часто бывает «умнее» своего творца: правдивое раскрытие действительности приводит к «победе» Р. над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере Бальзака (см. там же, т. 37, с. 37) и В. И. Ленин на примере Л. Толстого. Искусство того или иного художника может быть порой глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями (например, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский). Однако отсюда нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора. В большинстве случаев Р. связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных потенций общества. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического Р. 19 в. и в особенности в Р. социалистическом, специфика которого требует последовательной партийности (См. Партийность).

         Социальная почва Р. исторически изменчива. Но подъём реалистического искусства, как правило, совпадает с периодами широких связей художественной культуры с народными массами. Это не означает, что Р. всегда выражает непосредственные интересы трудящихся. Однако поскольку именно Р. доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности (См. Народность).

         Поскольку любая историческая форма Р. более всего открыта определённым сторонам и аспектам действительности, чутка к тем или иным граням идеологии и психологии своей эпохи, она неизбежно оказывается исторически ограниченной. И эта ограниченность выступает каждый раз как внутренне присущая ей односторонность. Так, искусство высокого Ренессанса «слепо» к общественным антагонизмам и, наоборот, особенно охотно улавливает свойственные времени утопические мечты о социальной гармонии. Роман же критического Р. 19 в., объективно проникая в жизнь буржуазного общества, дал несравненные образцы художественного исследования социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров. Т. о., задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения Р. требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность. В этом плане и может быть обнаружена логика «художественного прогресса», подводящая в конце концов к искусству социалистического Р.

         Г. А. Недошивин.

        

         Реализм 19—20 вв. В своём исторически конкретном значении термин «Р.» обозначает направление литературы и искусства, возникшее в 18 в., достигшее всестороннего раскрытия и расцвета в критическом Р. 19 в. и продолжающее развиваться в борьбе и взаимодействии с др. направлениями в 20 в. (вплоть до современности).

         В литературе ряд существенных черт Р. проявился в эпоху Возрождения, в первую очередь у М. Сервантеса и У. Шекспира, особенно в изображении характеров; Классицизм 17 в. разработал метод четкой типизации характеров; однако интенсивное развитие Р. происходит позднее, в связи со становлением буржуазного общества. В 18 в. литература демократизируется — в противовес предшествующей литературе, отражавшей по преимуществу жизненный уклад и идеалы феодальных верхов, она избирает главными героями не монархов и вельмож, а людей среднего состояния — купцов, горожан, солдат, моряков и т.п., показывая их в повседневной практической деятельности, в семейном быту. Р. 18 в. проникнут духом просветительской идеологии (см. Просвещение). Он утверждается прежде всего в прозе; всё более определяющим жанром литературы становится Роман — прозаическое повествование о судьбах обыкновенных людей, эпос частной жизни. Наиболее значительные реалистические романы в 18 в. созданы в Великобритании (Д. Дефо, С. Ричардсон, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, Л. Стерн), Франции (А. Ф. Прево, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо), Германии (ранний И. В. Гёте). Вслед за романом возникает буржуазная, или Мещанская драма (в Великобритании — Дж. Лилло, во Франции — Дидро, в Германии — Г. Э. Лессинг, молодой Ф. Шиллер). Р. 18 в. верно воссоздал обыденную жизнь современного общества и отразил его социальные и нравственные конфликты; однако изображение характеров в нём было прямолинейным и подчинялось моральным критериям, резко разграничивавшим добродетель и порок. Лишь в отдельных произведениях изображение личности отличалось сложностью и диалектической противоречивостью (Филдинг, Стерн, Дидро).

         В начале 19 в. романтизм несравненно глубже, чем просветительский Р. 18 в., изобразил внутренний мир человека, выявляя конфликты и антиномии личности, открывая её «субъективную бесконечность». Романтизм также внедрил в искусство принцип Историзма и народности.

         Возникший в 30-е гг. 19 в. критический Р. имел генетические связи с романтизмом; оба направления объединяло разочарование в итогах буржуазной революции и отрицательное отношение к утвердившемуся капиталистическому строю. Стендаль и О. Бальзак во Франции, Ч. Диккенс в Великобритании создали панорамные полотна жизни буржуазного общества, обнажая «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (Бальзак) и улавливая их социальную основу. Н. В. Гоголь в России изобразил кризис всего поместно-крепостнического строя. Ведущим жанром реалистической литературы остаётся роман. Его действие концентрируется вокруг таких мотивов, как борьба за самоутверждение личности в собственническом мире, махинации дельцов, бедствия обездоленных. Р. показал растлевающее влияние материальных благ на нравы, разрушение естественных связей между людьми, превращение брака в коммерческую сделку. Критический дух Р. 1-й половине 19 в. не означал, однако, отсутствия положительных идеалов у писателей; сила их критики обусловлена присущим им гуманизмом и верой в прогресс.

         В середине 19 в. Р. изменяется. Если у Стендаля, Бальзака и Диккенса человек мог противостоять неблагоприятным условиям, то во 2-й половине века Р. на Западе изображает преимущественно отчуждение личности, её нивелировку, утрату характера, воли, сопротивляемости среде, что особенно выразительно показано У. Теккереем и Г. Флобером. Однако этому отчуждению отчасти в Великобритании (Дж. Элиот), но особенно в России (Тургенев, Л. Толстой) противостояло утверждение высокой человечности, борьба за гуманные идеалы. Глубина философской проблематики в творчестве Толстого и Достоевского, широчайший охват социальной действительности, сострадание к судьбам «униженных и оскорбленных», тонкость психологического анализа поставили этих писателей и вместе с ними всю русскую литературу на вершину Р. 19—20 вв.

         В последнюю треть 19 в. история литературы на Западе прошла под знаком Натурализма, крупнейшим представителем которого был Э. Золя.

         Если в романе различные степени и формы Р. существовали начиная с 30-х гг., то в драме долго преобладал романтизм. Переход к Р. стремились осуществить П. Меримо («Жакерия»), Пушкин («Борис Годунов»), Г. Бюхнер («Смерть Дантона»); однако их пример в то время не нашёл последователей. «Ревизор» (1836) Гоголя долго оставался одиноким явлением. Период развития реалистической драмы в России начался лишь во 2-й половине 50-х гг. (А. Н. Островский), а на Западе — в 70—80-е гг. (Г. Ибсен).

         В 80-е гг. в творчестве А. П. Чехова зарождается новая форма Р. — с предельным устранением авторских оценок, совершенно объективным изображением повседневной действительности. Вместе с тем Чехов поднялся над натуралистическим бытописательством в силу глубокого лиризма, присущего его творчеству и, оставаясь подлинным гуманистом, выразил отношение к существующим общественным условиям посредством скептической усмешки, горького юмора.

         На рубеже 19 и 20 вв. Р. Роллан на Западе и М. Горький в России сочетали объективный Р. с гуманистическим пафосом. Они искали решение вечных вопросов в социальной действительности и активном гуманизме, смыкающемся с передовыми общественно-политическими движениями. Творчество М. Горького вышло уже за пределы демократического Р.; пролетарский писатель становится основоположником социалистического Р., явившегося новым этапом в развитии мирового искусства (см. Социалистический реализм). От конца 19 в. до 1-й мировой войны 1914—18 развивались традиции Р. 19 в., критическое отношение к капиталистическому обществу и демократический гуманизм (Роллан, Горький, Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Г. Манн, Т. Манн и др.). В период от Октябрьской революции 1917 и конца 1-й мировой войны до 2-й мировой войны 1939—45 традиции гуманистического Р. продолжают как названные писатели, так и новое поколение; ужасы мировой бойни породили значительную антивоенную литературу (А. Барбюс, Я. Гашек, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон и др.). В 20-е и 30-е гг. усиление фашизма и рост военной опасности вызвали к жизни антифашистскую и антимилитаристскую литературу (Л. Фейхтвангер, А. Цвейг и др.). Влияние Октябрьской революции 1917 обусловило приближение к идеям социализма ряда буржуазных писателей (Т. Манн, Г. Манн, Р. Мартен дю Гар и др.). Развитие социалистического Р. в СССР стимулировало аналогичные тенденции в др. странах (Р. Фокс в Великобритании, М. Андерсен-Нексё в Дании, И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель в Германии и др.).

         Для судеб Р. имел значение опыт крупных писателей, отклонивших традиционные формы Р.: скрупулёзный анализ психики у М. Пруста и «Поток сознания» у Дж. Джойса, открывшие новые возможности отражения внутренней жизни личности; экспериментаторское формотворчество Дж. Дос Пассоса, стремившегося сочетать традиционное «биографическое» повествование, внутренний монолог, коллаж из газетных заголовков, «кинохронику»; причудливая трансформация и синтез повествовательных форм У. Фолкнера.

         Экспериментаторство, новаторское формотворчество, было и в социалистическом Р. 20—30-х гг.; здесь оно имело целью найти формы, адекватно передающие бурный, революционный характер времени. В поэзии Маяковский, И. Л. Сельвинский, в прозе В. В. Иванов, в драме В. В. Вишневский прибегали к крайним экспрессивным формам, ломая привычные жанры и их стилистику. Одновременно др. течение в социалистическом Р. продолжало традиции русской классики и М. Горького: А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, А. Н. Толстой, Л. М. Леонов, К. А. Федин и др.

         В середине 20 в. Р. остаётся наиболее продуктивным методом мировой литературы: в литературе капиталистических стран продолжает развиваться критический Р.; в духе социалистического Р. развивается литература социалистических стран, возникших после 2-й мировой войны.

         В послевоенные десятилетия приобрели широкую популярность писатели-реалисты, начавшие деятельность значительно раньше, — Ф. Мориак, Б. Брехт, И. Во, Г. Грин и др.; тогда же появляется поколение новых последователей Р.: А. Миллер, Н. Мейлер, Дж. Джонс, Дж. Сэлинджер, Дж. Чивер, С. Беллоу (США), Дж. Кэри, Ч. П. Сноу (Великобритания), Г. Белль, Г. Грасс, З. Ленц (ФРГ) и др. Ветвью Р. является документальная литература: в драме — Р. Хоххут (ФРГ), в прозе — Т. Капоте (США) и др.

         Продолжаются и эксперименты с повествовательной формой в целях максимального приближения её к непосредственному «потоку событий» и потоку сознания (например, «Новый роман» во Франции, подчас приближающийся к опасной грани чистого субъективизма).

         Как литературный стиль термин «Р.» означает своеобразие речевых средств, применяемых в произведениях, следующих реалистическому методу. Язык литературы на протяжении многих веков был особым, «поэтическим»: художественные произведения почти во всех жанрах долго создавались в стихах, но главное — сама речь была украшена фигурами (см. Фигуры стилистические) и тропами (См. Тропы), что в сочетании с особым ритмом должно было отличать литературу от обыденной речи. Хотя прозаические повествования возникают сравнительно рано, они долго остаются в пределах условных речевых форм, более или менее отдалённых от повседневного языка. Введение живой разговорной речи было одним из первых элементов реалистического стиля. Однако хотя у Боккаччо, Рабле, Сервантеса лексика во многом уже является бытовой, синтаксический строй языка и в особенности подчинение его нормам риторики (См. Риторика) ещё не делают речь подлинно реалистической. Лишь в 18 в. живая разговорная речь начинает утверждаться в литературе (при значительном сохранении элементов риторики). Но даже в произведениях Диккенса и Бальзака речь является литературной и носит печать романтической приподнятости. Стендаль первым в 19 в. отказывается от риторических красот, прибегая к точному, подчёркнуто «сухому» языку как в авторских описаниях, так и в речах персонажей. В России Пушкин даёт первые образцы живой прозаической речи, лаконичной и точной, воспроизводящей естественный строй бесед, сохраняющей живые интонации; с этого времени можно говорить о реалистическом стиле в подлинном смысле слова. В каждой из национальных литератур по мере утверждения Р. как литературного направления развивается и соответствующий ему литературный стиль. Реалистический стиль заключается как в естественности речи, соответствующей нормам живого разговорного языка (при этом процесс этот двоякий: литература вбирает живую речь, но в свою очередь создаёт нормы современной языковой культуры), так и в том, что характеристика персонажа непременно дополняется речевой характеристикой — воспроизведением индивидуальных и социальных особенностей речи персонажа. Нормы литературного языка, созданные русскими классиками 19 в., до сих пор сохраняют свою силу, хотя, конечно, за это время произошли и перемены в языковой культуре, которые отразились в новейшей литературе. 20 в. принёс некоторое обновление литературного языка и на Западе; так, Э. Хемингуэй стремился очистить язык от всего лишнего, сделать его предельно лаконичным и вместе с тем многозначным (в этом суть «честной прозы», культивируемой писателем). Наряду с этой тенденцией в литературном стиле 20 в. наблюдается и возрождение поэтизмов (троп, метафор, экспрессивной образности) в прозаической речи; эту манеру представляют И. Бабель, У. Фолкнер, М. Астуриас и др.

         А. А. Аникст.

        

         В странах Востока элементы реалистического метода в собственном смысле возникают в литературах, переживающих эпоху т. н. восточного Возрождения (особенно в иранской поэзии 12—15 вв., в повествовательной прозе позднесредневековой китайской литературы и др.). Р. просветительский, а затем критический оформился в восточных литературах (китайской, японской, иранской, турецкой, арабской и др.) позже, чем на Западе, причём не только в результате внутренней общественно-литературной эволюции, но и под прямым воздействием западных, а затем и русской литератур. В мировой фонд реалистической литературы вошли многие произведения писателей Востока: Лу Синя, Акутагавы Рюноскэ, С. Хедаята, Тахи Хусейна, Р. Тагора, М. Ф. Ахундова и др.

         И. С. Брагинский.

        

         В театре просветительский Р. нашёл выражение в творчестве таких актёров конца 17—18 вв., как Т. Беттертон, Дж. Гаррик в Великобритании, И. Л. Дмитриевский в России, В. Богуславский в Польше и др. Развитие сценического Р. в России в 19 в. в значительной мере определялось русской драматургией — произведения Пушкина, А. С. Грибоедова, Гоголя, позднее А. Н. Островского, А. В. Сухово-Кобылина, Л. Толстого, Чехова. Эстетические принципы Пушкина и Гоголя лежали в основе творчества великого русского актёра М. С. Щепкина, преодолевшего ограниченность связанного с классицизмом просветительского Р., впервые последовательно осуществившего принципы сценического перевоплощения. На основе драмы русского критического Р. выросло также искусство целой плеяды актёров реалистической школы, связанной в первую очередь с Малым театром в Москве (Садовские, Л. П. Косицкая, И. В. Самарин, Г. Н. Федотова и др.) и Александринским театром в Петербурге (И. И. Сосницкий, А. Е. Мартынов, В. В. Самойлов, позднее М. Г. Савина и др.). Русский сценический Р. не был резко отделен от романтизма, что на рубеже 19—20 вв. сказалось, например, в творчестве великой русской трагической актрисы М. Н. Ермоловой, в деятельности выдающегося актёра и режиссёра А. П. Ленского.

         Утверждение Р. в театре 19 в. вело к изменению не только метода актёрского творчества в направлении всё более полного и жизненно правдивого воссоздания образа героя, но и к изображению на сцене конкретно-исторической социальной обстановки. Отсюда возникло стремление к ансамблю, к использованию всех компонентов театра — организации сценического пространства, декорационного оформления, цвета и света, звуковой партитуры. Это вызвало во 2-й половине 19 — начале 20 вв. рождение режиссуры как специфического и важнейшего (наряду с драматургией и актёрским искусством) элемента театра. Стремление к исторической точности отличало постановки Ч. Кипа в Великобритании, спектакли Мейнингенского театра в Германии. Попытки театральных реформ, способствовавшие укреплению позиций сценического Р., предпринимались также «Свободным театром» А. Антуана во Франции, «Независимым театром» в Великобритании, «краковской школой», сформировавшейся под руководством С. Козьмяна в Польше, и др. Среди выдающихся актёров-реалистов в западно-европейском театре — Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Б. К. Коклен (Франция), А. Макреди (Великобритания) и др.

         Наиболее полное и цельное воплощение принципы театрального Р. получили в новаторской деятельности Московского Художественного театра (МХТ). В режиссуре МХТ, представленной прежде всего его основателями К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, и в актёрском искусстве (в МХТ была воспитана плеяда выдающихся мастеров — И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.) нашли своё утверждение высшие проявления Р., связанные с принципами школы «переживания», основанные на раскрытии органического процесса творчества актёра — создателя образа. В искусстве МХТ критический Р. эволюционировал к Р. социалистическому. Это сказывалось не только в «правде переживания артистического чувства» (К. С. Станиславский), но и в создании целостного образа времени, предвещавшего революционные потрясения. Творческая программа МХТ с наибольшей ясностью воплотилась в постановке пьес А. П. Чехова и М. Горького.

         Б. И. Ростоцкий.

        

         В музыке о Р. как творческом методе правомерно говорить только тогда, когда композитор конкретизирует музыкальные образы с помощью слова, сценического действия или же зрительных и смысловых ассоциаций, связанных с опорой на бытовые и синтетические (в т. ч. театральные) жанры. Реалистические тенденции (живые наглядные картины быта и природы, психологически конкретные зарисовки человеческих характеров) проявляются уже в эпоху Возрождения, получают развитие в музыке барокко и классицизма; в 18 в. они ярко выступают в таких демократических музыкально-театральных жанрах, как итальянская, французская и русская комическая опера, австрийский и немецкий зингшпиль. В 1-й половине 19 в. композиторы-романтики (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Лист) углубили характеристичность музыки, усилили её национальную и историческую конкретность. Во 2-й половине 19 в. Ж. Визе («Кармен»), Дж. Верди («Отелло», «Фальстаф»), частично Р. Вагнер («Нюрнбергские мейстерзингеры») и др. авторы создают социально типизированные, психологически многогранные образы, что знаменует собой формирование в западно-европейской музыке Р. как самостоятельного творческого метода. Ещё ранее этот метод (в виде критического Р.) утвердился в русской музыке (романсы и «Русалка» А. С. Даргомыжского). В его подготовке огромную роль сыграли достижения М. И. Глинки в музыкальном изображении народной жизни («Иван Сусанин» и др.). Вершинами Р. в музыке стали произведения композиторов «Могучей кучки» — М. П. Мусоргского, А. Г. Бородина, отчасти Н. А. Римского-Корсакова (сохранявшего черты романтизма) и П. И. Чайковского (также частично близкого романтизму), создавших правдивые и разносторонние музыкальные образы-типы, опирающиеся на характерные интонации и другие выразительные средства народной песни, бытовой музыки, речи и т.д. Эти достижения музыкального Р. послужили той основой, на которой начиная с 20-х гг. 20 в. в советской музыке (как и в творчестве некоторых зарубежных композиторов) происходит становление и развитие социалистического Р.

         А. Н. Сохор.

        

         В изобразительном искусстве истоки метода критического Р. прослеживаются с 18 в. Обращение к повседневной жизни простых людей, пристальное внимание к индивидуальным характерам, сатирическое изображение общественных нравов в творчестве художников, связанных с «третьим сословием» (Ж. Б. С. Шарден, Ж. Б. Грёз, Ж. А. Гудон во Франции; У. Хогарт в Великобритании, Д. Н. Ходовецкий в Германии), были обусловлены идеями Просвещения. Интерес к человеку во всём его реальном своеобразии обнаруживается и в портрете эпохи классицизма (Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр во Франции). Особое место в становлении метода Р. занимает творчество Ф. Гойи, как открывающего живую поэзию в окружающем мире, так и прокладывающего новые пути беспощадному анализу социальных противоречий. Гойя становится одним из основоположников открыто обличительного искусства. В конце 18 — 1-й трети 19 вв., в период утверждения романтизма, развитие изобразительного искусства отмечено дальнейшим укреплением реалистических тенденций в портрете, бытовом жанре и пейзаже. Во Франции Т. Жерико и Э. Делакруа обращаются непосредственно к натуре, к живой действительности во всём кипении её драматических конфликтов. На этой почве вырастает искусство О. Домье, особенно глубоко раскрывающее драматизм современной жизни. Стихийный антибуржуазный пафос романтиков Домье превращает в последовательное исследование антагонистического общества. К. Коро и мастера барбизонской школы (См. Барбизонская школа) (Т. Руссо, Ш. Ф. Добиньи и др.), постигая природу в её самых непритязательных состояниях и мотивах, своими завоеваниями в области Пленэра определяют дальнейшее развитие реалистического пейзажа. В России в 1-й половине 19 в. тенденции Р. присущи портретам О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, картинам на темы крестьянского быта А. Г. Венецианова, пейзажам С. Ф. Щедрина.

         Сознательное следование принципам Р., во многом подготовленное творчеством К. П. Брюллова, характеризует творчество А. А. Иванова, сочетающего непосредственное изучение натуры с глубокими философскими обобщениями, и особенно П. А. Федотова, повествующего о жизни «маленького человека» и дающего критическую оценку нравов крепостнической России. Обличительный пафос работ Федотова отводит ему место родоначальника русского демократического Р. 2-й половины 19 в. Процесс становления критического Р. шёл повсеместно. В Германии он выражается в искусстве Бидермейера и близких ему мастеров (Г. Ф. Керстинг, И. П. Хазенклевер, Л. Ф. Райский, К. Блехен, К. Шпицвег и др.), принимая форму камерной поэтизации обыденного уклада жизни. В Польше он проявляется в романтически приподнятом творчестве П. Михаловского. В Великобритании этот процесс отмечен победами реалистического пейзажа у Дж. Констебла; отчасти затрагивает он и некоторых прерафаэлитов (См. Прерафаэлиты) (Х. Хант, Ф. М. Браун). Ко 2-й половине 19 в. Р. достигает зрелости, развившись во всём многообразии национальных и стилистических вариантов. Всем им, однако, присущи общие признаки метода Р.: конкретная достоверность в воспроизведении действительности, внимательное исследование окружающего мира, его разнообразных проявлений, утверждение эстетической ценности повседневной жизни, открыто-социальная направленность, выражающаяся в анализе общественных явлений и социально обусловленного человеческого характера, трактовка действительности как временного потока (последнее противоположно классицизму с его культом завершённости, статичности бытия). Наиболее полно принципы критического Р. раскрываются в живописи Франции и России. Крупнейший представитель Р. в середине 19 в. — Г. Курбе, демонстративно называвший свою программную выставку 1855 «Павильон реализма». Смелое, подчёркнуто естественное, не боящееся жизненной прозы искусство Курбе было враждебно встречено буржуазной публикой, справедливо усмотревшей в Р. художественное воплощение демократических идей. Созвучие эпохе с её обыденными или драматическими явлениями, непредвзятость в воссоздании окружающей жизни характерны для воспевающих крестьянский труд жанровых картин Ж. Ф. Милле, для композиций на современные, часто актуальные темы Э. Мане, а затем для творчества мастеров Импрессионизма, не только добившихся важнейших завоеваний в реалистической передаче природы, но и утвердивших художественную ценность повседневной жизни современного города (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей). В области скульптуры Р. в 19 в. не получает столь широкого развития, как в живописи и графике, и выдвигает лишь отдельных значительных мастеров (О. Роден во Франции, К. Менье в Бельгии). Во 2-й половине 19 в. в рус. живописи утверждение Р. неразрывно связано с демократическим подъёмом общественной мысли: пристальное изучение натуры, глубокое сочувствие к жизни и судьбе народа сочетаются здесь с последовательной идейной направленностью, с обличением буржуазно-крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов в последней трети 19 в. объединяется в группу передвижников (См. Передвижники): В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др., окончательно укрепивших позиции Р. в бытовом жанре, историческом жанре, портрете и пейзаже. Крупных представителей Р. выдвигают в это время и др. национальные школы: А. Менцеля и В. Лейбля в Германии, М. Мункачи в Венгрии, И. Манеса и К. Пуркине в Чехии, У. Хомера и Т. Эйкинса в США. В конце 19 — начале 20 вв. традиции критического Р. продолжаются в творчестве таких значительных мастеров, сохраняющих прочные связи с демократическим движением, как Т. Стейнлен, А. Бурдель во Франции, М. Либерман, М. Слефогт, Г. Цилле, К. Кольвиц в Германии, И. Исраэлс в Нидерландах, Ф. Брэнгвин в Великобритании. В начале 20 в. традиции Р. были особенно устойчивы в России (творчество В. А. Серова, К. А. Коровина, С. В. Иванова, Н. А. Касаткина, А. С. Голубкиной и др.); после Октябрьской революции 1917 эти традиции стали одним из источников формирования искусства социалистического Р.

         Реалистические тенденции в 20 в. характеризуются поисками новых связей с действительностью, новых образных решений, новых средств художественной выразительности, о чём свидетельствует искусство таких разных мастеров, как Ф. Мазерель в Бельгии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, А. Рефрежье в США, А. Фужерон во Франции, Р. Гуттузо в Италии и др. Всё более отчётливой и последовательной становится органическая связь Р. с передовыми социально-политическими движениями времени, что приводит многих художников к освоению метода социалистического реализма.

         Г. А. Недошивин.

        

         Лит.: Днепро В В., Проблемы реализма, Л., 1960; Иезуитов А. Н., Вопросы реализма в эстетике К. Маркса и Ф. Энгельса, Л. — М., 1963; Вайман С. Т., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Петров С. М., Реализм, М., 1964; Проблемы становления реализма в литературах Востока. Материалы дискуссии, М., 1964; Конрад Н. И., Проблема реализма и литературы Востока, в его книге: Запад и Восток, 2 изд., М., 1972; Николаев П. А., Реализм как теоретико-литературная проблема (к истории изучения), в сборнике: Советское литературоведение за 50 лет, М., 1967; Реализм сегодня. Анкета, «Иностранная литература», 1967, № 3; Лаврецкий А., Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм, 2 изд., М., 1968; Реализм и художественные искания XX века, Сб. ст., М., 1969; Михайлова А., О художественной условности, 2 изд., М., 1970; Редекер Х., Отражение и действие. Диалектика реализма в художественном творчестве, пер. с нем., М., 1971; Сучков Б., Исторические судьбы реализма. Размышления о творческом методе, 3 изд., М., 1973; Мотылева Т., Достояние современного реализма, М., 1973; Фарбштейн А., Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики, Л., 1973.